viernes, 31 de marzo de 2006

Testimonio

Qué sé yo.

Testimonio, experiencia y subjetividad

Asediado en los últimos años por la historiografía y la teoría del discurso, el testimonio no ha dejado de brindar pruebas de su resistencia a toda forma de reduccionismo. Si es verdad, como ha sugerido Annette Wieviorka, que vivimos en "la era del testigo", sólo podríamos entender aquello que da el tono de la época asociado a una forma de la imaginación, a una ética y a una concepción específica del sujeto (es decir de la historia). El testimonio y el testigo son el indicio de una falla y un resto, el intento (tal vez desesperado) de inscribir el propio cuerpo en relación con todo lo que existe.
Además de señalar que "la guerra de 1914-1918 marca el comienzo del testimonio de masas" [1], Annette Wieviorka interpreta el juicio de Adolf Eichmann (Jerusalem, abril de 1961) como un punto de inflexión a propósito de la construcción de la memoria de la Shoah y su relación con procesos identitarios. Concebido como exemplum historiográfico, el juicio contra Eichman habría hecho de la memoria del genocidio un elemento fundador de la identidad judía e, incluso, habría puesto a la Shoah en el lugar de uno de los relatos fundacionales de Israel.
Como se recordará, el abogado representante de la acusación (Gideon Hauser) decidió apartarse de la lección de Nüremberg (oportunidad en la que el peso de la prueba había descansado sobre todo en lo escrito) y basó su caso en los testimonios de las víctimas (sobrevivientes, "testigos").
Incluso sus interrogatorios usaron la estrategia de la remisión a "la memoria". Como en muchas ocasiones a lo largo de su deposición Eichmann habría consultado documentos antes de dar una respuesta, Hauser se impacienta y lo interpela:


Fiscal.-Por una vez, ¿es posible hablar sin la ayuda de los documentos, y apelar a su memoria? ¿Es imposible?

A. Eichmann.- Pero yo querría explicarlo, porque...

Fiscal.- Sin explicaciones[2]


La operación de Hauser (que hay que entender en en el contexto de una determinada forma de la imaginación) habría liberado, según Wieviorka, las palabras de las víctimas generando, al mismo tiempo que un relato nacionalitario fundacional, una demanda universal de testimonio.

El texto completo de Daniel Link, leído en las Jornadas "El relato testimonial, entre la verdad y la representación" (Rosario: 29 de marzo de 2006) puede leerse acá.


[1] Wieviorka, Annette. L'ère du tèmoin. París, Plon, 1998

[2] Brauman, Rony y Sivan,Eyal. Elogio de la desobediencia. (guión de la película Un especialista. El juicio de Eichmann en Jerusalén). México, FCE, 2000, pág. 110-111.



martes, 28 de marzo de 2006

Correspondencia

CONVOCATORIA

PROYECTO AVERNO seleccionará 20 actrices y actores de 18 a 30 años para obra de teatro. Nivel bilingüe excluyente (inglés / castellano).
Buscamos una amplia franja de acentos (american, british, latino, rioplatense) y distintos grados de habilidad con el idioma inglés.
Especial atención candidatos para el rol de un descendiente afroamericano (o negro).
Se conformará una cooperativa con horarios de ensayo a convenir según disponibilidad.
La tentativa de estreno es Octubre de 2006.
Rogamos responder, a la brevedad, a proyectoaverno@gmail.com adjuntando Curriculum Vitae y foto (no excluyente) para concertar audiciones y entrevistas, dejando contacto (e-mail, teléfono particular y/o celular).
Agradecemos la difusión de esta convocatoria a los interesados.

_Proyecto Averno
 
 

domingo, 26 de marzo de 2006

Correspondencia

----- Original Message -----
From: pelado
Sent: Sunday, March 26, 2006 1:22 PM
Subject: Saludos desde Córdoba

Estimado D.:
Antes que nada me presento, soy D. P. y fui tu compañero de grado en el Colegio Alemán de Córdoba. Me parece increible poder charlar despues de más de 35 años sin habernos vuelto a ver ni saber nada uno del otro. Me enteré de casualidad leyendo un artículo del diario La voz del interior donde publicaron una foto tuya de grande y creí reconocerte, despues de eso la curiosidad me llevo a la pagina de internet y voilà,... ahí estaban los informes de nuestra maestra de 2º grado, que si no me equivoco era Celia de Beale. Luego hicimos cuarto y quinto grado pero separados, vos ibas al A y yo al B, y luego nos juntaron de nuevo en sexto y séptimo.
Tengo algunos recuerdos tuyos muy nítidos sacados del túnel del tiempo, por ejemplo que usabas anteojos, flequillo con cara de estudioso*, muy buen alumno y bastante tímido (en eso nos parecíamos).
Una vez hubo un concurso de lectura de todo el colegio y llegamos los dos a la final, nos tocó leer un parrafo del libro de Sarmiento Recuerdos de provincia. Éramos los dos muy buenos, hasta teníamos hinchada. A lo mejor te acordás qué pasó después...



