Le escribí a Kristen y le dije "así, no". Ella me contestó y se escudó en su representante, la familia, la pacatería norteamericana, no sé qué más.
Ahí me puse firme: "Vas a terminar como Winona choreando soquetes en Europa. O peor, protagonizando la continuación de Ghost whisperer en cinco años". "What should I do? What should I do?", me preguntó desesperada (porque se ve que se daba cuenta de que la saga de los vampiros era pan para hoy y hambre para mañana). "¡Volvé a los orígenes, nena!", le dije. Ya sé que ella tiene 21 años y que su carrera recién está empezando, ¡pero precisamente por eso!
En fin, la hago corta: la puse en manos de Dakota, que tiene 17 (pero es como si tuviera mil, porque está poseída por Pandora): "Fijate en Dakota, hacé como ella, hablá con ella". Lo dije un poco para sacármela de encima, pero Kristen siempre hace lo que le digo al pie de la letra.
Y ahí está la peli que hicieron juntas (después de haberse conocido en New Moon): The Runaways, dirigida por Floria Sigismondi. No sé si la estrenaron, pero Kristen me mandó un dvd a ver qué me parecía.
Es la historia de una banda (¿la primera?) de rock-punk femenino, fundada por Joan Jett (productora del film, desempeñada por Kristen) y en la que Dakota, en la piel de Cherie Currie (autora del libro en el que está basada la cinta), canta. Sí, Miss. Fanning, que ya había bailado, ahora canta (¿por qué habría de privarse de algún, de cualquier, experimento?*).
Dakota, en fin, es lo de siempre: im-pre-sio-nante. "Andá a hacerle sombra a esa turrita", parece que le dijo a Kristen el nuevo representante que tiene (a instancias mías). En The Runaways, Dakota se muestra en un precario equilibrio entre Madonna (la Madonna de los noventa, y por eso elige cantar "Fever" para la audición de la banda) y Goldie Hawn, hacia lo que (debo decirlo, debo decirlo) irremediablemente tiende. Pero ha hecho bien en aceptar este papel de una chica de 16 años... tarada (white trash, se dice en USA), drogada hasta la indiferencia sexual (es decir, irremediablemente trola), lo que le permite a Kristen desarrollar en relación con ella (me refiero, claro, a los personajes) los instintos tortilleros que había heredado de su madre ficcional, Jodie Foster.
The Runaways no es una gran película (nunca lo son las películas sobre grupos de rock), pero es imposible no verla sin fascinación, porque debe de ser la primera película lesbiana totalmente mainstream (o la primera película mainstream totalmente lesbiana) y, sobre todo, porque se alza sobre las ruinas de Hollywood para proponer nuevos modelos de estrellato (Kristen y Dakota) y nuevas relaciones con el universo laboral que implican formas nuevas de identificación (sino la total supresión de los procesos de identificación primarios propios del antiguo régimen cinematográfico): de hecho, la pregunta por la "identificación" y los "modelos" para las audiencias es constante en la película.
¿Cuál ganará el Oscar, Kristen o Dakota? Kristen no está nada mal en su papel de lesbiana barullenta, pero yo apostaría mis fichas a Dakota. The Runaways es un ejercicio de estilo y esa chica (recuerden que tiene sólo 17 años) tiene, sobre todo, estilo.
*Quiero decir: canta. No hace playback, como Nicole Kidman (lo que le costó la carrera y la sumió en la locura) en Moulin Rouge!, sino que canta.
Ejercicio de estilo
por Daniel Link para Perfil
En un mundo totalmente desprovisto de estilo (y no como resultado de una ascesis radical, como es el caso de ciertas experiencias de vanguardia, sino por la brutalidad de las relaciones sociales y el triunfo irrestricto del cálculo económico) no es extraño que el cine (la patria, por así decirlo, del gesto y del estilo, es decir: de la política) esté muerto desde hace varias décadas.
De modo que “los ejercicios de estilo” que la pantalla todavía puede regalarnos deben evaluarse como raras joyas, una persistencia fuera de lugar y de tiempo (no otra cosa son el estilo y la política).
Pienso, sobre todo, en las dificultades con las que las estrellas de cine (esas “formas de vida” ya tan arcaicas) deben encontrarse hoy para diseñar una carrera. Y en particular, jóvenes actrices como Kristen Stewart (21) y Dakota Fanning (17), que han estelarizado The Runaways (2010), dirigida por Floria Sigismondi, cuyo tema no es el rock, ni la sexualidad, ni la cultura industrial sino, precisamente, el estilo en el momento en que comenzaba a desaparecer para siempre junto con las hipótesis revolucionarias (la década del setenta).
Es la historia de una banda (¿la primera?) de rock-punk femenino, fundada por Joan Jett (productora del film, desempeñada por Kristen) y en la que Dakota, en la piel de Cherie Currie (autora del libro en el que está basada la cinta), canta. Sí, Miss. Fanning, que ya había bailado en otros films, ahora canta (¿por qué habría de privarse de algún, de cualquier, experimento?).
Dakota, en fin, es lo de siempre: im-pre-sio-nante. En The Runaways, se muestra en un precario equilibrio entre Madonna (la Madonna de los noventa, y por eso elige cantar "Fever" para la audición de la banda) y Goldie Hawn, hacia lo que irremediablemente tiende. Ha hecho bien en aceptar este papel de una chica de 16 años tarada (white trash, se dice en USA), drogada hasta la indiferencia sexual (es decir, irremediablemente “reventada”), lo que le permite a Kristen desarrollar en relación con ella (me refiero, claro, a los personajes) los instintos lesbianos que había heredado de su madre ficcional, Jodie Foster, en Panic room.
The Runaways no es una gran película (nunca lo son las películas sobre grupos de rock), pero es imposible no verla sin fascinación, porque debe de ser la primera película lesbiana totalmente mainstream (o la primera película mainstream totalmente lesbiana) y, sobre todo, porque se alza sobre las ruinas de Hollywood para proponer nuevos modelos de estrellato (Kristen y Dakota) y nuevas relaciones con el universo laboral que implican formas nuevas de identificación (sino la total supresión de los procesos de identificación primarios propios del antiguo régimen cinematográfico): de hecho, la pregunta por la "identificación" y los "modelos" para las audiencias es constante en la película.
¿Cuál ganará el Oscar, Kristen o Dakota? Kristen no está nada mal en su papel de lesbiana barullenta, pero yo apostaría mis fichas a Dakota, que es puro estilo.
sábado, 31 de julio de 2010
viernes, 30 de julio de 2010
Cachar por atrás
por Daniel Link, desde Lima, para Soy
Los pueblos precolombinos tenían una variante del lema “plantar un árbol, tener un hijo y escribir un libro” como justificación de una existencia: como no escribían, se entregaron a la alfarería; como la tierra era hostil, desarrollaron una agricultura experimental y como no les interesaba sobrepoblar el mundo, se dedicaron a la “cachada” (coito) anal.
Tres grandes obsesiones sostuvieron (a) los pueblos precolombinos de la zona de Perú: la albañilería, de lo cual son impresionantes muestras los sillares incaicos en Cusco y Macchu Picchu y las pirámides de ladrillos de barro del Templo de Adoradores del Mar (Huaca Pucllana, el centro administrativo y ceremonial de la cultura Lima) en el corazón del coqueto Miraflores limeño; la agricultura, de lo que brindan testimonio las terrrazas escalonadas de Ollantaytambo o el centro experimental de Moray; y, finalmente (somos conscientes de nuestro público) el sexo anal, prolija y detalladamente registrado en los Huacos Eróticos de la cultura Mochica.
