lunes, 31 de agosto de 2009

Sentido común



Operación pandemia (2009) de Julián Alterini


domingo, 30 de agosto de 2009

El clamor del ser

por Daniel Link para Ñ

Cierta vez, la Sra. Borges contó que había ido a una
premiere cinematográfica con su hijo, a la salida de la cual la gente aplaudía. Como ella empezó a responder a las felicitaciones destinadas al director, su hijo, preocupado por su salud mental, le murmuró “Qué agradecés, si vos no tenés nada que ver con esta película”. Extrañada, ella le contestó, con ese medio tono que hemos aprendido a amar a lo largo de los años: “¿Cómo que no tengo nada que ver?... Si yo... soy el cine argentino”.
Uno estaría tentado de aplicar la abrumadora y justa sentencia a la figura de la más célebre bisabuela del universo televisivo, pero tal vez éste no admita, por su complejidad, una simplificación semejante.

Hace unos años, publiqué en
Clarín una comparación cuyo alcance no ha mermado con el tiempo y que se vio ratificada el domingo pasado, cuando la Sra. Giménez, candidata al Martín Fierro de platino que se entregó este año por primera vez, invitó a la ganadora de la estatuilla, la Sra. Legrand, a conversar a su programa sobre cosas de la vida y del trabajo (extrañamente imbricadas, porque ellas sólo conciben el trabajo únicamente como la reiterada exposición de sus dilatadas biografías).
Mi hipótesis era que cada una de esas estrellas de la televisión representaba un universo y una temporalidad que se oponían de manera sistemática. La Sra. Legrand, con su dominio del francés (la
grippe), los modales en la mesa, la agudeza, el mariposeo conversacional (irrespetuoso de la continuidad de los tópicos y de los turnos), la información de actualidad (“yo leo, y tengo memoria”), y su desprecio por las marcas industriales de ropa, la política de izquierda (“se viene el zurdaje”), y todo aquello que se salga de tono, representa a la burguesía católica de provincias de finales del siglo XIX.
La Sra. Giménez, con su dominio del inglés, sus constantes fugas a Miami, su incapacidad para reproducir el más sencillo texto escrito que pongan ante sus ojos (en su programa, la Sra. Legrand tuvo que arrebatarle una supuesta carta escrita por su hermana Goldi, para leer de nuevo en alta voz el poema de la santafecina Silvia Ojeda con el que se cerraba la misiva y que la conductora había destrozado ante su audiencia), su desinformación sobre todos los tópicos posibles, su preocupación paranoica por la seguridad, su predilección por la ropa de marca, los perfumes de moda y los perritos lengüeteadores, representa a la pequeña burguesía latinoamericana y pop del siglo XX.
La Sra. Legrand fue siempre una Doña (casada, luego viuda), devota de la Virgen María Rosa Mística, que supo desplegar con obsesión maniática el valor de su título, y que si no es más fina es sólo porque no puede serlo. La Sra. Giménez,
au contraire, no tiene interés alguno en la fineza y mucho menos en señorío alguno (del que se alejó hace ya décadas gracias a una sucesión de escándalos sentimentales que no han cesado de reproducirse con el tiempo).
La Sra. Legrand y la Sra. Giménez podrán competir en cualquiera de las declinaciones del
trash: torneos de tintura, peluquería, maquillaje, iluminotecnia y operaciones faciales, celebridad... sin que ninguna de las dos pudiera declararse vencedora definitiva. Pero hay algo en lo que jamás (jamás) podría haber rivalidad alguna, y es la firmeza y la vitalidad de la mirada de la Sra. Legrand, lo único para lo que no hay milagro cosmético que valga y el rasgo más constante para dar cuenta de actividad cerebral (no importa cuan desbocada o desarticulada ésta sea).
Lo que pone primera entre las primeras a la Sra. Legrand es esa intensidad escópica capaz de interrogar al poder soberano (“míreme a los ojos, Dr. Menem”), con la que la célebre ciudadana de Villa Cañás ha conseguido hipnotizar a sus menguadas audiencias durante cuatro décadas, al punto que ahora la reconocen con el primer Martín Fierro de platino y lo harán con el de adamantio que alguna vez será entregado. ¿Cuál es su secreto?
En los últimos cuarenta años, la Sra. Legrand no ha hecho sino afirmar enfáticamente su propio ser: recibir, mostrar ropa, recordar, agradecer regalos, señalar una y otra vez su importancia en el mundo del espectáculo, llorar públicamente a sus muertos, opinar desenfadadamente, visitar a amigos, proclamar su importancia (abstracta) y deponer viejos enconos en aras de la sociabilidad ligera y ciertas rancias maneras que si ya no se cultivan no es porque ella haya renunciado a su predicamento.
Ese Martín Fierro platinado quiere decir que, mientras ella viva, no habrá forma de que la televisión renuncie a una semejante celebración del si mismo (“Qué me importa a mí Honduras”) y a las tradiciones culturales que con él se asocian y de las que ya casi nadie participa.
Es difícil saber qué vendrá una vez que el siglo XIX y sus maneras se conviertan en figuras ya remotas en el recuerdo de los más ancianos, pero entreví algo sobre el futuro durante
una “fiesta cool” en una bella casona de Paternal a la que fui invitado, donde había por lo menos dos premiados por APTRA (no soy precisamente un connaisseur de ese mundillo), algunas celebridades menores del under porteño, personas distinguidas, me dijeron, en festivales internacionales de cine, djs de fama mundial, muchas chicas en minifalda y jóvenes impecablemente vestidos (no necesariamente bien) a los que, en todo caso, sólo se los podría reconocer por haber hecho tal o cual cosa, por haber sostenido tal o cual mirada, pero no por ser (esto o aquello): casi, en el borde, figuras sin nombre.
En otras casas o salones, a la misma hora, se habrán desarrollado fiestas con un ramillete de invitados bien distinto y entre los que, es seguro, no habríamos estado cómodos del todo, porque nos es imposible sostener el ser en el mismo sentido que la Doña indiscutible del laberinto de las apariencias televisivo, es decir: de forma tan sacrificial y tan sin condiciones entregado a la aterradoramente volátil predilección de las audiencias: “Yo a mi público le debo todo, pero también quiero que sepa que le he dado mi vida (seguido de un breve silencio con inclinación de cabeza)”.

(anterior)

sábado, 29 de agosto de 2009

Patente de brutos

por Daniel Link para Perfil

El Honorable Congreso de la Nación se apresta a sancionar con fuerza de Ley el proyecto presentado por el Poder Ejecutivo Nacional que penaliza el consumo de tecnología mediante un aumento impositivo que oscila entre el 15 y el 40 % para aquellos productos que no se fabriquen en Tierra del Fuego donde, como todo el mundo sabe, no se fabrica absolutamente nada sino que se embalan prolijamente los cachivaches y chirimbolos que llegan de las Chinas y, a lo sumo, se ensamblan partes que vienen, también, de allende los mares.
Lo que el mundo no termina de comprender es la razón de un proyecto reaccionario por donde se lo mire, que hace de la tecnología un bien suntuario y no una herramienta de trabajo, un util pedagógico o una estrategia para el diseño de lazos comunitarios.
¿Se tratará, como muchos ya se han apresurado a señalar, de un episodio más de la corrupción que parece ser la lepra de nuestra sociedad? ¿O es que, ciertamente, los estamentos políticos han decidido sacar patente de brutos, que no sólo ignoran todo sobre el tiempo y la cultura en los que les tocó actuar públicamente sino que además sostienen un resentimiento de bestias primitivas ante todo aquello que supere la tecnología del botox? ¿Necesidades de caja?
El proyecto que ya cuenta con media sanción parlamentaria y que la Cámara de Senadores votará en septiembre no hará sino ampliar la brecha digital pero, especialmente, el abismo entre ricos y pobres. Los primeros podrán comprar sus laptops, sus cámaras digitales, sus teléfonos y cualquier otro dispositivo que se invente en cualquiera de sus viajes por venir. Los otros, los que han quedado condenados a los goles gratis como única forma de autocomprensión y de desarrollo personal, ya no podrán acceder a aquello que constituye el horizonte inmediato de inscripción cultural: la tecnología.
Mientras en países menos autocomplacientes con los lugares comunes más vulgares de discurso y el colágeno político se analiza el ahorro energético de las nuevas tecnologías (entre el 30 y 40 por ciento si se actualiza el parque instalado de PCs) aquí, bolivarianamente, lo atamos todo con alambre (embalado en Tierra del Fuego).


viernes, 28 de agosto de 2009

Señora de Letras


Gracias, amig@s de Soy. Ci vediamo dopo!


jueves, 27 de agosto de 2009

Preguntan si...

