Alfajores marplatenses

Lo intenso es lo sentimental

En la sección Heterodoxia, los cortos Toned y Drugged de Oliver Pietsch exceden largamente el mero catálogo de caras en trance de drogas para reflexionar sobre el cine como reserva sentimental del siglo XX.

Por Daniel Link Casi dan ganas de darle la razón a esos críticos de cine (el hazmerreir de sus amigos) que guardan viejos programas de cine, revistas y suplementos de espectáculos como si no estuviera, ya, todo en Internet. Es que de las veinte entradas que incluye la base de datos imdb con el nombre Pietsch, ninguna corresponde al director de los cortos Toned y Drugged (el segundo de los cuales había formado parte de la sección alemana del BAFICI en su edición 2005).
Las dos películas de Pietsch parecen recurrir a la lógica de la colección: lo que muestran es una sucesión de primeros planos de personas en trance de utilizar alguna droga recreativa (desde marihuana hasta heroína). Es como si lo que pretendiera Pietsch, que ha montado las imágenes siguiendo el ritmo de la música que funciona como banda sonora, fuera agotar la colección (imposible) de representaciones del cuerpo del drogado.
Por supuesto, la película estimula el costado más vil de los cinéfilos, que no tardarán en entablar competencias para la identificación de todos y cada uno de los planos y, aún, para proponer un catálogo diferente, más adecuado. En rápida sucesión, circulan en los cortos de Pietsch imágenes de La naranja mecánica, Pulp fiction, Trainspotting, Naked Lunch, Existenz, ¿Quieres ser John Malkovich?, etc. Lo obvio, podría decirse. Y, aún: lo más obvio. ¿Qué quieren decir esas imágenes, puestas en sucesión más o menos libre? Dicho de otro modo: ¿con qué intención propone Pietsch un catálogo semejante?
Si hubiera una progresión en el relato, habría que decir que esa progresión es moral: desde el simpático entonamiento de las primeras "caladas" hasta el sueño y el vómito de las últimas tomas habría una progresiva degradación no sólo de la conciencia (después de todo, en esos ejercicios controlados de psicosis se trata de poner la conciencia en suspensión) sino, sobre todo, de las capacidades perceptivas.
Pero tal vez no haya que mirar las películas de Pietsch sin tener en cuenta la ironía que el director ha querido imprimirle al conjunto. Es más: convendría poner entre paréntesis la dimensión de catálogo de sus cortos. Ninguna colección, parecería decir Pietsch (europeo al fin y, como tal, obsesionado por las colecciones), es posible porque precisamente lo que falta (lo que sus películas muestran como falta) es el principio de clasificación de la colección. Están esos momentos clásicos de la marihuana, la cocaína y la heroína y la relación entre anestesia (cultural) e hiperestesia (artística) que a partir de esas imágenes podría postularse. Pero están, además, esos primeros planos del cine clásico (por ejemplo, Liz Taylor en ¿Quién le teme a Virginia Woolf?) que resultan inquietantes precisamente porque vienen de otra parte. Esas intrusiones (esa guerrilla semiológica, podría decirse) desbarata el conjunto y señala que no hay principio clasificatorio y, por lo tanto, que no hay colección sino serie (una sucesión, dominada por la coacción y el azar, de intensidades heterogéneas e irreductibles entre si).
No es que Toned y Drugged, entonces, sostengan una posición moral sobre las drogas (y si lo hacen, es lo que menos importa), sino que sostienen una posición epistemológica sobre las imágenes. Pietsch, al mismo tiempo que insiste en que no hay colección o catálogo posible (porque no hay homogeneidad), parece insinuar que no hay especificidad en la representación visual (cualquier cara significa cualquier cosa) y que la intensidad de la cara, los rasgos descompuestos, la mirada horadada, el desdibujamiento, bien pueden ser efecto de alguna droga, pero también del amor, o de los celos, o de la explosión sexual (lo que se quiera). No hay manera de decidir (salvo la reposición del contexto del que han sido tomadas) si esas caras están atónitas o desarregladas por efecto de la desesperación erótica o del éxtasis religioso: lo mismo que sucede con la Santa Teresa de Bernini o, todavía más, con el San Sebastián de todos los tiempos, como no ha dejado de señalarse a lo largo del siglo XX. De los personajes que vemos en los planos recopilados por Pietsch también podemos preguntarnos, como de los emblemas por antonomasia del kitsch católico: ¿Qué les pasa?
Es una pregunta más radical que la que nos asalta cuando miramos esa abominación que Leonardo nos legó (La Gioconda): ¿qué piensa? Estas imágenes (tal vez todas las imágenes), herederas del manierismo y el barroco, no piensan. Son sólo el analogon material de una determinada imaginación sobre lo intenso, es decir: sobre lo sentimental. Estas imágenes (tal vez todas las imágenes) no dicen, en sí, nada: el sentido se les escapa, como se escapa el pensamiento de una cara desdibujada o desarreglada.
Las imágenes puestas en serie por Pietsch son todas ellas intensas (una intensidad potenciada por el "fuera de contexto") y postulan no tanto un repertorio (catálogo o colección) del "descontrol" sino una aparición (el fantasma) de esa poderosa máquina sentimental que ha sido el cine para nosotros.