Los pueblos precolombinos tenían una variante del lema “plantar un árbol, tener un hijo y escribir un libro” como justificación de una existencia: como no escribían, se entregaron a la alfarería; como la tierra era hostil, desarrollaron una agricultura experimental y como no les interesaba sobrepoblar el mundo, se dedicaron a la “cachada” (coito) anal.
Tres grandes obsesiones sostuvieron (a) los pueblos precolombinos de la zona de Perú: la albañilería, de lo cual son impresionantes muestras los sillares incaicos en Cusco y Macchu Picchu y las pirámides de ladrillos de barro del Templo de Adoradores del Mar (Huaca Pucllana, el centro administrativo y ceremonial de la cultura Lima) en el corazón del coqueto Miraflores limeño; la agricultura, de lo que brindan testimonio las terrrazas escalonadas de Ollantaytambo o el centro experimental de Moray; y, finalmente (somos conscientes de nuestro público) el sexo anal, prolija y detalladamente registrado en los Huacos Eróticos de la cultura Mochica.
Un poco de historia La cultura moche (o mochica, o proto-chimú) se desarrolló entre los años 300 ac y 700 dc, en la costa del norte de Perú. Los conocimientos en ingeniería hidráulica (canales de riego) permitieron a los moches desarrollar una agricultura de grandes excedentes que fundamentaron una economía sólida y pujante. Sabido es que, habiendo excedentes económicos siempre habrá como correlato excesos artísticos y culturales: los moche fueron los mejores ceramistas del antiguo Perú y en las vasijas (de uso cotidiano o ceremonial) representaron a las divinidades que honraban, el paisaje en el que se desenvolvían, los animales que cazaban o que domesticaron y las escenas más importantes de su vida comunitaria. Fatalmente, el sexo encontraría un lugar privilegiado en ese sistema de representaciones.
Los artistas moches impusieron a la maleable materia que tuvieron entre manos un realismo y, al mismo tiempo, una delicadeza y una expresividad que todavía hoy asombra a los estudiosos y a los ocasionales paseantes. Tanto si se trataba de representar un coito entre animales o si se proponían inmortalizar el retrato de un poderoso de la tribu, los ceramistas moches imprimieron en el barro todo el arte del que eran capaces y esa experiencia artístico-religiosa todavía nos alcanza y nos conmueve a través de los años.
Un poco de censura Naturalmente, el invasor español, con sus cruces y sus códigos pronvincianos en lo que a etiqueta sexual se refiere, repudió las representaciones sexuales propias de los moches y otros pueblos que se inspiraron en su libertad. Muchos de los huacos (vasijas y otras piezas cerámicas) fueron destruidas sin hesitación.
No es la única forma de censura que los huacos sufrieron y, todavía hoy, sorprende verlos en vidrieras al lado de los cuales ciertos letreros normalizadores pretenden disimular lo indisimulable.
La mayor colección de huacos eróticos puede verse en el limeño Museo Larco Herrera (fundado por Rafael Larco Hoyle, 1901-1966), donde la mayoría de las piezas mochicas aparecen acompañadas de algunos ejemplares de las culturas Nazca, Vicús y Chimú: los nombres pueden cambiar, pero las chanchadas son las mismas.
Al lado de los tumescentes o directamente erectos miembros masculinos, algunos carteles indican “realistas” o, si se trata del “pene erecto y desmesurado” de un muerto que se masturba, suponen una “representación sexual moralizadora-humorística”. Cómo el arqueólogo se atreve a deducir la intención del artista, tantos años después y tratándose de culturas sin escritura, será siempre un misterio, pero valga la licencia dado que la mayoría de las piezas han sido, lacónicamente, caracterizadas como “realistas”.
En cuanto a prácticas sexuales humanas, los huacos reconocen cuatro variantes: la masturbación (masculina o femenina), la felación, el coito vaginal y el coito anal.
De las cuatro, inútil es decirlo, sólo una podría asociarse con ritos de fertilidad y reproducción y de allí que la hipótesis ceremonial habría sido insostenible: ni el derrame de simiente (lo que el Antiguo Testamento señaló alarmado en relación con Onán, el díscolo) ni su encapsulamiento per angostam viam o al final de la garganta pueden tener otro sentido que el “realista”: se trata o bien del puro placer o, en el peor de los casos, del control de la natalidad (la Santa Sede, que sigue insistiendo con sus métodos pretecnológicos para el control poblacional, podría haber aprendido algo de las culturas a las que les impuso su Horrenda Sociedad Trina, en todo caso).
Cuestión de géneros Los huacos presentan tres morfologías corporales (a las que no convendría superponerles géneros de forma automática, como los curadores de los museos hacen con cierta ligereza): están los hombres, las mujeres y los hermafroditas. Entre los hermafroditas, habría que considerar tanto a aquellos huacos que muestran a seres con genitalia ambigua o doble, pero también a aquéllos con ninguna genitalia reconocible. Los letreros del Museo Larco Herrera dicen, exactamente al lado de la manifestación de placer que califican, su propia mala conciencia: porque tan inútil (es decir, tan sorprendente) como la aclaración “coito vaginal entre un hombre y una mujer” (¿qué otras variantes perversas se suponen?) son los “coito anal entre hombre y mujer en posición de cúbito ventral” o “fellatio entre hombre y mujer”, sobre todo cuando no hay ningún rasgo morfológico que revele a la mujer como receptora de semejantes dones (“realistas”).
Capaces de alabar la masturbación más allá de la muerte y capaces de reconocer el hermafroditismo, ¿por qué se habrían privado los artistas moche de imaginar o representar el coito entre varones?
Ambiguas e inestables (porque el material que ha llegado hasta nosotros es evidentemente apenas un resto), cuando las estadísticas suspenden toda decisión sobre la morfología corporal de los participantes señalan que un 21% de los huacos representan coitos anales y casi un 40% relaciones homosexuales.
Albañilería, ceviche y una buena “cachada” de cúbito ventral. Las agencias turísticas de Perú no deberían desperdiciar ese lema.
jueves, 29 de julio de 2010
Versos de Carrera
por Daniel Link para Rattapallax Magazine
Hay versos que hacen su propia carrera, porque el verso es la unidad de escritura del poema, pero a veces el verso se imprime solo, suelto, en nuestra conciencia. Arturo Carrera es de esos poetas que producen versos admirables, que no nos cansaremos de recordar, pero que ya no sabríamos ubicar en su obra espléndida.
¿No son los versos, como se dice, creo, en La inocencia (cito de memoria), “el lugar donde toda palabra se evade y se extravía”? Sí, los versos (sueltos) son una voz inmemorial que canta desde el fondo de los tiempos, un laberinto de pura pérdida que sobrevive en nuestra memoria como la sola promesa del canto, y por eso los recordamos.
Una vibración, un amasijo de sensaciones indiscernibles. Como éste, bellísimo y definitivo, que evoca “el chancleteo materno de unas fotos”, el ruido y la imagen, al mismo tiempo que la ausencia. Los versos son la voz de los fantasmas.
Hay versos que hacen su propia carrera, porque el verso es la unidad de escritura del poema, pero a veces el verso se imprime solo, suelto, en nuestra conciencia. Arturo Carrera es de esos poetas que producen versos admirables, que no nos cansaremos de recordar, pero que ya no sabríamos ubicar en su obra espléndida.
¿No son los versos, como se dice, creo, en La inocencia (cito de memoria), “el lugar donde toda palabra se evade y se extravía”? Sí, los versos (sueltos) son una voz inmemorial que canta desde el fondo de los tiempos, un laberinto de pura pérdida que sobrevive en nuestra memoria como la sola promesa del canto, y por eso los recordamos.