-La última vez que te entrevisté me dijiste que cada uno lee su espejismo mental cuando se enfrenta a una obra.

Sabés que me parece que me equivoqué, porque Gandolfo no fue crítico pero tituló críticamente su reportaje, una nota cortita en Noticias. Puso como título “Lo sé todo”, cargándome, el mismo título que aquella enciclopedia. Pero era muy claro en Link, Schettini y Horacio Gonzalez que cada uno celebraba el halago o la palmadita o la franela que se le hacía a su doctrina. La reseña que menos me gustó fue la de Link. Porque no podía zafar de una condición aduladora. No digo que fuera un error de él, que fuera inauténtico sino que no podía zafar, él estaba escribiendo contra alguien que para mí que era Juan Forn, estaba escribiendo para enojarlo, a él o a Piglia.

(La entrevista completa de Sonia Budassi a Fogwill puede leerse acá).

-¿Y cómo explica este predominio masculino?

Genético no es. Las mujeres tienen mayor destreza lingüística, aprenden a hablar primero, tienen más afinidad con la escritura. Pero los hombres están en la carrera literaria, la pelean. Hay una cosa peor que las señoras que escriben en la Sade: son las Doctoras en Letras que después de haber escrito libros de ensayo y haber gastado becas del Conicet, escriben una novela. Y cuando digo mujeres de letras que escriben integro también a Daniel Link.

(La entrevista completa de Gabriela Cabezón Cámara a Fogwill puede leerse acá).

Tks u 2, Quique!


El regreso

PRESENTACIÓN DE EL TEXTO Y SUS VOCES, DE ENRIQUE PEZZONI

Presentan Josefina Ludmer y Jorge Panesi

Viernes 04/09 a las 19 hs.
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires Puán 480. Aula Magna.
Entrada libre y gratuita.

miércoles, 26 de agosto de 2009

Mesianismo, escatología y resurrección

Algunos tonos apocalípticos en la poesía latinoamericana

por Diego Bentivegna


Desde los años de la conquista y de la colonización, el milenarismo se constituyó en el continente americano como uno de los discursos que permitieron dar forma a proyectos políticos y culturales de lo más variados. Ya en un principio, los diarios de a bordo de Cristóbal Colón aparecen mechados de referencias apocalípticas que inscribían el viaje en la búsqueda de un territorio señalado de alguna manera por la tradición y por la cultura del occidente cristiano. Américo Vespucio, por su parte, menciona en su controvertida carta sobre el Nuevo Mundo los célebres versos del Purgatorio referidos a las nuevas constelaciones que se abren al viajero Dante en el hemisferio sur, las cuatro estrellas no vistas jamás por persona viva (Pur, I: 23-25). El nombre mismo de “Nuevo Mundo” remite a un imaginario apocalíptico y se recorta en un contexto europeo signado por la dimensión del cambio y por cierto agotamiento del gobierno secular de la Iglesia. El imaginario de viaje de exploración y de conquista de América que surge de los escritos de los exploradores es el de un viaje a un territorio desconocido, si, pero también es la convicción de que se ha llegado a una “clausura” del mundo. Es la ilusión de su ocupación total y de la expansión en verdad universal del mensaje cristiano: el cumplimiento pues de un destino prefigurado en algunos de los textos en los que occidente se ha detenido con mayor insistencia, como los versos de la Divina Comedia o la revelación de Juan de Patmos.

El texto continúa acá, acá y acá.


martes, 25 de agosto de 2009

Andá a lavar los platos

En un estacionamiento techado, la curadora y crítica de arte realiza una mala maniobra como resultado de la cual la culata de su auto termina incrustándose en una columna. Su hijo de ocho años, que la acompaña, le dice "Papá te va a matar". "Papá" no la mata, pero cuando lleva el auto al lavadero el siguiente fin de semana, el encargado observa la abolladura y le dice, cómplice: "¿Tu mujer, no?".

(
anterior)


lunes, 24 de agosto de 2009

En vivo

La Sra. Alfano acaba de dejarse llevar hasta "las épocas de Estudio 51".


Sobre "la decadencia del blog"

Un panel de especialistas reflexionaba (actividad que hasta los niños y los psicóticos desarrollan, de tanto en tanto), semanas atras, sobre la irremediable decadencia del blog, con el mismo tono de los viejos chotos quejándose de la "música moderna": Facebook y Twitter arruinaron Blogolandia (decían), ya no hay comentaristas (plañían), los usuarios han migrado a otras formas de la felicidad y del snobismo. Sea.
El más grande teórico anti-blogs (que no es Feinmann) estaba en la sala y al finalizar el deslucido debate me acerqué a él para saludarlo y decirle que había pensado en responder sus hipótesis últimas sobre las bitácoras online pero que, luego de lo visto y oído, tal vez tuviera que darle la razón in toto: mis ilusiones metodólogicas y mi entusiasmo por las formas de apophthegmata debían ser revisadas (justo cuando este blog acaba de cumplir seis años y yo estoy a punto de atravesar la curva de mi cincuentenario).
Por fortuna, cuando ya la melancolía helada agarraba con su zarpa infame mi corazón amedrentado (
¡merde!), recordé unas observaciones de sobremesa de Ricardo Piglia, que nos regalaba una teoría porque el guiso de lentejas se le había quemado un poco.
Piglia respondía, aquella noche, algunas reflexiones mías que titulé con pompa "
Orbis tertius (la obra de arte en la época de su reproductibilidad digital)", sobre las que volveré en breve a pedido de un grupo de cineastas-surfistas de Brasil que me han pedido una palestra. Débil como soy al encanto combinado de las imágenes y los equilibrios acuáticos acepté la encomienda sin sospechar que debería pensar todo de nuevo.
Vuelvo a Piglia, que construía su teoría a partir de Benjamin y sus ya clásicas observaciones sobre arte y técnica.
Cada vez que aparecen nuevas técnicas (y consiguientemente, nuevas utopías estéticas), decía Piglia, las artes "previas" se transforman (sino en su ontología, al menos en la consideración que de ellas tiene el público).
Le pasó a la novela que, cuando apareció el cine, se volvió (literalmente) loca y experimental. Le pasó al cine que, hasta la aparición de la televisión fue un porquería y sólo recién entonces pudo transformarse en un "arte noble" (
Cahiers du Cinema, nouvelle vague, lo que se quiera). Le pasó a la televisión, que se volvió "de culto" en el instante mismo en que las audiencias comenzaban a migrar a la Internet naciente (Twin Peaks) y que hoy (Los Soprano vs. Lost) organiza las pasiones estéticas (todas ellas).
Pareciera que, liberado el medio (el medio es el masaje) de la presión insoportable de las audiencias, su "categoría", lejos de estabilizarse, encuentra un umbral de transformación, un nicho cult: desdencadenado de la persecución de lo moderno (la mitad baudelairiana del arte), el medio se consolida en una dirección que en su momento de mayor popularidad habría sido inconcebible: gracias al cine (mudo), la novela pegó un salto que le permitió alcanzar un cielo; gracias a la televisión, el cine (sonoro) pegó un salto hacia adelante y gracias a Internet y sus desvaríos, la televisión empezó a comprender la época de una forma totalmente inesperada.
Hasta allí, Piglia (a cuyas palabras espero haber sido suficientemente fiel).

