Estilo tardío

"Sería un error, lo que estaba haciendo, o iniciaba una nueva etapa de su profesión, un 'estilo tardío', más razonado, menos intuitivo?", escribe César Aira en El error (Buenos Aires, Mondadori, 2010, ISBN 978.987.658.063.2, pág. 163).
La cita, en principio, refiere los pensamientos (en estilo indirecto) del bandolero salvadoreño Pepe Dueñas, uno de los personajes de la novela.
Pero como la novela se llama El error, seguramente está diciendo mucho más sobre ella misma (y las novelitas que con ella se asocian: El divorcio, por ejemplo, que tiene parecida estructura) que sobre un momento de una trama aireana hasta la médula y, sin embargo, por una torsión estilística, relativamente extraña. Copio la contratapa (que seguramente escribió el mismo César Aira):

En la nueva novela de César Aira, las historias se encadenan entre sí para formar un intrincado laberinto narrativo. Las aventuras del bandolero protagonista de una saga literaria que causa furor entre las presidiarias: la historia del crimen, huida y captura de una mujer que mató a su marido y que estuvo a punto de librarse de la cadena perpetua; la azarosa vida de un escultor que lo perdió todo y cuya experiencia sirvió de inspiración a una mujer en el peor momento de su vida: las disputas cotidianas de una pareja y la curiosidad mal disimulada de sus anfitriones, que durante un paseo por el jardín encuentran por casualidad la exposición de un artista desconocido. Y, para empezar, la historia del narrador, que, como el lector, entra por una puerta, en este caso la cubierta del libro, que está presidida por un cartel con la sugerente inscripción: «Error».