Una vibración, un amasijo de sensaciones indiscernibles. Como éste, bellísimo y definitivo, que evoca “el chancleteo materno de unas fotos”, el ruido y la imagen, al mismo tiempo que la ausencia. Los versos son la voz de los fantasmas.
miércoles, 28 de julio de 2010
Escuela de Escritores (correspondencia)
Inauguración
Los invitamos a la apertura del primer ciclo de la Escuela de Escritores del Rojas. Para festejar habrá un brindis; será una buena oportunidad para conocer el proyecto y a los participantes. La cita es jueves 29 de julio a las 20 en la sala Sosa Pujato del Centro Cultural Rojas (Av. Corrientes 2038)
| Escuela de escritores en el Rojas | ||
Coordinación general: Laura Isola | ||
|
Bases Recepción de manuscritos: hasta el viernes 2 de julio , en la Oficina de Coordinación Artística del Rojas, Corrientes 2038, 3era planta, de lunes a viernes de 11 a 18 hs. Los autores seleccionados serán notificados a partir del 19 de julio. Clínicas Taller de lectura y escritura de narrativa |
martes, 27 de julio de 2010
Hay que pasar el invierno...
Aquí América latina. Una especulación, de Josefina Ludmer
· A once años de su último libro publicado, Josefina Ludmer vuelve al ruedo con un ensayo que revoluciona todas las categorías de la crítica literaria. Desechando las nociones de autor, obra, ficción y realidad, diseña en estas páginas un sistema de lectura de la literatura latinoamericana que pone de relieve los modos de fabricación de realidad al nivel de la imaginación pública: la que se produce colectiva, anónimamente, en este siglo XXI.
· Internet, el tiempo cero, la simultaneidad, las nuevas diferencias generadas por el acceso a la instantaneidad, lo íntimo, lo público, lo intimopublico: nuevas herramientas para pensar nuestro mundo a partir de la literatura.
· El ensayo sobre América latina en el siglo XXI más esperado de los últimos tiempos.
| 224 págs. | Aquí América latina. Una especulación
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Ci vediamo presto
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lunes, 26 de julio de 2010
Por la plata baila el mono
Piedras en el camino: una genealogía
por Daniel Link
por Daniel Link
En una “Nota sobre la esfera pública” el filósofo Marcus Steinweg1 (1971), uno de los poquísimos que en el ámbito alemán maneja sin prejuicios las tradiciones francesas de pensamiento, señaló que “si uno mira la dialéctica entre lo público y lo privado como conflicto entre comunidad y singularidad, entre lo universal y lo particular, entre identidad y diferencia, entre la política y lo político, no queda duda de que lidiamos con una dinámica cuya irresolubilidad no puede contestarse”.
Me parece que esa cita resume todo lo que podríamos discutir a propósito de “lo público”, entendida ya no como una esfera relativamente autónoma de negociaciones entre la sociedad civil y el Estado, sino como un campo de conflictos irresolubles (y, por lo tanto, no dialécticos) entre universales y particulares, identidades y diferencias, comunidades y singularidades: la tensión hacia aquello que Roberto Esposito (que no ha cesado de reflexionar sobre esos mismos conflictos en términos parecidos) llama “lo impolítico”. O, de manera más radical, lo que el colectivo Tiqqun, seguidor de la teología política radical de Giorgio Agamben, ha llamado (con la aprobación del maestro) guerra civil en curso2.
No quisiera, sin embargo, apresurarme a las mismas conclusiones de los autores tal vez más de moda, sino más bien examinar las condiciones que fundamentan hipótesis semejantes, que son la negación radical de la esfera relativamente autónoma de lo público que la segunda y la tercera generación de frankfurterianos sostuvieron con ahínco.
Les propongo, pues, un recorrido teórico que a mi juicio explica la obsesión de la filosofía política y de la ética actuales, una vez que han aceptado hasta sus últimas consecuencias la crisis de los universales y la desaparición de la esfera pública, por nociones como comunidad, singularidad, formas de vida y guerra civil. Es decir, les propongo un recorrido por los nombres filosóficos más ligados con Marcus Steinweg: Bataille, Deleuze y Foucault. La genealogía de las condiciones de posibilidad para un pensamiento que, como queda dicho, transforma radicalmente (o elimina del horizonte analítico) la imagen de la esfera de las mediaciones: lo público.
El año pasado, Roberto Esposito3 insistía en oponer inmunitas a communitas (a partir de su raíz común, el munus que circula como don recíproco o como veneno, como contacto y como contagio). La Modernidad habría desactivado el munus, “reconstruyendo nuevos confines protectores hacia el exterior del grupo y entre sus propios miembros”. Esposito sostiene que, privada de identidad, de individualidad, de diferencia (en suma, de singularidad), la comunidad originaria fue capturada por la época (de la autoconciencia) de la esfera pública, como única forma de conservación de lo viviente: mediante su estatización, en primer lugar, y su “posicionamiento” en un sistema de mediaciones que, más temprano que tarde, terminó por hundirse bajo su propio peso.
(...)
En Deleuze, mucho más que en Foucault, el modelo analítico es la guerra: está el Estado (en relación con el cual hay mecanismos inhibitorios) y están las máquinas de guerra, antiestatalistas por definición. En el medio no hay nada, es decir: ninguna esfera relativamente autónoma de mediaciones. Capitalismo y esquizofrenia (El antiedipo y Mil mesetas) es, entre otras cosas, la primera “historia humana” no basada en premisas hegelianas (de allí la extrañeza y la fascinación que ha suscitado siempre, sobre todo entre los lectores más jóvenes): una historia sin fin (y sin otro comienzo que el big bang) en la cual la conexión con lo animal (el continuo vital) no provoca ningún problema gnoseológico o ético. Para Deleuze es incluso poco interesante el arte entendido como una esfera de discursos y prácticas separadas, y por eso prefiere hablar de arte entendido antes como geomorfismo (algo que está ya en el dominio de lo natural) que como un antromorfismo. Lo que viene después del pueblo en falta deleuzeano ya lo he señalado: la inoperancia agambeniana, la política menor de Lazzarato, lo impolítico de Esposito y el retorno de la communitas en contra de la inmunitas, las redes de relaciones en lugar de las esferas autónomas de prácticas y de discursos, la guerra civil de Tiqqun, la irresolubilidad de los conflictos (es decir: su tensión permanente, infinita, volcada hacia un afuera que desconoce la interioridad) que nos propone Marcus Steinweg.
Si hoy la esfera pública es una ruina lo es, en parte, por las mismas condiciones del pensamiento según la cual fue imaginada. Por eso me pareció importante detenerme en el momento en el cual esas formas (lógica y figuras) de pensamiento comenzaron a ser abandonadas.
Ya que empecé a hablar a partir de un camino sembrado de piedras (Steinweg), permítanme detenerme en una de ellas, ese pedruzco dantesco con el que, en 1930, se topó Drummond de Andrade como índice de una cierta fatiga paradigmática, que no es otra que la que hoy podemos discutir:
En el medio del camino había una piedra
había una piedra en el medio del camino
había una piedra
en el medio del camino había una piedra
Nunca olvidaré ese suceso
en la vida de mis retinas tan fatigadas.
Nunca olvidaré que en el medio del camino
había una piedra
había una piedra en el medio del camino
en el medio del camino había una piedra.