Agrego ahora: gracias a Facebook y a Twitter los blogs se vacían de toda la histeria y el narcisismo que alguna vez sus enemigos le achacaron y las chillonerías suceden en otra parte, lejos, en páginas que ni bajo seudónimo (lo juramos) frecuentaremos nunca, y las bitácoras adquieren la coloratura de los "cuadernos de tapas marrones" que tanto amamos.
En pocas palabras: todo tiene un límite. Y ese límite es un umbral de transformación. Investigar esos umbrales (esos pasajes) es nuestra condena.




(Robada de acá)


domingo, 23 de agosto de 2009

Al que madruga, Dios lo ayuda



See you soon, Kiara!



sábado, 22 de agosto de 2009

Polémica en el bar

por Daniel Link para Perfil

Dos investigaciones publicadas el domingo pasado (una de ellas firmada por Jorge Fontevecchia en este mismo diario y otra por Horacio Verbitsky en
Página/12) que, aunque esgrimen argumentos diferentes no se contradicen, me eximen de insistir en un tema que, gracias a esas dos notas, ha quedado planteado en sus más justos términos: la rescisión de un contrato de televisación que en las últimas semanas ha tenido a la opinión pública en vilo y que ha desencadenado ríos de tinta y de rencores.
De paso, me ahorro la exposición de un punto de vista que ha sido tildado de elitista, snob, desviado y que ha hecho que nadie, incluidos mis hijos, quiera verme durante las copas mundiales tetranuales para no tener que soportar mis “desvaríos de desinformado” (el fútbol es un deporte cuya contemplación en general me hastía y la cultura que con él se asocia me resulta intolerablemente reaccionaria).
Tendré, pues, que buscar algún otro tema de discurso para esta columna. No iré muy lejos. Han trascendido las modificaciones de formato de “el programa de Tinelli” que, debido a las bajísimas audiencias de sus emisiones últimas (en relación, claro, con las expectativas de la producción), volverá a los concursos de talento, pero esta vez en el género “comedia musical”.
En el jurado estará la Sra. Alfano (cuyos conocimientos en la materia son tanto mayores que los míos respecto del fútbol como para habilitarla al veredicto), y entre los concursantes estarán su ex-pareja el Sr. Alé y la Srta. Escudero, la actual relación sentimental de Matías.

La empresa Ideas del sur malinterpretó el lugar periodístico común de la “farandulización de la política” para proponer, en un año electoral, la “politización de la farándula”. El resultado fue penoso y por eso vuelve a lo que constituye su fuerte: la exposición de miserias humanas más bien nimias en el territorio de los sentimientos (envidia, rivalidad, venganza, cólera, avaricia) y según el formato del melodrama documental que aparentemente es el que más aceptación tiene en el gusto muy villero y
muy de loca de los televidentes argentinos.
Eso, y el fútbol. Es decir: las identificaciones primarias, y el escándalo.

viernes, 21 de agosto de 2009

Fotonovela

La dificultad de expresarse

por Daniel Link para
Soy

Anders als die Andern (Diferente de los otros, 1919) es la primera película de la historia con temática homosexual explícita y perspectiva militante. Producida apenas la Primera Guerra Mundial había terminado, constituye un documento impresionante sobre el encuentro entre una estética y una ética.

Cine y militancia El Dr. Magnus Hirschfeld (14 de mayo de 1868-14 de mayo de 1935), a quien ya nos hemos referido en estas mismas páginas (ver Soy del 5-6-09), fundó en 1897 el Comité Científico Humanitario (Wissenschaftlich-humanitäres Komitee) para defender los derechos de los homosexuales, promoviendo la anulación del artículo 175 del Código Civil prusiano que criminalizaba las relaciones entre personas del mismo sexo.
Como parte de esa campaña, que incluía la recolección de firmas (Hirschfeld se las ingenió para incoporar en su vasto listado de adherentes a lo más granado de la intelectualidad de la época), el médico propuso al cineasta Richard Oswald la realización de una película que mostrara en qué estado de desprotección legal vivían las personas homosexuales.

Médico y cineasta (ambos militantes) idearon una ficción moralizante que se estrenó el 28 de mayo de 1919 con considerable escándalo, que luego se perdió y que fue reconstruida hace dos décadas por Stefan Drösler para el Museo del Cine de Munich (Alemania) a partir de los fragmentos que pudieron rescatarse de una copia encontrada en Ucrania, fotografías y sinopsis del guión.
Si no tuviera otros atractivos, al menos la película nos permite recuperar a Hirschfeld (representándose a si mismo) como un simpático oso que arenga a la sociedad alemana en contra del nefasto artículo 175, y entrever apenas (sus secuencias son las más dañadas) a la genial Anita Berber, infatigable animadora de la escena contracultural expresionista de la República de Weimar, bailarina, actriz, cocainómana, cabaretera (en el sentido alemán), bisexual escandalosa, muerta de tuberculosis a los 29 años (en 1928): en fin, moderna.

Un melodrama El argumento de Anders als die Andern (Diferentes de los otros), la película urdida por Hirschfeld y Oswald es de una sencillez y de una eficacia apabullantes. El conocido violinista Paul Körner (desempeñado por Conrad Veidt, el extraordinario actor que el mismo año de 1919 actuó en El gabinete del Dr. Caligari como Cesare, el asesino sonámbulo), recibe la admiración del joven Kurt (Fritz Schulz).

Decide ponerlo bajo su tutela y darle clases particulares (que a todas luces incluyen intercambios de fluidos corporales).

Cierta tarde, mientras pasean por el bosque tomados del brazo (conocida es la predilección alemana por las prácticas outdoors), son interceptados por el infame Franz Bollek (Reinhold Schünzel), una loca mala que, al mismo tiempo que les dice groserías, decide chantajear al afamado violinista.

Franz se presenta en casa de Paul y lo conmina a pagarle por su silencio.

Asqueado, Körner accede al pedido del chantajista, que amenaza con denunciarlo a la justicia como infractor al artículo 175.

Mientras tanto, los padres de Kurt se afligen por la desmedida pasión del joven por su tutor y le prohiben que vuelva a verlo. Consultado el Dr. Hirschfeld, éste comunica a los padres que su hijo no es enfermo ni depravado, sólo homosexual y, como tal, merece el mismo respeto que cualquiera. Franz Bollek se reúne con un amigo en un dancing para locas (probablemente la secuencia más brillante de toda la película), a quien le cuenta su plan para seguir expoliando al violinista que le ha dicho que no volverá a darle un solo centavo.

La loca mala aprovecha la ausencia de Paul Körner y su sirviente e ingresa en la casa para robar. El joven Kurt lo sorprende y se traban en una lucha cuerpo a cuerpo. Luego llega el dueño de casa y entre los dos echan al delincuente.

Körner se ve obligado a contarle a Kurt lo que está sucediendo y éste, aterrorizado, decide abandonarlo todo y deja la ciudad.

Körner recuerda su infancia en el internado, cuando los bedeles lo retaban porque se metía en la cama de los compañeros. “Siempre lo mismo, siempre”, seguramente piensa.