O sea, que, en la perspectiva de César Aira (siempre ha sido así y siempre lo será), el texto es una apertura hacia si mismo y hacia otra cosa, al mismo tiempo. La novedad, en todo caso, habrá que encontrarla por otro lado: en el bucle retroactivo según el cual la historia es contada en la contratapa (en efecto, la historia de Pepe Dueñas es la última que se narra; la historia del narrador que entra en "el error", es la primera), lo que Lacan llamaba el punto de capitoné, para subrayar que la "intención de significación" está marcada por la temporalidad y que el punto de capitoné produce un efecto de significación retroactiva, pero también el fading, que parece ser la clave del "estilo tardío" de Aira.
Copio el comienzo de la novela: «Había una puerta, con un cartel encima que decía: ERROR. Por ahí salí. No era como en los restaurantes o en los cines, donde hay dos puertas vecinas, una de "Damas" y otra de "Caballeros" y uno elije la que le corresponde. Aquí había una sola. No había elección. No sé qué palabra debería haber tenido la otra puerta, cuál habría sido la alternativa de "error", pero no importa porque de todos modos no había más que una. Y no estoy seguro de que yo hubiera elegido la otra, en caso de que la hubiera. Sea como sea, tengo esa justificación: que era la única puerta para salir, la que decía "error". Y yo tenía que salir...» (pág. 7, yo subrayo)
«Damas/ Caballeros». En esa oscilación significante, creyó Lacan, se encerraban muchas cosas: la primacía del significante, por cierto, pero también la guerra de los sexos, la metáfora y la metonimia como lógicas de la conciencia, en fin (lego a los tesistas el examen a conciencia de las implicaciones de estas hipótesis). En todo caso, se trata del espacio público, el único en el cual las marcas "Damas" y"Caballeros" revisten algún sentido. "Restaurantes" y "cines", dice Aira. Estaciones de ferrocarril, había dicho Lacan, cuando recordaba el apólogo, en La instancia de la letra (1957): Desde las ventanillas del tren que entra en una estación, dos niños ven las puertas de los baños. «¡Vaya -dice el varón-, estamos en Damas!» «¡Imbécil! -responde la hermanita-, ¿no ves que estamos en Caballeros?»
Lacan observa que los niños no nombran el significado ("baño para...") sino el significante, y además el que correspondería al sexo opuesto («caballeros», la niña; «damas», el varón); relaciona esta elección con la castración y con el agujero del significante: el significante es ante todo significante de la falta (en el Otro). El Otro (la estructura significante) es el que introduce la distancia entre un significante y otro y por eso sólo en un tiempo segundo se podrá acceder al significado: S/ s (reescribe Lacan el algoritmo saussureano). La lógica de la relación significante es la cadena ("se encadenan entre sí", dice Aira) y el punto de capitoné señala las iridiscencias de sentido.
Pero, además, Lacan razona que el significante “caballeros”, si tiene una puerta debajo, no remite al concepto de "hombre", sino al de excusado ofrecido al hombre occidental para satisfacer sus necesidades naturales fuera de su casa… Pero para que se produzca la sorpresa de esta precipitación de sentido inesperada, es necesaria una relación de contigüidad con otro significante: “damas”. Es la diferencia entre ambos significantes (y no entre las puertas, que como es habitual, son idénticas) la que somete la vida pública a las leyes de la segregación urinaria, es decir que exilia a los sujetos hablantes a una "guerra entre los sexos".
Lacan insistirá en que el significante no nombra lo real de ninguna manera (ni arbitraria ni motivadamente). El significante entra de hecho en el significado, porque lo produce («Damas/ Caballeros»), llegando a ocupar un lugar en la realidad. Que el lenguaje “entre” en el significado, pero que no pueda agotar la significación, (esto es, que la verdad última de la diferencia de los sexos en lo real quede en las tinieblas) va a traer la Disensión: el desacuerdo entre los “caballeros” y las “damas”, esas dos patrias que harán divergir a los niños del ejemplo, y donde cualquier intento de pacto en cuanto a la igualdad, acentuará la desigualdad de una guerra ideológica. Sea.
Aira retoma las investigaciones de Lacan en el punto en que él las había dejado. No se trata, aquí, de «Damas/ Caballeros» sino de «Error», pero en el mismo lugar (el espacio público, la significación) en que sucede la cadena «Damas/ Caballeros». La puerta que designa «Error» no es una puerta de entrada (a un retrete, a la división -significante- de los sexos, a la segregación urinaria, Duchamp) sino una puerta de salida (como quien dijera: una línea de fuga o la resolución de una aporía) a "un jardín formal, que se extendía hasta perderse de vista" (pág. 7), semejante a los que recorre la Alicia de Lewis Carroll (ese lógico que, mucho antes que Lacan, había puesto en jaque los procesos de significación) por donde el narrador tenía que salir (la modalidad de lo obligatorio vuelve a subrayar la instancia de la letra, la primacía del significante, bla, bla, bla, todo eso desplazado ahora respecto del par lacaniano: no es que se niegue la división y la distancia entre los significantes ("No sé qué palabra debería haber tenido la otra puerta") pero se la suspende ("en caso de que la hubiera").
Ya sé, todo esto cansa, pero la novela de Aira también es ardua y me pareció que necesitaba de estos rodeos (el rodeo es su lógica) y por eso dilaté su publicación hasta febrero (¡La clausura de febrero!), cuando ya no da seguir pelotudeando.
Volvamos al "estilo tardío": hasta ahora, Aira había hecho con las historias que contaba lo que se le daba la gana (o mejor: respondía a la lógica de la historia misma, reconociendo que el ser del sujeto (su deseo) sólo puede decirse por rodeos, el camino metonímico como regla de la asociación libre (como ningún significante coincide con la cosa deseada, el rodeo metonímico no es sino la forma de decir esa falta constitutiva del lenguaje). Por esa vía, Aira transformó la literatura argentina, probablemente la latinoamericana (la española, no sé, porque parece inmune a toda forma de modernidad): las historias que Aira contaba, las novelas que publicaba, avanzaban (mejor o peor) hasta un determinado punto sacrificial, donde eran sometidas a la lógica de la destrucción. Los pormenores, las historias incluidas y la proliferación siempre fueron característicos del "estilo de Aira", pero siempre había como una voluntad de regreso a la "trama principal". Ahora, en El divorcio y en El error (sobre todo en El error, que es como la novela dogmática del "estilo tardío"), en cambio, la proliferación metonímica no vuelve nunca a ninguna "trama principal" porque, en algún sentido, esa operación suponía una aporía, como, parecería, lo supone «Damas/ Caballeros» en el contexto de guerra civil que El error tematiza obsesivamente. Muy por el contrario, las historias se despliegan para luego ser abandonadas a su suerte, fuera de cuadro (fuera de libro): fading.
Por supuesto, la materia (la única materia) de las novelas de Aira siempre fue lo viviente, e incluso, con más precisión, la "forma-de-vida", la posibilidad de lo viviente, de modo que no sorprende este twist estilístico que ahora pone a convivir todas las posibilidades en microhistorias encadenadas según la lógica de la inclusión, que no es exactamente la misma en El divorcio que en El error, lo que, a su vez, obligaría a reflexionar sobre las políticas de engrendamiento o de generación (¿ficcional?), en todo caso: de encadenamiento.
El efecto es raro y no sé si sería tolerable en un autor menos generoso o menos adorable que Aira. Obliga, naturalmente, a leer retrospectivamente (bucle retroactivo) toda su producción previa, incluida la formidable Canto Castrato, que tal vez sea un ejemplo anacrónico y precursor (y, por eso mismo, tal vez algo tímido) de "estilo tardío". Sé que la sugerencia puede resultar desmesurada, pero hasta eso ha sido contemplado por El error, cuyas últimas palabras son: "¡Trabajo, trabajo, trabajo! Pero toda su vida había sido lo mismo. Parecía una condena. Se preguntaba si se terminaría alguna vez y podría descansar" (pág. 186).