1 Marcus Steinweg nació en Koblenz en 1971. Actualmente vive y trabaja en Berlín (Akademie der Kunst). Junto con el artista suizo Thomas Hirschhorn ha hecho un Nietzsche-Map (2003), un Hannah-Arendt-Map (2003), un Foucault-Map (2004), The Map of Friendship between Art and Philosophy (2007) y un Spinoza-Map (2007). Juntos presentaron Bataille Monument (Kassel: documenta11, 2002) y 24H Foucault (Paris: Palais de Tokyo, 2004). Entre otros libros ha publicado Bataille Maschine (2 Vols., con Thomas Hirschhorn, Berlín, 2003), Maps (con Thomas Hirschhorn, Berlín, 2009) y Duras (con Rosemarie Trockel, Berlín, 2008). A propósito de este libro puede verse en youtube la conferencia “Duras the Philosopher”, donde la devoción deleuzeana no puede ser más explícita. Cfr. http://www.youtube.com/watch?v=6y-yaZjVDiY.
2 Cfr. Tiqqun. Introducción a la guerra civil. Barcelona, melusina, 2009 y Agamben, Giorgio. “Tiqqun de la noche”, postfacio a La comunidad que viene.
3 En Conferencia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (5 de marzo de 2009)
domingo, 25 de julio de 2010
sábado, 24 de julio de 2010
Fantasía fascista
por Daniel Link para Perfil
Leo la noticia en un blog y me deja pasmado (pasmar, “Ocasionar o causar suspensión o pérdida de los sentidos y del movimiento”): Francia debate un proyecto de ley que establece la prohibición universal de ocultación del rostro en el espacio público francés. Se trata, a todas luces (“la Luz” es una propiedad parisina), de prohibir el uso de burka, niqab o chador por parte de las mujeres musulmanas.
Pero como el proyecto de ley no puede decir esas palabras, el veredicto se formula de manera universal (esto significa que me alcanza incluso a mí): “Nadie puede” (Nul ne peut) disimular su rostro, porque eso constituye un peligro para la seguridad pública (“un danger pour la sécurité publique”).
El proyecto de ley francés repite la gemela ley belga de 2004, pero extrema sus alarmas (“orden público”, decía Bruselas).
Repito, porque no se me ocurre nada más justo para decir, las conclusiones de mi fuente: una ley que prohibe la ocultación de la cara (además de introducir severas restricciones a las cirugías plásticas y otras formas de cosmética facial), sustrae la posibilidad al mismo tiempo ontológica y política de apropiarse del propio ser (del propio rostro). Y repito también un par de citas: “La verdad, el rostro, la exposición, son hoy objeto de una guerra civil planetaria, cuyo campo de batalla es toda la vida social, cuyas tropas son los medios y cuyas víctimas son todos los pueblos de la tierra. El poder de los Estados ya no está más fundado, hoy, en el monopolio del uso legítimo de la violencia, sino sobre todo en el control de la apariencia.” (Giorgio Agamben) y “Si ustedes quedan presos en el sueño de otro, están jodidos” (Gilles Deleuze).
Leo la noticia en un blog y me deja pasmado (pasmar, “Ocasionar o causar suspensión o pérdida de los sentidos y del movimiento”): Francia debate un proyecto de ley que establece la prohibición universal de ocultación del rostro en el espacio público francés. Se trata, a todas luces (“la Luz” es una propiedad parisina), de prohibir el uso de burka, niqab o chador por parte de las mujeres musulmanas.
Pero como el proyecto de ley no puede decir esas palabras, el veredicto se formula de manera universal (esto significa que me alcanza incluso a mí): “Nadie puede” (Nul ne peut) disimular su rostro, porque eso constituye un peligro para la seguridad pública (“un danger pour la sécurité publique”).
El proyecto de ley francés repite la gemela ley belga de 2004, pero extrema sus alarmas (“orden público”, decía Bruselas).
Repito, porque no se me ocurre nada más justo para decir, las conclusiones de mi fuente: una ley que prohibe la ocultación de la cara (además de introducir severas restricciones a las cirugías plásticas y otras formas de cosmética facial), sustrae la posibilidad al mismo tiempo ontológica y política de apropiarse del propio ser (del propio rostro). Y repito también un par de citas: “La verdad, el rostro, la exposición, son hoy objeto de una guerra civil planetaria, cuyo campo de batalla es toda la vida social, cuyas tropas son los medios y cuyas víctimas son todos los pueblos de la tierra. El poder de los Estados ya no está más fundado, hoy, en el monopolio del uso legítimo de la violencia, sino sobre todo en el control de la apariencia.” (Giorgio Agamben) y “Si ustedes quedan presos en el sueño de otro, están jodidos” (Gilles Deleuze).
La obra como exigencia de vida
por Daniel Link para Revista ñ
Juan Manuel Puig (General Villegas, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires que para él representaba (así lo dice en varias entrevistas disponibles en YouTube) un modelo de explotación sexual. A partir de sus trece años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia.
Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a si mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, dio los primeros pasos en un tipo de buscas a las que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en la aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica, y como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hizo Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña, fue transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.
En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad.
Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo (su archivo incluía muchos fragmentos), que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista.
Puig publicó ocho novelas (la mayoría de ellas divididas en dos partes de ocho capítulos cada una). Su programa se deja leer completo desde la primera, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total (a muerte) con los personajes. En una entrevista declaró: “Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos.”
No es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Muy por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical. Y jamás la literatura fue tan lejos en una exposición del mundo y de las formas de vida, entendida como la unidad humana elemental: cada cuerpo está afectado por su forma de vida como por una inclinación, una atracción, un gusto. Aquello hacia lo que tiende un cuerpo tiende asimismo hacia él. Esto vale sucesivamente para cada nueva situación y todas las inclinaciones son recíprocas.
Esa reciprocidad, ese ir y venir del gusto, que hace que no se sepa bien quién ha contagiado a quién (¿el personaje al autor, o viceversa? ¿el autor al lector, o viceversa?), es lo que los libros de Puig sostienen en un equilibrio admirable, desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth, hasta la última, Cae la noche tropical.
Puig deja pasar a través de su escritura la multiplicidad de lo viviente, y mucho más: sostiene la multiplicidad de lo viviente en una peculiar ética literaria, según la cual la asunción de una forma de vida no es solamente el saber de tal inclinación, sino el pensamiento de ésta, lo que convierte la forma de vida en fuerza, en efectividad sensible. En cada situación se presenta una línea distinta de todas las demás, una línea de incremento de potencia. El pensamiento es la aptitud de distinguir y de seguir esta línea. El hecho de que una forma de vida no pueda ser asumida sino siguiendo el incremento de la potencia, lleva consigo esta consecuencia: todo pensamiento es estratégico. El pensamiento de Puig es estratégico.
De modo que no es, como muchos analistas de su obra han creído, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectiva o potencialmente, presos del mundo. Y Puig desarrolló una estrategia en relación con esas imágenes, cada vez más volcada hacia la exposición de lo político (El beso de la mujer araña, Pubis angelical, Maldición eterna a quien lea estas páginas, Cae la noche tropical).
La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de alcanzar (postular, rechazar) formas de vida y de cohabitación. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos? (que literariamente equivale a: ¿cómo ser contemporáneo?).
El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig, y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de Rita Hayworth podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann o de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, El beso es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación de lo viviente (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).
Cuando dos cuerpos afectados, en un cierto lugar, en un cierto momento, por la misma forma de vida se encuentran (y en el caso de El beso, esa forma es, más allá de la sexualidad, que importa poco, la de la cárcel y aún, el Campo de Concentración), tienen la experiencia de un pacto objetivo, anterior a toda decisión. Esta experiencia es la experiencia de la comunidad: no la comunidad como hecho social sino la comunidad que circula entre relaciones singulares, porque la comunidad no es nunca “la comunidad de los que están ahí”, sino la de todos y cualquiera.