En el mismo largo flashback nos enteramos de sus intentos por "curarse" mediante hipnosis y también de que el violinista había sido ya objeto del acoso sexual y la codicia de la loca mala,

a quien había conocido en un baile de disfraces y a quien había invitado a su casa.

Bollek denuncia al violinista. Se instruye el juicio. Hirschfeld testifica, ilustrando su tesis con imágenes perturbadoras de mujeres-hombres y hombres-mujeres.

La corte condena al chantajista a dos años de prisión y al violinista a una semana de reclusión.

Salido de la cárcel, Körner encuentra que le han cancelado los conciertos, las giras, las invitaciones. Desesperado, solo, abandonado incluso por su pupilo, el violinista decide suicidarse.

Se subraya el mensaje de la película: el artículo 175 sólo beneficia a los oportunistas, a los especuladores, a los delincuentes. Sostenerlo es tolerar y estimular el chantaje.



Universalismo Pero la película (lo sepa o no) dice mucho más que eso. El expresionismo alemán encuentra en Anders als die Andern una historia en la que sus rasgos más característicos cuadran, podría decirse, casi naturalmente: nada más “natural” que representar la cara de quienes cultivan el amor que no osa decir su nombre con ojeras.

Esas miradas hundidas, acostumbradas al mirar furtivo entre los matorrales de los bosquecitos alemanes, lo dicen todo. Ojeras: vicio, desesperación, intensidad, perfidia. Lo que sea, en todo caso, está en esas caras en las cuales los ojos se hunden en pozos de sombra, no importa que se trate del noble violinista o de la loca chantajista. Pero, además, lo que aúna, separa. Ojerosos, Körner y Bollek son los polos opuestos de una comunidad insostenible y el desprecio que cada uno siente por el otro parece ser el mismo que cada uno siente por si mismo. ¿Quiénes son los diferentes y quiénes los otros a los que hace referencia el título de la película? ¿En qué momento la diferencia podría dejar de ser tal para convertirse en un rasgo común de identidad? ¿En qué pliegue secreto lo otro podría alcanzar a ser lo mismo?
Dos son las escenas que, en este sentido, se contraponen: por un lado, la voz de la ciencia, representada por un Hirschfeld magnánimo que alecciona a los altos tribunales sobre los derechos universales, con prescindencia del género y de la sexualidad. Por otro lado, la voz de los cuerpos, representada por esos muchachos trajeados que bailan no se sabe qué (¿un vals ligero, una mazurca?) en el
dancing que frecuenta el chantajista.

¿Pero, cómo? ¿De qué se ríen ellos? ¿Y cómo es que no tienen ojeras y se los ve felices, entregados a las circunvalaciones del baile y el abrazo de sus parejas? ¿No temen que Bollek los denuncie o les pida plata para guardar silencio?
Pareciera que ellos no tienen nada que perder, nada que ocultar, nadie a quién temerle: han optado por dejarse ver bailando, haciendo de la fiesta (de la que ni el chantajista, ni el violinista ni su pupilo participaron nunca) el único ámbito posible para la conciliación de todos los contrarios y la disolución de todas las tensiones.
Esos jóvenes que despreocupadamente bailan llenando el cuadro pueden o no ser los mismos que se abrazaron en las trincheras de la Primera Guerra pero, en todo caso, participan del mismo espíritu para el cual cualquier instante puede ser el último.
Para ellos, que están más allá de todas las prohibiciones y todos los mandatos (así se los ve en la película), la crisis de entreguerras del universalismo (que todavía nos arrastra) representó la posibilidad de inventar espacios nuevos de frecuentación: nada que ver con la cultura burguesa, sus tribunales, su ciencia humanitaria y su arte. No hay nada que expresar sino, sencillamente, dejarse llevar por la música a otra parte.

Anders als die Andern (1919, “Diferentes de los otros”)

Blanco y Negro. Muda. 50 Minutos (Versión Reconstruida por el Filmmuseum). Producida por Richard Oswald. Con Conrad Veidt como Paul Körner, Anita Berber como Else, y otros. Versión en DVD con letreros en alemán y en inglés.






jueves, 20 de agosto de 2009

Invitación

Proyecto 17grises

Proyecto Cultural y Editorial 17grises |

Website: 17grises.com.ar |

Teléfonos:

Ciudad de Buenos Aires: 011-4854-1852 |

Bahía Blanca: 0291-452-8948 |

E-mail: 17grises@gmail.com

Un poema

Discusión

por Santiago Llach


Saer, ¿no te gusta Saer?, preguntó ella.

No, le dije, me aburre.

Además era un gordo feo

y un puto reprimido.

Dicen que cogió con Caparrós.



¿Cómo sabés?, me preguntó.



Porque pagué $10 en el MALBA, le dije,

para ver un documental de tres horas

que hablaba del tema.


¿Y Gelman? ¿No es bueno Gelman?


No, le dije. Gelman es un montón de basura social.

Es un militar reprimido, como todos los montoneros.

Un fascista de calesita.

Si no fuera un poeta sensiblero,

Gelman sería un taxista facho.



¿Y Borges?, ¿qué te parece Borges?


Me parece una vieja pasada de moda.

Prefiero gastar el tiempo y la plata

tomando cerveza con amigos.



¿Y ese que escribía policiales?, me preguntó.

El que después fue montonero…


¿Walsh? Un juntamierda. Un asesino.

Un tipo que trabajó toda su vida

para que cuando muriera

le hicieran un monumento.

Si no hubiera tenido todas esas ideas jodidas en la cabeza

habría sido un novelista divertido


Pero a vos no te gusta nadie, me dijo.


¿Quién te dijo?, le pregunté.


Vos, me dijo.


Vos tenés un montón de mierda en la cabeza, le dije,

por eso no entendés.

Los chicos de los suplementos culturales

y los chicos de las cátedras de sociales

te arruinaron la forma de pensar

y te quitaron la libertad.


Entonces ella se paró, dio un portazo y se fue.

Fui a internet y puse una versión de Cum on feel the noise por Oasis.



Vi que ella se había olvidado la cartera encima de mi cama.

De todas maneras habría encontrado otra excusa

para volver al día siguiente.


Politilacras

¿Está decepcionado con el fallo?

-Absolutamente-, contesta rotundo Rodolfo Rozengardt, padre de Julián. Resumía, en esa palabra, el sentimiento generalizado de los familiares. “Usaron como chivo expiatorio a las figuras más polémicas y conocidas y dieron penas levísimas a los funcionarios del gobierno”.


La crónica de lavaca puede leerse acá.


Notas relacionadas:


miércoles, 19 de agosto de 2009

A la memoria de

Cromagnon: condenaron a Chabán a 20 años y absolvieron a Callejeros

El manager de la banda recibió 18 años de prisión, y las dos ex funcionarias porteñas, dos años; el Tribunal Oral en lo Criminal 24 dio a conocer el veredicto por la tragedia en la que murieron 194 personas; por el momento, ningún imputado irá preso.

Acá y acá, también.


Sala de psicopatología

Noches atrás me quejaba ante amigos de lo molesto que es tener un estudio fotográfico en casa. "Debería mudarlo", dije. Por supuesto, inmediatamente aparecieron los defensores de pobres, ausentes y artistas del momento y me dijeron: "¿Y por qué no mudás el tuyo?".
"Es que mi estudio no es invasivo", contesté, "se agota en las cuatro paredes que lo contienen". "Mientras que los modelos que concurren a las tortuosas sesiones organizadas por S. hacen ruido, usan los celulares para hablar con sus clientes, enchastran los pisos con los aceites con los que untan sus cuerpos".
Pruebas, en la nueva Sala 3, recién inaugurada (no apta para veganos).


martes, 18 de agosto de 2009

Cos'è il cosmopolitismo?