*Querido D: De lo que te acordás todo es cierto, salvo mi look: no usaba anteojos (no los uso todavía) y tampoco cultivaba el flequillo especialmente, aunque me gustaba usar el pelo largo.

viernes, 24 de marzo de 2006

Preguntan si...

¿Puede pensarse la ansiedad como una falla, o un síntoma de una falla, en ese sistema de producción subjetiva (de producción subjetiva en tanto los sujetos son en ella)?

Sí, su impresión es precisa: se trata del síntoma de una falla. Sobre todo teniendo en cuenta que la lógica de la falla no es la de la catástrofe sino la de la grieta. A través de la grieta algo se filtra: se desmoronan los sedimentos o se desordenan las clasificaciones. La ansiedad es la pantalla de ese desorden y los ansiolíticos recetados la avanzadilla bélica del anestesiamiento cultural.

¿Cómo puede hacerse un escritor de un cyborg, o acaso la del escritor como artista está condenada?

También en este punto habrá que pensar en formas nuevas de concebir la escritura (por ejemplo: no tanto por su capacidad para representar fielmente la realidad, sino como una experiencia de transformación). Hoy asistimos a una conversión masiva de los ciudadanos en escritores (anunciada por algunos teóricos a principios del siglo XX, pero recién hoy una realidad): la blogosfera. Lo sepa o no, quien escribe en la red (todos y cualquiera) está haciendo literatura: jugando con las resistencias del lenguaje, inscribiéndose en un determinado imaginario, expresando terrores y anhelos que no son necesariamente individuales sino de la época misma.

La lectura online: ¿cuáles son sus restricciones y propensiones específicas? ¿Cómo ha venido variando la experiencia de lectura, los efectos subjetivos de leer?

La lectura online tiene sus limitaciones: la disponibilidad tecnológica, en principio (electricidad, conexión a internet, cosas que no hay ni tiene por qué haber en la playa o en un bote, aunque sí en todas las escuelas), pero también la vulnerabilidad de los soportes (los discos rígidos son mucho más frágiles que los libros). Más allá de eso está la amabilidad insuperable de lo impreso por sobre la pantalla (leer en pantalla cansa mucho más la vista) y cierta metafísica de la lectura que me permite volverme uno con el libro y desentenderme del afuera.

En un desprendimiento lógico, ¿cómo afectan las condiciones de lectura online a la tarea de escritura? ¿Qué se espera de un lector online? ¿Cómo construye el acto de escritura online sus figuras de interlocutores?

No lo sé con certeza. La interlocución en internet (al menos es mi experiencia) es un poco demasiado salvaje (o interactiva, si se prefiere). Lo que es seguro es que establece un standard: yo no podría hoy publicar en ningún medio nada que no considere que esté "a la altura" de mi blog (de lo que yo imagino que se espera leer en mi blog: entiendo siempre estas cuestiones como completamente imaginarias).

¿El establecimiento de ese standard es intrínseco a publicación web o es algo que le sucede a usted? Si es algo que "viene con internet", ¿a la larga tendría un efecto cualificativo en la comunicación escrita en general? Sería al menos una compensación por el afamado "emporbrecimiento del lenguaje en los chats", ¿no?

Sí, bueno, es algo que me pasa a mí, como todo de lo que he venido hablando. Habría que realizar investigaciones sólidas para poder arribar a conclusiones más firmes. Esa intervención inmediata (y, como dije antes, a veces un poco salvaje) de los lectores respecto de lo que leyeron obliga a una gran prudencia. El cacareado "empobrecimiento del lenguaje" en los chats es otra de las tantas burradas que se dicen sin demasiado fundamento. Vuelvo a insistir: allí la gente está escribiendo. ¿Cuándo hubo una conversión tan masiva hacia la escritura? Desde los tiempos de la alfabetización obligatoria, en el siglo XIX, no asistíamos a un espectáculo semejante.

Dada esa conformación, ¿qué tipo de movimientos posibilitan acciones propias, contingentes y constitutivas, no redundantes al funcionamiento de la red?