A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affaire (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada.
El beso de la mujer araña, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible). Lo que importa es la coincidencia en la celda, que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico (o un fragmento de vida que se escucha igual que una película) se resuelve en una discusión jurídico-antropológica: "qué es ser hombre, para vos". En ese petit comité carcelario de filósofos prácticos circulan tres deseos: el deseo de belleza, el deseo de justicia y el deseo de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).
Boquitas pintadas, por su parte, inventa (despliega) formas de vida relacionadas no tanto con lo que la mujer es, sino con cómo es (para si) la mujer que sea. La novela, como se sabe, opera según un par de inversiones: el tísico fatal no es, como en La dama de las camelias, una mujer, sino un hombre, pero su efecto es igualmente devastador: “las mujeres parece que cuando tienen algo con Juan Carlos ya no lo quieren dejar más”, le dice Mabel a Nené.
Publicada en 1969, Boquitas pintadas está “ambientada” en los años de la transformación de la tuberculosis de enfermedad mortal en enfermedad de clase, entre 1935 y 1947, que son las fechas de escritura del diario de Juan Carlos (a sus diecisiete años) y las de su muerte (a los 29). La novela focaliza su atención en 1937, cuando el tísico ejerce su acción más devastadora sobre el coro femenino de Coronel Vallejos, y en 1947, cuando la fatalidad se le vuelve en contra.
Pareciera que, como luego en el caso de El beso de la mujer araña (donde no importa tanto la sexualidad cuanto la sexología, es decir: los juegos de lenguaje sobre el sexo), en Boquitas pintadas importa más la tisiología (los juegos de lenguaje sobre la enfermedad) que la tuberculosis, y por eso Puig fija su atención en esos años durante los cuales las personas dejarían de morir del mal romántico. En esta novela “de mujeres”, la vida y la enfermedad de Juan Carlos son tan poco interesantes que Puig apenas si se detiene en ellas para contextualizar el puñado de cartas que escribe a su madre, su hermana, Nené, la viuda Di Carlo, entre otras. Lo demás, parecería, no es sino la rutina de una existencia reducida a mínimo entre una carta y otra. Juan Carlos se desplaza de la escritura de cartas a los juegos de cartas, en los que se le va la vida, y como Boquitas pintadas es una novela epistolar, conviene ponerla en correlación con las cartas de Manuel Puig (recopiladas en Querida familia, 1 y 2): en un caso y en otro, las cartas permiten el cumplimiento del contrato amoroso (las cartas se escriben precisamente para mantener al otro a la distancia).
La segunda inversión que conviene destacar en Boquitas pintadas toma un cuento de Cortázar como referencia. En Puig no es, como en “Las puertas del cielo” (incluido en Bestiario de 1951 y que es, también, a su manera, una reescritura de La dama de las camelias), Celina la tísica que muere, sino su hermano, mientras ella continúa ejecutando su larga serie de maldades contra las otras mujeres de Juan Carlos.
Puig fue (lo sigue siendo) un maestro de escritura. No hace falta detenerse demasiado en este punto. Me gustaría insistir, en cambio, en que hizo pasar por su escritura una sofisticada investigación del modo en que se correlacionan juegos de lenguaje y formas de vida. ¿No dice eso su obra una y otra vez, al haber renunciado a la voz propia en favor de las voces de los otros: la vida de pueblo, la vida de artista, la vida de escritor, la vida de esposa, la vida del militante y la de la marica, la del obrero y la de la psicóloga, la del desaforado sexual y la de la hermana incestuosa? Puig elaboró hasta el más mínimo detalle la presentación de los juegos de lenguaje que definen las formas de vida de sus personajes, a los que trató como materia viva y en relación con los cuales postuló un pensamiento (estratégico). Basta comparar el diario de Esther en La traición de Rita Hayworth con el diario de Juan Carlos en Boquitas pintadas: ¿no hay en esa distancia mucho más que lugares pueblerinos de representación? ¿No es el pueblo que falta lo que habla y escribe en todas y cada una de las novelas de Puig? ¿No es un exceso de escritura lo que permite que esas formas de vida escapen a todas las cárceles del mundo?
Puig se colocó decisivamente del lado de la literatura, y, por eso
Juan Manuel Puig (General Villegas, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires que para él representaba (así lo dice en varias entrevistas disponibles en YouTube) un modelo de explotación sexual. A partir de sus trece años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia.
Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a si mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, dio los primeros pasos en un tipo de buscas a las que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en la aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica, y como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hizo Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña, fue transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.
En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad.
Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo (su archivo incluía muchos fragmentos), que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista.
Puig publicó ocho novelas (la mayoría de ellas divididas en dos partes de ocho capítulos cada una). Su programa se deja leer completo desde la primera, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total (a muerte) con los personajes. En una entrevista declaró: “Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos.”
No es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Muy por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical. Y jamás la literatura fue tan lejos en una exposición del mundo y de las formas de vida, entendida como la unidad humana elemental: cada cuerpo está afectado por su forma de vida como por una inclinación, una atracción, un gusto. Aquello hacia lo que tiende un cuerpo tiende asimismo hacia él. Esto vale sucesivamente para cada nueva situación y todas las inclinaciones son recíprocas.
Esa reciprocidad, ese ir y venir del gusto, que hace que no se sepa bien quién ha contagiado a quién (¿el personaje al autor, o viceversa? ¿el autor al lector, o viceversa?), es lo que los libros de Puig sostienen en un equilibrio admirable, desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth, hasta la última, Cae la noche tropical.
Puig deja pasar a través de su escritura la multiplicidad de lo viviente, y mucho más: sostiene la multiplicidad de lo viviente en una peculiar ética literaria, según la cual la asunción de una forma de vida no es solamente el saber de tal inclinación, sino el pensamiento de ésta, lo que convierte la forma de vida en fuerza, en efectividad sensible. En cada situación se presenta una línea distinta de todas las demás, una línea de incremento de potencia. El pensamiento es la aptitud de distinguir y de seguir esta línea. El hecho de que una forma de vida no pueda ser asumida sino siguiendo el incremento de la potencia, lleva consigo esta consecuencia: todo pensamiento es estratégico. El pensamiento de Puig es estratégico.
De modo que no es, como muchos analistas de su obra han creído, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectiva o potencialmente, presos del mundo. Y Puig desarrolló una estrategia en relación con esas imágenes, cada vez más volcada hacia la exposición de lo político (El beso de la mujer araña, Pubis angelical, Maldición eterna a quien lea estas páginas, Cae la noche tropical).
La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de alcanzar (postular, rechazar) formas de vida y de cohabitación. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos? (que literariamente equivale a: ¿cómo ser contemporáneo?).
El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig, y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de Rita Hayworth podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann o de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, El beso es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación de lo viviente (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).
Cuando dos cuerpos afectados, en un cierto lugar, en un cierto momento, por la misma forma de vida se encuentran (y en el caso de El beso, esa forma es, más allá de la sexualidad, que importa poco, la de la cárcel y aún, el Campo de Concentración), tienen la experiencia de un pacto objetivo, anterior a toda decisión. Esta experiencia es la experiencia de la comunidad: no la comunidad como hecho social sino la comunidad que circula entre relaciones singulares, porque la comunidad no es nunca “la comunidad de los que están ahí”, sino la de todos y cualquiera.
A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affaire (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada.