En Episodios cosmopolitas en la cultura argentina (Buenos Aires, Santiago Arcos, 2009, 336 págs., ISBN 978.987.1240.40.1) Gonzalo Aguilar ha reunido 12 contribuciones agrupadas en tres apartados ("Imágenes", "Tránsitos" y "Formas") y una "Introducción" para indagar, como señala la contratapa, "el proceso de modernización de nuestra cultura durante el siglo XX".
Profusamente ilustrado,
Episodios cosmopolitas propone al lector un amable paseo a través de un laberinto cuyas señales son los nombres que más característicamente asociamos con el, valga la tensión, "cosmopolitismo criollo" (Victoria Ocampo, Torre Nilsson, Oliverio Girondo, Bustos Domecq, Rodolfo Walsh...) y sus amigos (Caillois, T. E. Lawrence, Duchamp...). Suministro una lista incompleta de una lista deliberadamente inconclusa ("En tanto episodios, este libro examina intervenciones e irrupciones históricas diversas sin preocuparse por ofrecer un conjunto orgánico del cosmopolitismo ni, mucho menos, un recorrido exhaustivo y panorámico", pág. 32).
Lo que importa es el señalamiento de los momentos en los cuales la cultura no se decide (o se decide de tal modo que resulta un salto en una dirección imprevisible) en la tensión cosmopolitismo/ nacionalismo sino en relación con la inscripción de lo universal
en lo particular (o, por el contrario de lo particular en lo universal), es decir en la producción de singularidades críticas (Rubén Darío, Jorge Borges, Victoria Ocampo lo son).
"No se trata", aclara Aguilar en la meditada "Introducción", "y espero dejarlo claro a lo largo del libro, de una apelación a la autonomía del arte sino a una mediación de la forma, que si se beneficia transitoriamente de una apelación a la autonomía que nunca se vuelve efectiva, lo que hace en realidad es cuestionar las funciones asignandas y compartimentadas y dilatar los ámbitos de la imaginación y la percepción y de lo que es considerado político" (pág. 32).

No es de extrañar, entonces, que en esa persecución de la "mediación de las formas" propio de "lo informe del arte y de la historia" (Antelo), es decir, propio también de las Imágenes y los Tránsitos, Aguilar se incline antes en favor de la forma abierta (
Invasión, por ejemplo) y no la forma cerrada (La hora de los hornos, por ejemplo), por la marginalia (Bustos Domecq, el Diario de Walsh, por ejemplo) y los cachivaches.
Episodios cosmopolitas
es uno de esos raros libros de los que, una vez que los hemos leído, adquirimos la certeza de haber estado esperándolos sin saberlo.


Próximamente en los mejores salones de belleza

video
Está disponible en youtube la versión en HD del trailer del film Cómo me hice gay...



lunes, 17 de agosto de 2009

"Y es sabido que es peligroso/ decir siempre la verdad"

Sexo y horror: el final del hombre que quería juntar a sus 5 amantes

por Héctor Gambini para Clarín

Sandra quedó presa por el asesinato: pudo tener un arranque de furia cuando él amenazó con ir a buscar a su hija. La suela de una sandalia hallada en su casa coincide perfectamente con una huella que quedó sobre la cal, en casa de la víctima. Pero es improbable que, si fue ella, haya actuado sola en la trabajosa tarea de cortar los restos. Ante el fiscal Lucero se negó a declarar. Las otras mujeres de Fariña -mencionadas al principio con nombres de fantasía- sí lo hicieron. Todas confirmaron la gran obsesión de Ricardo: les proponía todo el tiempo sexo grupal. Unas le dijeron que podía ser y otras que ni lo soñara. No hubo caso. Cada palabra de esos relatos indica que él soñaba eso. Juntarlas.

El texto completo, acá.

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Fútbol de primera

¡Ahora sí..., se entiende todo!


domingo, 16 de agosto de 2009

¿Existe lo literario?

por Damián Tabarovsky para Perfil

(...) Una de las fórmulas más repetidas supone que en las series de televisión de los últimos años (Lost, Dr. House, Los Soprano, etc.) habría algo del orden de lo literario, es decir, un tipo de ficción radical, de escritura crítica, innovadora.
Concebir de ese modo a esas series conlleva, al menos, dos equívocos. Uno, menor, es un cierto desconocimiento de la historia de la televisión norteamericana: no hay en esos productos una complejidad narrativa mayor que la de otras series –como muchas de los 90, e incluso anteriores como Twin Peaks– y en cambio lo que hay, en especial en Lost, son elementos decorativos, ornamentales (como ponerles a los personajes nombres de filósofos, o incorporar citas fácilmente reconocibles) pero que no tocan nada sustancial. Pero el equívoco mayor reside en la valoración de los guiones. Es evidente que el éxito de esas series, como de las dos grandes sitcom de los 90 (Seinfeld y Mad about you) son sus extraordinarios guiones. Los guiones de las series de televisión norteamericanas de las últimas dos décadas son impecables, perfectos, de una eficiencia total, un incomparable mecanismo de relojería. De eso no cabe duda y por eso nos gusta tanto verlas.
Pero ocurre que si a algo se opone lo literario, es a todo eso. Si lo político supone un fundar fallido, incompleto, vacilante, pues lo literario también: del lado de lo literario (que necesariamente debe incluir a la más aguda tradición de la novela actual, pero que va más allá de los libros) hay una búsqueda no por lograr un mecanismo de relojería, sino al revés: por desmontar sus piezas. Por hacer tartamudear a la sintaxis, por cuestionar la idea de eficiencia como valor central, por pensar lo formal bajo la idea de lo informe, lo deforme: la parte del sentido que nunca se deja atrapar.

El texto completo puede leerse acá.


sábado, 15 de agosto de 2009

Genética textual

por Daniel Link para Perfil

El viernes de la semana pasada, Charly García presentó en las radios hispanoparlantes su “nuevo tema”, “Deberías saber por qué”, pérfidamente promocionado como “el tema de la recuperación”. El regreso del más grande músico popular argentino de todos los tiempos (con la sola excepción de Gardel) era, así, promovido como una vuelta del Infierno y el nuevo tema como un canto órfico capaz de vencer incluso a las potencias del Hades. Horas antes, semejante operación había sido desmantelada cuando aparecieron versiones previas a la “cura” que, salvo por los impecables arreglos de la versión ahora distribuida, suenan exactamente igual. ¿Exactamente? Tal vez no.
En una de esas versiones, García introduce el tema diciendo que se trata de “una canción que hice hace dos días y medio que no le dice a la gente que me siga como a los Beatles o a los Rollin, qué se yo, sino que le dice a la gente que me siga por lo motivos
correctos. "Deberías saber por qué" habla, en efecto, de eso: “si en verdad me tomás en serio, deberías saber por qué”. Y agrega con pesadumbre: “Todos van hasta ahí nomás”.
En algunas de las versiones previas (la tarea de la genética textual es precisamente la comparación de protoversiones y pretextos con las “versiones definitivas”), lo único diferente es la serie de gerundios que componen la tercera y la cuarta estrofa. Donde ahora se escucha “andando, preguntando, discurriendo, caminando”, Charly alguna vez cantó “grabando conciertos, discutiendo....”. Muchas páginas de la red (basándose en quién sabe qué fuentes), llegan incluso a transcribir “esquivando tu manera de ser” como “exponiendo tu manera de ser”. Parecería que esos versos débiles se prestan y se prestarán a la variación infinita según el ánimo del intérprete en el escenario, y está bien que así sea.
Mucho más molesta es la oscilación entre el “tomás (en serio)” de la primera stanza y el “te pones (la camiseta)” que encabeza la segunda, donde no se sabe bien qué lengua es la que se está usando. El final, “si es que entraste a mi apartamento”, con esa palabra tan de doblaje para el gusto argentino, parecería refrendar la hipótesis de una lengua más bien neutra y universal (acorde con una campaña de lanzamiento diseñada hasta la ignominia de hacerle decir al artista que “Quizás, quién te dice... Me veo casado y con hijos”), pero esa hipótesis entra en colusión con la persistente repetición del “Che”, tan necesaria para el efecto buscado (y en el cual se resume, acentuado, el sentido de la canción, como bien puede verse en uno de los videos de la protoversión que circula por Internet, en el cual Charly casi patea inadvertidamente la cabeza de un espectador distraído, para mejor subrayar el sentido de esa apelación tan nuestra y tan enfática).
Que la publicidad miente y daña no es novedad alguna. En este caso, es una pena que la discusión sobre la veracidad sobre las circunstancias de composición de un tema obturen la posibilidad de analizar su evolución y el modo en que se transforma de una cosa en otra, es decir, tomarse en serio a quien está pidiendo a gritos que eso hagan.