Todo lo que se haga hoy en relación con la red es meramente experimental, en el sentido de un acto cuya salida se desconoce. Habitualmente se me enrola entre los ciber-optimistas, pero no sé si mi optimismo es tal. Pienso que hay que ser muy cuidadosos con las acciones que realizamos con tecnologías que no conocemos bien. Pero la batalla contra el copyright, por ejemplo, no me parece redundante? Quiero decir: no me parece que haya allí mera reproducción de condiciones de producción previas, sino que se trata (supuesto que se imponga el copyleft y no el copyright) del umbral de una cultura nueva: ¡Viva la libre distribución de los bienes culturales (lo que los paranoicos de las corporaciones llaman piratería)!

¿Pero puede imponerse la socialización de productos culturales? Su estrategia parece más la de la proliferación (que con los nics y chats de usuarios adquiere color de secta) que la de la expansión hegemonizante (alias toma del poder). El copyletf lucha por no ser prohibido o suprimido, ¿no? Es decir, por poder compartir y no porque esté prohibido no hacerlo. ¿Acaso un proceso político puede consistir en habitar dimensiones marginales (en algún sentido) a los polos de la red capitalista, conviviendo con ella?

En modo alguno podría imponerse la libertad, claro. Pero cualquier cercenamiento de las libertades abstractas, más tarde o más temprano, termina eliminando derechos concretos. El copyleft supone la libre circulación de la información (programas de trabajo, textos, imágenes) y, lo que es más importante, el libre uso de la información. Hay que recordar que las batallas por el patentamiento no sólo afectan a la dimensión cultural de la sociedad sino también a la dimensión económica y, aún, biológica (patentamiento de material genético, como sucede ya con ciertas variedades de alimentos, vacunas y medicamentos). Lo que está en juego es de capital importancia. En cuanto a la segunda parte de la pregunta, sí, creo que el gran desafío es hoy diseñar procesos políticos no tanto contra el capitalismo sino más allá de él (a través de sus agujeros, etc.).

La literatura -la prosa de ficción y la de crítica-, ¿tiene capacidad de intervención política, capacidad de alteración; tiene, digamos, poder? En caso afirmativo, ¿cómo opera?

Yo diría que sí, aún cuando no se trate de intervenciones masivas. Se escribe y se publica un libro. Ese libro puede tener, en el mejor de los casos, 500 lectores (pienso en el mercado argentino, que es el que mejor conozco). De entre esos 500 lectores, algunos llevarán lo que leyeron más lejos, por otras vías. Y así sucesivamente, según una lógica de cascada que, en última instancia, fue siempre la lógica de las intervenciones. ¿Cuántos lectores tuvieron, en principio, Nietzsche o Benjamin, dos escritores que cambiaron la forma de pensar de varias generaciones?

Y, ¿cómo condicionan a esa operatoria política los distintos medios de comunicación, véase la academia, la prensa, el blog, el mercado editorial? Usted, en función de lo que pretende de su labor, ¿qué puede y qué no puede en cada una de esas situaciones comunicativas?

La academia y la prensa, salvo contadas excepciones, han funcionado siempre de acuerdo con la lógica de las relaciones laborales. Los condicionamientos no funcionan allí tanto por el lado de las restricciones sino por el lado de las obligaciones: uno está obligado a tocar ciertos temas y a hacerlo de cierto modo. En cuanto al caso del blog, allí todo es más libre, pero eso no significa que sea más fácil: la libertad como condena. En los medios masivos no se puede analizar (es decir, desmontar minuciosamente) el sentido común de masas; en la academia no se puede intervenir en relación con el presente fuera de los protocolos académicos (contenidos mínimos, sistemas de evaluación, informes de avance de las investigaciones, bibliografía consultada, etc.). El blog no admite desarrollos (ficcionales o argumentativos) largos o con aparato crítico. El libro sigue siendo el momento de síntesis más alto, me parece, donde la libertad, las restricciones y las obligaciones, cuando uno tiene, además, suerte, se equilibran entre sí. Naturalmente, el mercado opera selectivamente en relación con todo lo que se publica, pero si uno revisa todo lo que se publica tampoco puede quejarse de que el mercado sea demasiado selectivo sino todo lo contrario.

¿En qué sentido usted se ha referido a una cierta homogeneización cualitativa de la escritura de ficción y la ensayística? ¿Hay algún logos siempre más o menos idéntico, o continuo, que no es alterado por el medio en que se expresa? En la variedad de géneros que ud. aborda y formatos de producción que usa, ¿hay un proyecto central?