El beso de la mujer araña, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible). Lo que importa es la coincidencia en la celda, que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico (o un fragmento de vida que se escucha igual que una película) se resuelve en una discusión jurídico-antropológica: "qué es ser hombre, para vos". En ese petit comité carcelario de filósofos prácticos circulan tres deseos: el deseo de belleza, el deseo de justicia y el deseo de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).
Boquitas pintadas, por su parte, inventa (despliega) formas de vida relacionadas no tanto con lo que la mujer es, sino con cómo es (para si) la mujer que sea. La novela, como se sabe, opera según un par de inversiones: el tísico fatal no es, como en La dama de las camelias, una mujer, sino un hombre, pero su efecto es igualmente devastador: “las mujeres parece que cuando tienen algo con Juan Carlos ya no lo quieren dejar más”, le dice Mabel a Nené.
Publicada en 1969, Boquitas pintadas está “ambientada” en los años de la transformación de la tuberculosis de enfermedad mortal en enfermedad de clase, entre 1935 y 1947, que son las fechas de escritura del diario de Juan Carlos (a sus diecisiete años) y las de su muerte (a los 29). La novela focaliza su atención en 1937, cuando el tísico ejerce su acción más devastadora sobre el coro femenino de Coronel Vallejos, y en 1947, cuando la fatalidad se le vuelve en contra.
Pareciera que, como luego en el caso de El beso de la mujer araña (donde no importa tanto la sexualidad cuanto la sexología, es decir: los juegos de lenguaje sobre el sexo), en Boquitas pintadas importa más la tisiología (los juegos de lenguaje sobre la enfermedad) que la tuberculosis, y por eso Puig fija su atención en esos años durante los cuales las personas dejarían de morir del mal romántico. En esta novela “de mujeres”, la vida y la enfermedad de Juan Carlos son tan poco interesantes que Puig apenas si se detiene en ellas para contextualizar el puñado de cartas que escribe a su madre, su hermana, Nené, la viuda Di Carlo, entre otras. Lo demás, parecería, no es sino la rutina de una existencia reducida a mínimo entre una carta y otra. Juan Carlos se desplaza de la escritura de cartas a los juegos de cartas, en los que se le va la vida, y como Boquitas pintadas es una novela epistolar, conviene ponerla en correlación con las cartas de Manuel Puig (recopiladas en Querida familia, 1 y 2): en un caso y en otro, las cartas permiten el cumplimiento del contrato amoroso (las cartas se escriben precisamente para mantener al otro a la distancia).
La segunda inversión que conviene destacar en Boquitas pintadas toma un cuento de Cortázar como referencia. En Puig no es, como en “Las puertas del cielo” (incluido en Bestiario de 1951 y que es, también, a su manera, una reescritura de La dama de las camelias), Celina la tísica que muere, sino su hermano, mientras ella continúa ejecutando su larga serie de maldades contra las otras mujeres de Juan Carlos.
Puig fue (lo sigue siendo) un maestro de escritura. No hace falta detenerse demasiado en este punto. Me gustaría insistir, en cambio, en que hizo pasar por su escritura una sofisticada investigación del modo en que se correlacionan juegos de lenguaje y formas de vida. ¿No dice eso su obra una y otra vez, al haber renunciado a la voz propia en favor de las voces de los otros: la vida de pueblo, la vida de artista, la vida de escritor, la vida de esposa, la vida del militante y la de la marica, la del obrero y la de la psicóloga, la del desaforado sexual y la de la hermana incestuosa? Puig elaboró hasta el más mínimo detalle la presentación de los juegos de lenguaje que definen las formas de vida de sus personajes, a los que trató como materia viva y en relación con los cuales postuló un pensamiento (estratégico). Basta comparar el diario de Esther en La traición de Rita Hayworth con el diario de Juan Carlos en Boquitas pintadas: ¿no hay en esa distancia mucho más que lugares pueblerinos de representación? ¿No es el pueblo que falta lo que habla y escribe en todas y cada una de las novelas de Puig? ¿No es un exceso de escritura lo que permite que esas formas de vida escapen a todas las cárceles del mundo?
Puig se colocó decisivamente del lado de la literatura, y, por eso
viernes, 23 de julio de 2010
Historia americana
por Daniel Link desde Lima para Soy
Giuseppe Campuzano es filósofo, travesti, activista y autor de uno de los libros más importantes de la historiografía, el arte y la literatura peruana de los últimos años, Museo travesti del Perú (2008). Soy conversó con él en su casa de Lima.
El libro Museo travesti del Perú (2008) es un libro cuadrado de tapas rosas y páginas gruesas a lo largo de las cuales se suceden ilustraciones, textos, recortes de periódicos, viejas ordenanzas vierreynales, retratos, crónicas y cronologías.
Una cuadruple página estadística puntúa, hacia el final del libro, las varias condenas de la historia, entre 1776 y 2005. El 8 de abril de 1776, Don Agustín de la Encarnación “fue arrestado por los serenos; transferido al Tribunal de la Inquisición de Lima, donde su matrimonio con doña Isabe Fernández de Torres fue anulado”. El 31 de diciembre de 2005, Tatiana fue “desvalijada y golpeada por el Serenazgo de Lima en la cuadra 13 de la avenida Arequipa”.
Pero antes, mucho antes, el veredicto ya había sido formulado. Por ejemplo, en las “Ordenanzas para el Repartimiento de Jayanca, Saña”, firmadas por la Audiencia de Lima en 1566, donde se prescribe que “si algun yndio condujere en abito de yndia o yndia en abito de yndio los dichos alcaldes los prendan y por la primera vez les den çient açotes y los tresquilen publicamente y por la segunda sean atados seis oras a un palo en el tianguez a vista de todos y por la terçera vez con la ynformaçion preso lo remitan al corregidor del ualle o a los alcaldes hordinarios de la Villa de Santiago de Miraflores par que hagan justiçia dellos conforme a derecho”.
No estaba, todavía establecida la ortografía y apenas si existían las ciudades en América (“descubierta” poco más de sesenta años antes), pero la intolerancia “hacia el continuum del género indígena” y la necesidad de segmentarlo de acuerdo con las tradiciones testamentarias ya era una obsesión del Conquistador.
Museo travesti del Perú no es sólo un Museo (imposible, como ha señalado Mario Bellatin) del travestismo peruano sino principalmente y sobre todo, un Museo de Perú entendido como una entidad travesti, desde antes de la Conquista y después de ella.
En “Toda peruanidad es un travestismo”, el prólogo del Museo, Giuseppe Campuzano lo dice con todas las letras: “El Museo Travesti del Perú nace de la necesidad de una historia propia -una historia del Perú inédita-, ensayando una arqueología de los maquillajes y una filosofía de los cuerpos, para proponer una elaboración de metáforas más productiva que cualquier catalogación excluyente”. Se trata de un “Museo “falso” -como el apelativo de “falsa mujer” con que este lenguaje maniqueo nos adjetiva. Museo embozado, cuyas máscaras -la artesanía, la fotocopia, la gigantografía, el “banner”, esos sistemas de producción en masa. no ocultan, sino, al contrario, muestran. No camuflan, sino travisten.”
El autor Giuseppe Campuzano es “travesti hasta el nombre”, como él mismo reconoce con una sonrisa: Su DNI (que en el Museo él traviste como De Natura Incertus) dice que su nombre es Frank Giuseppe Campuzano Espinoza, y que nació el 14 de septiembre de 1969, pero él sabe que su cuerpo es en realidad una forma de vida atravesado por llamamientos que vienen de tiempos inmemoriales. También de eso da cuenta el Museo: de una “exploración de la propia experiencia del autor”.