Seriamente considerada, “Deberías saber por qué” es una "hermosa balada" más bien clásica, dividida en dos por un silencio impresionante de cinco segundos, que trastabilla en algunos versos y fuerza algunas desinencias verbales para adecuar el texto a la música.
Charly tuvo tiempo suficiente para resolver esas cuestiones menores y, si no lo hizo, tal vez fue porque pensó que en la primera mitad ya estaba todo dicho.


Che, si en verdad me tomás en serio

Deberías saber por qué

En el fondo no es un misterio

Deberías saber por qué

Te vas... ahí nomás
Todos van hasta ahí nomás

Ahí nomás.

.................................
Che, si te pones la camiseta

Deberías saber por qué...
Aunque digas que no me meta

Deberías saber por qué

Te vas... ahí nomás.
Todos van hasta ahí nomás
Ahí nomás.


Andando, preguntando,

discurriendo, caminando,

esquivando tu manera de ser.

Gritando, discutiendo,
corrompiendo, agonizando,

hasta el día que te volveré a ver*.


Che, si es que entraste a mi apartamento

Deberías saber por qué

Es muy fácil decir lo siento
Es muy fácil sentirse

Bien igual

Bien igual.


Che, si en verdad me tomás en serio

Deberías saber por qué...

* Algunas transcripciones dicen:

Hablando, custodiando

Vigilando y vagando
Exponiendo su manera de ser

Por qué no comprendo que puede ser...



viernes, 14 de agosto de 2009

Correspondencia

Estimados amigos: después de cinco años de edición en papel, OTRA PARTE ahora también está en la web. En www.revistaotraparte.com encontrarán una gran selección de artículos de los 18 números publicados, una galería de artistas y el número 1 completo. En breve, también estará disponible el material del último número. Que la disfruten. Muchas gracias. Saludos cordiales,
Patricio Lennard
Secretario de redacción


Invitación

EDITORA GRUMO PRESENTA

TELQUELISMOS LATINOAMERICANOS
La teoría crítica francesa en el entre-lugar de los trópicos

de
Jorge Wolff


Presentan: Nancy Fernandez - Gonzalo Aguilar y el autor


Miércoles 19 de agosto - 17 horas
Centro Cultural Rojas - Corrientes 2038



jueves, 13 de agosto de 2009

Invitación

Verdad y consecuencia

por Daniel Link

Los espíritus inquietos de finales del siglo XIX se reunían para jugar a las “Consecuencias”, escribiendo por turno en una hoja de papel que luego doblaban para ocultar parte de lo escrito al jugador consecutivo.
Los surrealistas radicalizaron el juego, al que llamaron cadavre exquis (cadáver exquisito), porque uno de los primeros textos que Bretón, Éluard, Desnos y Tzara produjeron hacia 1925 según ese método arrojó el resultado “Le cadavre – exquis – boira – le vin – nouveau” (El cadáver exquisito beberá el vino nuevo”).
De las “consecuencias” los surrealistas pretendían extraer una verdad: la verdad del arte objetivo, despojado de todas las coartadas de la subjetividad y de todos los engaños de la imaginación. Por la vía de la producción colectiva y de la escritura automática (el azar y la coacción eran sus reglas doradas), pensaban los surrealistas, el arte se liberaría de todos los lastres del individualismo y la subjetividad y, en particular, de la belleza, que entendían como la desviación más aguda que el arte clásico había producido.
De los resultados de las “consecuencias” o “cadáveres exquisitos”, naturalmente, no puede hablarse en términos de belleza, porque lo único que pretenden es funcionar como protocolos de una experiencia (colectiva, azarosa y, muchas veces, en estados de semininconciencia, hipnosis, o bajo el efecto de sustancias alucinógenas).
Así, un “buen” cadáver exquisito permitiría revelar, además de la verdad del arte (que es juego, rabdomancia, magia negra, mera escucha de una voz previa, como el mundo), la verdad del grupo que lo ha producido, más allá de las intenciones individuales (desdibujadas y náufragas, por la propia lógica del método, en una instancia superior, objetiva): aspectos no verbalizables de angustia, deseo, lo que fuere (Max Ernst sostenía que el juego permitía revelar los contagios intelectuales dentro de un mismo círculo).

*

Nicolás Domínguez Nacif propuso a diferentes personas (no siempre las mismas, ni tampoco el mismo número y, sobre todo, de diferentes círculos) que se integraran en una experiencia comunitaria (textual o plástica) de inspiración surrealista. Cuando me mostraba los dibujos que quedaron como resultado, me señalaba ciertas recurrrencias: pájaros (o seres alados) negros, “que hoy están tan de moda”.
Sea la moda, la angustia o el deseo, lo que habla en los textos y en las imágenes producidas gracias a la amabilidad del anfitrión no coincide (no puede coincidir) con los reunidos (ni individual ni colectivamente considerados), y se pone en un más allá que bien podría ser la cultura, pero tal vez ni siquiera eso, sino lo que a la cultura se resiste: una capa precámbrica de sensaciones y conceptos para los que no tenemos palabras ni formas de aproximación. ¿No es esa forma vaga de la resistencia y del desasosiego la fuerza de conversión de todos y cualquiera en “artista”?
Pablo Neruda y Federico García Lorca llamaron a sus producciones colectivas “poemas al alimón” (además, hacían trampa). Nicanor Parra, Vicente Huidobro, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky llamaron “quebrantahuesos” a sus dislocaciones.
Era una manera de establecer relaciones de identificación y distancia con las viejas prácticas que los inspiraron:

Como aquéllos, éstos también dicen estar buscando algo y esa busca queda marcada sobre papeles entintados y coloreados. No importa tanto lo que hayan encontrado sino la actitud de estar buscando.

*

Todo nos lleva a la infancia (la nuestra y la de todos: siempre es la misma, porque la infancia no es un estadio evolutivo sino un estado de la imaginación). Quién no recuerda esos libros de imágenes divididas en tres partes, cada una de las cuales muestra la cabeza, el torso y las piernas de un animal (o una persona) y que podían combinarse azarosamente para producir diferentes variedades de monstruos.
El cadáver exquisito en imágenes parece encontrar en este antecedente su fundamento y no tanto en las “consecuencias”, aunque todo lleve a lo mismo: la producción de lo monstruoso y el descubrimiento de la verdad que allí se esconde.
Y para conseguirlo (para conseguir sostener ese deseo) basta con entregarse a la reunión, al método y al abandono de la mismidad.
Uno de los textos producidos a partir de la invitación de Nicolás Domínguez Nacif lo dice con contundente claridad (copio la primera y la última línea): “Escuchame una cosa, por qué no lo llamamos al Turco (...). Para recordarle todo el tiempo que no es hoja, que no es barro, que es una pobre conciencia”.
¿No es precisamente dejar de ser una pobre conciencia, la pobre conciencia de alguien al que llaman Turco, precisamente, de lo que se trata? ¿No es el deseo de ser barro (uno con la tierra) lo que ordena estas investigaciones rabdománticas y estos pasajes al más allá de la conciencia?
Se trata de la recuperación de la hiperestesia del infante, pero también de la postulación de lo an-estético como horizonte del artista e incluso, más allá del artista: en el lugar en que el artista (el poeta, el músico, todos los artistas) desaparecen y forman la ronda mágica de las experiencias posibles.
La estrategia surrealista, tan radicalmente extraña como fue, tal vez sea incluso demasiado poco y haya que ir todavía más allá para seguir sosteniendo la aventura dichosa de la pérdida de si.
Yo propongo, le propongo a
Nicolás Domínguez Nacif, la producción compulsiva (obligatoria, a destajo) de cadáveres exquisitos. Y sentarnos después a jugar a verdad y consencuencia con esos (estos) papeles entre nuestras manos.