No sé si se trata de una homogeneización cualitativa. En todo caso, el ensayo (de hecho y de derecho) forma parte de la literatura. Aún la crítica más protocolar sirve para trazar mapas en el mundo de las letras y, naturalmente, en la cultura. Para mí, escribir forma parte de un proceso de ascesis y de transformación. Escribo para ver en qué puedo llegar a convertirme y en el proceso de escritura me transformo (no necesariamente en lo que tenía previsto porque se trata de experimentar sabiendo que los experimentos implican salidas que se desconocen). No sé si eso alcanza para denominar a lo que uno hace un "proyecto" (como quien habla de proyecto sartreano). En todo caso, tengo con la escritura esa relación existencial. Escribo poemas, diálogos, ensayos, novelas, lo que sea. Hago público los resultados de esos momentos de felicidad o angustia. Hago públicos momentos de mi vida privada, porque sé que no hay oposición que valga la pena sostener entre lo público y lo privado... Oh, ahora que me doy cuenta, eso sí se parece a un "proyecto".

"Presenciamos una masificación de la escritura" (entrevista de Agustín Valle), debate. Revista semanal de opinión, 4: 158 (Buenos Aires: jueves 23 de marzo de 2006)


Correspondencia

(agencia lavaca/anticopyright) En lavaca.org esta semana podrá encontrar:

Informe 2005 de Alerta Argentina / Derechos Humanos ayer, hoy y siempre: En una fecha emblemática para la defensa de los derechos humanos, Alerta Argentina da a conocer su Informe 2005. Se trata de un documento que tiene dos partes: una introducción donde se analiza los ejes actuales de conflicto y de un exhaustivo relevamiento sobre doce casos testigos seleccionados para representar estas batallas. El Informe comienza: "La Argentina es un país que en 2005 continúa viviendo en un estado de emergencia social e institucional, visible en la extensión de la pobreza, la persistencia del hambre y las altas tasas de desempleo. Pese al superavit fiscal, ni la política económica ni la política social se han orientado a la solución de estos problemas de fondo: el hambre de millones, la injusta redistribución de la riqueza y la destrucción de la ciudadanía social".

Aquí el informe completo.

Segundo informe sobre la situación de los Derehos Humanos en Argentina

Indice de Casos Testigos

La criminalización de la pobreza. Caso testigo: Bariloche

Criminalización de la protesta: hacia los juicios masivos. Los 52 procesados de Suteba Bahía Blanca

Servicios públicos y empresas privatizadas. Caso testigo: los detenidos en la estación de Haedo (provincia de Buenos Aires)

La persistencia de la impunidad. Caso testigo: la situación en General Mosconi, Salta

Petróleo y protesta social. Caso testigo: La situación en el norte de la provincia de Santa Cruz

Las fábricas recuperadas por sus trabajadores. Caso testigo: el Hotel Bauen (ciudad de Buenos Aires)

La expansión de la minería tóxica y sus consecuencias. Caso testigo: la mina de oro de Andalgalá, Catamarca

La Patagonia en disputa. Caso testigo: la provincia del Chubut

Los derechos territoriales de los pueblos originarios. Caso testigo: Lof Casiano

Libertad de expresión. Caso testigo: la prorróga arbitraria de la Ley de Radiodifusión

Causas armadas. Caso testigo: Gabriel Roser

La política de seguridad ciudadana. Caso testigo: la ciudad de Córdoba

La situación de los jóvenes. Caso testigo: Cromañón

Feminización de la pobreza. Caso Testigo: Romina Tejerina

Correspondencia

La creciente
13 diálogos sobre los modos de la memoria
conducido por María Pia López
PRIMERA SEMANA
Lunes 20 Laura Bonaparte
Martes 21 Beatriz Sarlo
Miércoles 22 Juan Carlos Cena
Jueves 23 Alejandro Kaufman
Viernes 24 Hebe de Bonafini
22 hs. por Ciudad Abierta
80 MULTICANAL - 83 CABLEVISIÓN - 82 TELECENTRO
REPETICIÓN a las 11 y 17 horas
Producción: Cecilia Flaschand
Realización: Fabricio Pérez

sábado, 18 de marzo de 2006

Alfajores marplatenses

Música japonesa

Una de las más interesantes películas de la sección "Heterodoxia" es Eli, Eli, lema sabachthani... del japonés Aoyama Shinji, una lúgubre versión del presente en clave futurista.