Giuseppe tiene ocho hermanos, de los cuales tres viven o vivieron en Lima. Alguna vez pensó que le convenía vivir en los Estados Unidos y se mudó a Virginia. Pero sólo aguantó seis meses y volvió corriendo a su tierra, aunque “mis mejores amigos se han muerto o se han ido afuera”.
En 2003 comenzó la investigación para este libro que es mucho más que un libro. La importancia de Sarduy, reconoce Giuseppe, fue decisiva: “De dónde son los cantantes está en la génesis de este libro, porque allí Severo plantea que las travestis son Cuba”. En mayo de 2004 hizo la primera muestra de los materiales que iba recopilando: “Al principio fue una cosa muy personal, muy mía. Quería poner un poco en cuestión esta estética que venía de Hollywood, darle un poco la vuelta a la historia del Perú y los cientos de casos de travestismo ritual registrados)”. A lo largo de la investigación, “fui haciendo diferentes exhibiciones en galerías, en la calle, también conferencias e intervenciones más políticas. Por ejemplo, estaban esos carteles sobre 'la mujer peruana' con retratos de mujeres sanisidrenses (el distrito financiero de Lima). Yo fui y pegué sobre esos retratos recortes de periódicos ampliados con historias de travestis (asesinatos, arrestos y persecuciones)”.
De eso se trata, de darle la vuelta, al mismo tiempo, al travestismo como práctica y a la Historia del Perú como discurso. De reivindicar el travestismo ritual y las sucesivas castas de hombres-mujeres y sus funciones bien delimitadas en las tribus y ciudades americanas. “Un personaje tendido”, explica Giuseppe a partir de una pieza de alfarería, “luce trenzas, de género femenino, como también taparrabo y rodillera, éstos masculinos. Dicha combinación de características, en el contexto de la iconografía moche, da pie a la tesis de que se trata de un berdache -persona que desempeña un género otro, distinto del femenino o el masculino”. El berdache, que combinaba atributos masculinos y femeninos, establecía un nexo simbólico con lo mágico. Los cronistas atestiguaron esas prácticas y transformaron a los berdaches y a los chamanes travestis. Pero, en todo caso, lo que queda, dice Giuseppe, es que “el travestismo es un ritual y tiene una fuerte relación con lo sagrado”. Y precisa: “Fíjate que el noventa por ciento de las travestis son devotas, en una mezcla muy mestiza de catolicismo y chamanismo. Las travestis peruanas tienen incluso su propia santa, Sarita Colonia (aunque la Iglesia no la reconoce como tal)”.
“Mi objetivo”, dice Giuseppe, “fue recuperar todos los sentidos del travestismo: los condenados, pero también los que se les arrebataron”.
El campo y la ciudad Estamos acostumbrados a considerar el travestismo en contextos urbanos, ligados a una cierta mitología del glamour y del “montaje”. Pero no es la única posibilidad ni aparición (la historia lo revela) del travestismo. Giuseppe insiste: “Incluso los activistas hablan de las travestis de la ciudad y se refieren a una realidad que combina de diferente modo transformismo, prostitución, estilismo y peluquería. Pero existen en los pueblos otra versión del travestismo: hombres casados que hacen de travesti en las fiestas. A diferencia de lo que sucede en las grandes ciudades, en los pueblos los travestis están muy integrados a la sociedad. Ni siquiera podría sostenerse una relación unívoca entre travestismo y homosexualidad”.
Como “somos países muy machistas y militarizados”, dice Giuseppe, “mi premisa fue trabajar “conchudamente libre”, mezclando teoría queer con historia del Perú y con las historias de vida de mis amigas travesti”: un enfoque multidisciplinario que revelara todas ls aristas del “cuerpo como político” (un pastiche de razas, géneros, situaciones y usos) que permita nada menos que “fundar una nueva nación para un nuevo cuerpo”.
Giuseppe Campuzano es filósofo, travesti, activista y autor de uno de los libros más importantes de la historiografía, el arte y la literatura peruana de los últimos años, Museo travesti del Perú (2008). Soy conversó con él en su casa de Lima.
El libro Museo travesti del Perú (2008) es un libro cuadrado de tapas rosas y páginas gruesas a lo largo de las cuales se suceden ilustraciones, textos, recortes de periódicos, viejas ordenanzas vierreynales, retratos, crónicas y cronologías.
Una cuadruple página estadística puntúa, hacia el final del libro, las varias condenas de la historia, entre 1776 y 2005. El 8 de abril de 1776, Don Agustín de la Encarnación “fue arrestado por los serenos; transferido al Tribunal de la Inquisición de Lima, donde su matrimonio con doña Isabe Fernández de Torres fue anulado”. El 31 de diciembre de 2005, Tatiana fue “desvalijada y golpeada por el Serenazgo de Lima en la cuadra 13 de la avenida Arequipa”.
Pero antes, mucho antes, el veredicto ya había sido formulado. Por ejemplo, en las “Ordenanzas para el Repartimiento de Jayanca, Saña”, firmadas por la Audiencia de Lima en 1566, donde se prescribe que “si algun yndio condujere en abito de yndia o yndia en abito de yndio los dichos alcaldes los prendan y por la primera vez les den çient açotes y los tresquilen publicamente y por la segunda sean atados seis oras a un palo en el tianguez a vista de todos y por la terçera vez con la ynformaçion preso lo remitan al corregidor del ualle o a los alcaldes hordinarios de la Villa de Santiago de Miraflores par que hagan justiçia dellos conforme a derecho”.
No estaba, todavía establecida la ortografía y apenas si existían las ciudades en América (“descubierta” poco más de sesenta años antes), pero la intolerancia “hacia el continuum del género indígena” y la necesidad de segmentarlo de acuerdo con las tradiciones testamentarias ya era una obsesión del Conquistador.
Museo travesti del Perú no es sólo un Museo (imposible, como ha señalado Mario Bellatin) del travestismo peruano sino principalmente y sobre todo, un Museo de Perú entendido como una entidad travesti, desde antes de la Conquista y después de ella.
En “Toda peruanidad es un travestismo”, el prólogo del Museo, Giuseppe Campuzano lo dice con todas las letras: “El Museo Travesti del Perú nace de la necesidad de una historia propia -una historia del Perú inédita-, ensayando una arqueología de los maquillajes y una filosofía de los cuerpos, para proponer una elaboración de metáforas más productiva que cualquier catalogación excluyente”. Se trata de un “Museo “falso” -como el apelativo de “falsa mujer” con que este lenguaje maniqueo nos adjetiva. Museo embozado, cuyas máscaras -la artesanía, la fotocopia, la gigantografía, el “banner”, esos sistemas de producción en masa. no ocultan, sino, al contrario, muestran. No camuflan, sino travisten.”
El autor Giuseppe Campuzano es “travesti hasta el nombre”, como él mismo reconoce con una sonrisa: Su DNI (que en el Museo él traviste como De Natura Incertus) dice que su nombre es Frank Giuseppe Campuzano Espinoza, y que nació el 14 de septiembre de 1969, pero él sabe que su cuerpo es en realidad una forma de vida atravesado por llamamientos que vienen de tiempos inmemoriales. También de eso da cuenta el Museo: de una “exploración de la propia experiencia del autor”.
Giuseppe tiene ocho hermanos, de los cuales tres viven o vivieron en Lima. Alguna vez pensó que le convenía vivir en los Estados Unidos y se mudó a Virginia. Pero sólo aguantó seis meses y volvió corriendo a su tierra, aunque “mis mejores amigos se han muerto o se han ido afuera”.