Dicen que...

La máquina Link es pura actividad, el sistema que erige no se detiene ni se cierra sobre sí mismo: idas y vueltas (en tal sentido, la duda sobre el canto de las sirenas podría pensarse como la imagen nuclear del libro), movimiento continuado. Asombra por ello el alcance de este sistema: no evidencia límites precisos, sino todo lo contrario: Fantasmas es una instantánea de sus inquietudes (divertimentos, análisis, críticas: experiencias), en la cual se adivina la geología que la hicieron posible: capas de reflexión pasada, pistas de lo porvenir.

El texto completo de Joaquín Correa puede leerse acá.


miércoles, 12 de agosto de 2009

El pliegue

Hace algunos años, Maria Moreno me había convencido (sin demasiado esfuerzo, debo decir) para que abriéramos, justo enfrente de "Belleza y Felicidad", ese polirubro que marcó a fuego el cambio de milenio, un local que nos devolviera a los viejos valores, los únicos que importan, y por eso quería ponerle como nombre "Orgullo y prejuicio".
Acepté encantado la idea y la asociación porque me parecía que eso daría a la esquina de Acuña de Figueroa y Guardia Vieja una densidad semántica que, más tarde o más temprano, habría de transformarse en contingentes turísticos, homenajes, especulación inmobiliaria, en fin: todo lo que constituye nuestra más fina ecología cultural. La crisis de 2001, naturalmente, acabó con el proyecto.
Recordaba todo esto mientras miraba la nueva versión (¡una más!) de Pride and Prejudice que emite la señal Film & Arts los martes y que se llama Lost in Austen. Son cuatro capítulos, de los cuales ya fueron emitidos dos, y la adaptación (más bien una vuelta de tuerca o Turn of the Screw, para ser más fieles al contexto lingüístico) es encantadora.
Amanda Price tiene una vida más bien mediocre (y un novio muy desagradable) de la cual huye a través de sucesivas relecturas de Pride and Prejudice. Un día, descubre en su baño a Elizabeth Bennet y cree que se está volviendo loca. Pero no, la célebre protagonista de la novela de Jean Austen ha encontrado en su casa ficcional una puerta que comunica con la realidad de Amanda. Sucederá lo inevitable: la curiosa Elizabeth intercambiará lugares con su admiradora, que vivirá entre los Bennet las mismas viscisitudes de Pride and Prejudice, pero que, ligeramente intervenidas por su sola presencia (y los objetos que carga en su cartera: paracetamol, cigarrillos, lipstick), no parecen conducir a los mismos resultados novelescos que todos conocemos.
Por supuesto, cuanto más se empeña Amanda en seguir la trama prevista por Jean Austen (haciéndose pasar por lesbiana, por ejemplo), más hace que los personajes se aparten de ella, y en ese embrollo narrativo la lectora comienza a perder su confianza en los clásicos personajes e incluso se harta un poco de ellos (en particular del antipático Mr. Darcy, desempeñado aquí por Elliot Cowan, a quien conocemos por el vampiro bueno que hace en True Blood)*.
La gran hazaña de los guionistas de Lost in Austen se relaciona con el diseño de personajes y situaciones ya tan diseñados por la Historia que hubiera parecido imposible encontrarles nuevos pliegues.

*Me dejé llevar por un chisme falso.

martes, 11 de agosto de 2009

Preguntan si...

La imaginación, ropaje de lo real

por Alejandra Rodríguez Ballester para
Ñ, 306 (Buenos Aires: sábado 8 de agosto de 2009)

“Contemporáneo es aquel que recibe en plena cara las tinieblas que provienen de su tiempo”. La cita de Giorgio Agamben, que sirve de epígrafe a uno de los capítulos de
Fantasmas, el último libro de Daniel Link, expresa, en clave dark, obsesiones que el libro despliega en variados tonos y registros. Es central la pregunta por esas tinieblas - la imaginación, los fantasmas, las sirenas de la Odisea-, que ejercen la “seducción de lo irrevocable”, largamente conjurada por la modernidad. Y también la preocupación por lo contemporáneo, por esos imaginarios que atraviesan los textos de nuestro tiempo y nos constituyen. Desde Sartre, Barthes y Blanchot, pasando por Susan Sontag , hasta Antelo, Agamben y Sloterdijk, Link traza un mapa seductor y personal del pensamiento sobre lo imaginario. Y ensaya lecturas que recorren los estratos altos y bajos de la cultura, desde las series televisivas y la cultura chatarra al cine de autor; de la fotografía a los dibujos de Tom de Finlandia. Se ocupa de textos literarios que podrían configurar un canon actual –Nabokov, Copi, Bellatin- pero también de Lorca, Rulfo o Saint Exupery. Otros géneros, como el epistolar y la crónica, a la vez que problematizan el discurso crítico, superponen imágenes de ese personaje inclasificable que es su autor: escritor, blogger y “catedrático”, nunca “intelectual”, ya que considera que los últimos fueron los de Punto de Vista. Té de por medio, con un gato sobre el grabador, Ñ conversó con él sobre estos temas, bajo la mirada doliente de un San Sebastián flechado.

Tu libro Fantasmas propone como objeto de reflexión a la imaginación y la opone a la cultura, considerada como un dispositivo que “encarcela imaginarios”. ¿Es siempre antagónica la relación entre imaginación y cultura?

En general, hay una identificación entre lo imaginario y la cultura; en las teorías de base marxista la cultura aparece como una estrategia para legitimar la hegemonía de una clase y la explotación, por lo tanto, lo imaginario adoptaba el mismo papel, como engaño y mistificación en relación con la realidad. En la década del 70, ese punto de vista empezó a ser revisado: la cultura podía ser un dispositivo de disciplinamiento, pero lo imaginario ya existe antes y tiene una fuerza como para sobrevivir y atravesar esos sistemas de clasificación. Encontré autores que habían pensado de ese modo: Roland Barthes, Aby Warburg, para quien las imágenes son una potencia y perduran más allá de los tiempos y de las culturas. En ese punto, lo imaginario vuelve a cobrar una dimensión interesante.

Das una definición bastante compleja de la imaginación por oposición a la idea más corriente de “imaginación creadora”.


Toda imaginación es creadora, inventora. La gente siempre está vistiendo con ciertos ropajes lo que se considera la realidad. Traté de usar lo menos posible la palabra imagen, más cargada de tradición filosófica. La reemplacé por “fantasma”, que es bien transicional: no está ni en el mundo de los muertos ni en el de los vivos; no es exactamente imaginario ni exactamente real. Esa noción permite sostener el movimiento, lo inacabado, lo que no termina de morir como es el caso de la infancia. Los fantasmas son figuras del deseo y del miedo.