En 2003 comenzó la investigación para este libro que es mucho más que un libro. La importancia de Sarduy, reconoce Giuseppe, fue decisiva: “De dónde son los cantantes está en la génesis de este libro, porque allí Severo plantea que las travestis son Cuba”. En mayo de 2004 hizo la primera muestra de los materiales que iba recopilando: “Al principio fue una cosa muy personal, muy mía. Quería poner un poco en cuestión esta estética que venía de Hollywood, darle un poco la vuelta a la historia del Perú y los cientos de casos de travestismo ritual registrados)”. A lo largo de la investigación, “fui haciendo diferentes exhibiciones en galerías, en la calle, también conferencias e intervenciones más políticas. Por ejemplo, estaban esos carteles sobre 'la mujer peruana' con retratos de mujeres sanisidrenses (el distrito financiero de Lima). Yo fui y pegué sobre esos retratos recortes de periódicos ampliados con historias de travestis (asesinatos, arrestos y persecuciones)”.
De eso se trata, de darle la vuelta, al mismo tiempo, al travestismo como práctica y a la Historia del Perú como discurso. De reivindicar el travestismo ritual y las sucesivas castas de hombres-mujeres y sus funciones bien delimitadas en las tribus y ciudades americanas. “Un personaje tendido”, explica Giuseppe a partir de una pieza de alfarería, “luce trenzas, de género femenino, como también taparrabo y rodillera, éstos masculinos. Dicha combinación de características, en el contexto de la iconografía moche, da pie a la tesis de que se trata de un berdache -persona que desempeña un género otro, distinto del femenino o el masculino”. El berdache, que combinaba atributos masculinos y femeninos, establecía un nexo simbólico con lo mágico. Los cronistas atestiguaron esas prácticas y transformaron a los berdaches y a los chamanes travestis. Pero, en todo caso, lo que queda, dice Giuseppe, es que “el travestismo es un ritual y tiene una fuerte relación con lo sagrado”. Y precisa: “Fíjate que el noventa por ciento de las travestis son devotas, en una mezcla muy mestiza de catolicismo y chamanismo. Las travestis peruanas tienen incluso su propia santa, Sarita Colonia (aunque la Iglesia no la reconoce como tal)”.
“Mi objetivo”, dice Giuseppe, “fue recuperar todos los sentidos del travestismo: los condenados, pero también los que se les arrebataron”.
El campo y la ciudad Estamos acostumbrados a considerar el travestismo en contextos urbanos, ligados a una cierta mitología del glamour y del “montaje”. Pero no es la única posibilidad ni aparición (la historia lo revela) del travestismo. Giuseppe insiste: “Incluso los activistas hablan de las travestis de la ciudad y se refieren a una realidad que combina de diferente modo transformismo, prostitución, estilismo y peluquería. Pero existen en los pueblos otra versión del travestismo: hombres casados que hacen de travesti en las fiestas. A diferencia de lo que sucede en las grandes ciudades, en los pueblos los travestis están muy integrados a la sociedad. Ni siquiera podría sostenerse una relación unívoca entre travestismo y homosexualidad”.
Como “somos países muy machistas y militarizados”, dice Giuseppe, “mi premisa fue trabajar “conchudamente libre”, mezclando teoría queer con historia del Perú y con las historias de vida de mis amigas travesti”: un enfoque multidisciplinario que revelara todas ls aristas del “cuerpo como político” (un pastiche de razas, géneros, situaciones y usos) que permita nada menos que “fundar una nueva nación para un nuevo cuerpo”.
Ameriqueer “Los políticos que se oponen a la homosexualidad niegan el travestismo en términos históricos, como si no hubiera habido nada antes, pero la historia del travestismo en América es muy rica”, dice Giuseppe, resumiendo lo que se ve y se lee en su Museo. “El travestismo ritual suponía una conexión con la otra cultura, con otra dimensión. Permitía unir dos mundos. Todo eso es muy conocido por la historiografía, pero los textos más queer (no tanto por su perspectiva, sino porque ponen en evidencia lo queer de América) no se citan. Incluso hay una distorsión de la historia: Manco Capac, por ejemplo, es una figura fundamental de la política guerrera, pero él no era militar, sino un chamán, y que como tal, venía de una dinastía de hombres-mujeres”.
Otro caso (al que Soy ya ha dedicado su atención) es el de los huacos, cuyas figuras son presentadas sistemáticamente como “heterosexuales”. De los que no puede sostenerse semejante mistificación, aparecen como “figuras morales”. “Pero los huacos”, dice Giuseppe, “presentan escenas en presente contínuo, de modo que son objeto de todas las apropiaciones”.
El museo ¿Por qué no un libro, una historia, un ensayo? La respuesta la da Mario Bellatin, en uno de los textos incluidos en el Museo: “Que alguien se atreva a hacer no un libro sino a crear su propio museo, es una misión tan fuera de toda lógica que hace posible que allí se establezca una suerte de hecho sobrenatural. O la aparición del arte, que es algo similar. No hay ninguna condición real para que este Museo exista. Para que se decida su creación, su carácter portátil, su forma en libro. Ese es el verdadero milagro. Tangible. Concreto. De bolsillo. Donde se puede concentrar el universo entero a partir de unas cuantas imágenes y de ciertos fragmentos, restos, que siempre estuvieron presentes pero que nadie pudo detenerse -hacía falta el milagro para que esto sucediera- y contemplarlo en toda la fascinación que su oscuridad luminosa produce.
Se trata de un Museo -es que es imposible, insisto, que exista este Museo- donde el horror se instala en la mirada del otro y no en la de sus protagonistas. Es de tal magnitud el espanto que no podemos dejar de sorprendernos a cada momento con una mueca de sonrisa congelada en nuestros rostros. Las imágenes y los textos van evolucionando en su propio pánico hasta convertirnos tal vez en alguno de aquellos hombres que trabajan con la carne muerta que se procesa en esa extraña isla situada, dentro de mis sueños al menos, frente a las costas del sur. Las auras que quedan al final del recorrido saben que lo único que se puede poseer es lo que está llamado a no existir”.
¿No es, en definitiva, el deseo de apropiarse de lo inapropiable? ¿No es como reformular las condiciones de posibilidad mismas de lo viviente, reinventando las genealogías, las líneas de fuga y, sobre todo, disolviendo las identidades? Giuseppe lo reconoce así: “De algún modo, me gusta pensar en mi Museo travesti como un proyecto posidentitario. Dejemos de estar inventado identidades que tienen que ver con el mercado. Si la travesti tuviera una función, debería ser eso: desbaratar, desorientar, tirar los clichés y los lugares comunes sobre la sexualidad y el género”.
El futuro El financiamiento para el libro vino de varias ongs, en particular el Institute of Development Studies. “La repercusión fue muy buena y a partir de la publicación comencé a viajar, llevando el proyecto a diferentes lugares. Ahora tengo un proyecto de un grupo, “Conceptualismo del Sur”, en el marco de los bicentenarios latinoamericanos. Participan varios colectivos, como por ejemplo “Todos somos negros”. Vamos a presentarnos ahora en Bogotá y luego en Madrid. Estoy preparando una pieza para una muestra en Praga, va a ser un “gabinete de curiosidades”, al estilo de los que los exploradores llevaban a los Reyes.
El Museo Travesti del Perú es una obra en marcha y es, al mismo tiempo, una pieza conceptual, una obra de saber y una intervención política. “Vestir al travesti de museo es darle armas para luchar”, dice Giuseppe, “La «vedette» como «soldat».”