La modernidad tuvo cierta imposibilidad de lidiar con lo imaginario, ¿cuáles son las razones de esa imposibilidad?

Desde Marx hasta Max Weber, se ha sostenido que la modernidad es un proceso de laicización, de desencantamiento del mundo. La crisis de valores universales que caracteriza al siglo XX tiene que ver con esa destrucción de lo imaginario; uno no ve el bien o el mal, hay que imaginarlos, la ética también participa de lo imaginario. ¿Por qué sucede esto? Tal vez yo no lo sepa. Supongo que la modernidad que tiene ese impulso hacia adelante, se obligó a descartar lo que tuviera que ver con el pasado.

En este “desencantamiento”, ¿cuál fue el rol del psicoanálisis?

Lacan es muy crítico con el registro de lo imaginario que considera una mera “prótesis”. Pero el último Lacan dice que la tarea del psicoanálisis es llenar de imaginación el mundo, porque lo real es la muerte. Están esos momentos muy duros de la historia, como las guerras o los procesos revolucionarios, si uno no consigue dotarlos de cierta positividad imaginaria lo que queda es pura destrucción. La modernidad trató de desmantelar el registro de lo imaginario. Y lo que quedó fue una suerte de nada.

La figura de las sirenas en la Odisea, sería equivalente a los fantasmas. Vos contraponés dos lecturas: la de Adorno, que lee el mito en términos de clase, para inclinarte por la de Kafka, que pone énfasis en su potencia de seducción. Sin embargo, no parecés descartar totalmente la lectura adorniana.

La lectura de Adorno de la Odisea, como alegoría del capitalismo, es muy astuta. Pero tiene la falla de ningunear a las sirenas, porque le interesa ver cómo en relación con lo imaginario se colocan el burgués y las clases subalternas, Odiseo y sus remeros. Adorno, “el” pensador moderno, no ve lo que se juega en la fuerza de seducción de las sirenas. Kafka, en cambio, analiza qué les pasa a esas imágenes en el momento en que la gente decide no escucharlas. Es lo de Oscar Wilde en El Fantasma de Canterville: viene una familia norteamericana, totalmente pragmática y los fantasmas carecen de fuerza para asustarlos. Pero los fantasmas no siempre sucumben. Aby Warburg ve cómo la serpiente americana y la serpiente europea tienen que ver con terrores que no han sido transmitidos culturalmente. Caillois ve que el pulpo aparece en todas las culturas, un predador del abrazo, es la ambigüedad lo que lo vuelve monstruoso. Y eso está en la morfología animal. Es una idea, quizás demasiado avant garde, pensar que el hombre no imagina nada, y es arrastrado por fuerzas que vienen de otra parte.

Pero también te referís a lo inverso, imaginarios que caducan, como los de la imaginación humanista o la imaginación dialéctica frente a otros que surgen.

Tratando de no sostener un modelo evolucionista, creo que son fuerzas que operan y en algún momento, quedan marginadas y se nota la fuerza de otras. Lo importante es ver cómo se articulan. No es lo mismo la concepción del tiempo en la imaginación humanista, en la imaginación dialéctica, en la imaginación del desastre o en la imaginación pop. La imaginación humanista es la que sostiene la modernidad, que llega a un punto de interrogación sobre sí misma que le demuestra que no hay una sola, sino muchas modernidades. Se comienza a imaginar según otros paradigmas. Es la aparición del arte de vanguardia pero también de las culturas nuevas, la cultura industrial, la radio, los periódicos, nuevas formas de distribución de la información y el saber. Se dan también alianzas entre la cultura letrada y la cibercultura: la problemática en torno a los derechos de autor, en internet, remite a la noción de autor y al universo literario. La cibercultura reivindica la noción de enciclopedia de la cultura letrada, la wikipedia recupera cosas como “el saber importa y debe estar compilado”. Hay un relevo, una dinámica. El pop lo inventó Duchamp, Kafka. Sí, la cultura pop es de los sesenta, pero el pop ya estaba allí.

Te referís a la imaginación de la catástrofe como característica de la contemporaneidad y la leés básicamente en el cine. ¿Ese imaginario puede asociarse a la literatura argentina?

Sí, nosotros tenemos grandes catastróficos, Pizarnik es una de ellos, la noción muy catastrófica del último hombre es una noción pizarnikiana, ella no es sólo la última poeta como dice Aira, sino el último hombre que se postula en ese umbral de transformación que es un umbral de final de la especie, de final de la historia. De allí el progresivo enmudecimiento, despojamiento de vocabulario. Pero los estudios de literatura argentina suelen ser muy endogámicos, como si fuera toda igualmente interesante. Yo trato de pensar lo argentino en un contexto menos escolástico, en relación con lo contemporáneo. Y hay escritores que me gustan mucho, como Copi, argentino o rioplatense, pero al mismo tiempo muy francés y muy influido por Tenesee Williams. En El arcoíris de gravedad de Pynchon, el Martín Fierro, Lugones, tienen un lugar central. Esas mescolanzas me gustan más. Saint Exupery, viene acá, funda Aerolíneas Argentina, conoce a su mujer, la rosa de El Principito, eso es muy argentino…La Argentina, si es algo lo es sólo en relación con otra cosa.

¿Por qué discutís la idea de que exista un “giro autobiográfico” en la literatura?

“Yo” es una figura imaginaria, nadie puede sostener “esta es la verdad sobre mí”, en esa imposibilidad se funda el psicoanálisis. Sabemos que cada vez que aparece “yo soy” lo que sigue es falso. Y bueno, ahí está la gracia. La idea de “giro autobiográfico” no tiene en cuenta la dimensión de lo imaginario, se lo he dicho a Alberto [Giordano], “vos creés que cuando una persona escribe “yo”, lo que va a contar es cierto y no es así”. Por ejemplo, en Banco a la sombra de María Moreno, hay una crónica de ella en Venecia. Y María Moreno nunca estuvo en Venecia. Es un yo totalmente ficcional. Es cierto que hay muchas personas que estamos escribiendo “yo”, “yo”, pero no porque nos parezca que nuestras vidas son divinas sino lo contrario, es tal nulidad mi vida que invento cosas, para hacerla más entretenida. Al decir “yo” estoy estetizando mi propia vida. En el último libro, Giordano comenta esta discusión que tuvimos. No hay por qué creerle al yo.

En Fantasmas escribís que el cierre de Punto de Vista tiene que ver con la pérdida de relación de la revista con lo contemporáneo. ¿En qué reside esa no contemporaneidad?

Yo seguí muy de cerca la trayectoria de Punto de Vista porque fui discípulo de Beatriz. No sabía que la revista iba a cerrar y me impresionó. En ese último número leí una incomodidad en relación con el propio presente, que es esencial en un grupo que se postulaba como autónomo de cualquier institución. Se dieron cuenta: lo que está pasando o no nos gusta, o no podemos dar cuenta de ello con nuestras herramientas. Creo que tiene que ver con que Internet generó formas de intervención que competían con Punto de Vista. El punto de inflexión fue la crisis de 2001, cuando muchas revistas se pasaron a lo virtual. De todos modos creo que Punto de Vista era el último grupo intelectual, lo cual en sí mismo era un anacronismo.

¿Y cuál es el concepto de intelectual que habría perdido vigencia?

Creo que tiene que ver con la confianza en la política, Punto de Vista jamás resignó su confianza en la política. Los sucesivos descalabros del consejo editorial tuvieron que ver con intervenciones fuertes en ese campo. Yo puedo tener mis ideas políticas pero trabajo con gente a la que no le pregunto si estamos de acuerdo políticamente. El intelectual es el que habla a título personal fundando su intervención en la autoridad que le da su nombre propio, eso ya desapareció de la faz de a tierra. Intelectuales libres ya no hay.