Por Daniel Link Basta un solo rasgo para definir el género ciencia ficción: es el relato del futuro puesto en pasado. Si en la literatura son los verbos los que permiten sostener la construcción (la ley del género), en el cine son los operadores sintácticos específicamente cinematográficos los que revelarán si una película participa de los sueños de la ciencia ficción o no. Alien o La guerra de las galaxias, por ejemplo, sitúan los acontecimientos que eligen contar en el futuro. El relato, sin embargo, se organiza según los mecanismos clásicos de la narración cinematográfica. El futuro, contado en pasado. Diferentes son los casos de Alphaville (1965) de Godard o de Solaris (1972) de Andrei Tarkovsky donde el relato del futuro ensaya modalidades narrativas del futuro (o al menos, tal como esos directores fueron capaces de imaginar el futuro de la narración cinematográfica). Son películas, en ese sentido, más bien proféticas.
Eli, Eli, lema Sabachthani? (Japón, 2005, 107´) de Shinji Aoyama, programada en la sección "Heterodoxia", es ejemplar y al mismo tiempo problemática en ese punto. Shinji Aoyama (un director japonés condenado al circuito de festivales) ha imaginado una historia que transcurre en 2015. Circula por el mundo un virus que provoca un síndrome de Lemming, enfermedad que induce al suicidio repentino a quienes la padecen (de paso, conviene recordar que el título completo de la película de Godard era Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution). El resultado ha sido devastador y la población de las ciudades se ha reducido al mínimo. En ese contexto, dos músicos graban sonidos naturales o producidos por elementos azarosamente recolectados (una manguera que gira montada sobre el motor de un ventilador), con los que componen su música, de la que se dice que cura el síndrome de Lemming o, por lo menos, que suspende la sed de muerte de sus víctimas.
Lo primero que salta a la vista es que el argumento es una adaptación del mito de Orfeo (aquel que con su música pudo dormir a los guardianes del Hades para arrancar a su amada del fondo del Infierno), lo que naturalmente plantea el delicioso desafío de adivinar cómo habría sonado esa música órfica que vencía a la muerte, potenciado por el problema de cómo sonará la música del futuro. Esas preguntas inquietantes seguramente constituyen para Shinji Aoyama (1964), que es también compositor, obsesiones que definen su arte. La banda de sonido de la película es encantatoria y completamente verosimil como música del futuro y como canto órfico, salvo en un momento de un anacronismo perturbador, en el que un larguísimo solo de guitarra eléctrica parece desmentir todas las anteriores hipótesis musicales de futuro. Es como si Shinji Aoyama quisiera coincidir totalmente con Orfeo, que precisamente
fracasó en su operación de rescate cuando, en su ansiedad, miró para atrás.
Lo segundo que salta a la vista es que la película existe en relación con el terror que asociamos a un virus y un síndrome, efecto de ese virus. Y que Shinji Aoyama propone no a la química (los cocteles antivirales) como inhibidora de la potencia de autodestrucción desatada por el virus sino al arte (la música, el cine). Hablando del futuro, Eli, Eli, lema Sabachthani? propone hipótesis (biopolíticas) sobre un presente que, en todo caso, no puede sino entenderse inscripto en una determinada forma de la imaginación: la imaginación del desastre.
¿Pero participa el relato de Shinji Aoyama de la ciencia ficción o no? Tanto su título (la protesta de Cristo crucificado: "¿Señor, señor, por qué me has abandonado?") como el mito órfico a partir del cual se desarrolla el relato corresponden a tradiciones completamente exteriores a la cultura nipona. El animé y el manga ya nos acostumbraron a licencias semejantes y la modernidad japonesa (desde Mishima hasta Evangelion) se reconoce por su capacidad de reunir en alegre revoltijo tradiciones lejanas. Pero Shinji Aoyama parece ir en otra dirección, donde no importa tanto la mixtura de fragmentos de mitologías diversas sino el hecho de que esos fragmentos constituyen retazos, piezas sueltas, restos de un mundo agonizante o perdido para siempre.
Tanto Tadanobu Asano (1973, 1.80 de altura, actor, músico, artista plástico y modelo de los diseñadores
Takeo Kikuchi y Jun Takahashi), esa rara intersección de Johnny Deep con Toshirô Mifune, como el resto del elenco han sido despojados de todo rasgo folclórico japonés. Lo mismo puede decirse de los paisajes y los comportamientos (salvo el suicidio, claro: el más japonés de los problemas de hoy). Es como si Shinji Aoyama postulara en el universo del 2015 ya no habrá rasgos culturales nacionales o que, en el mejor de los casos, éstos aparecerán recombinados de forma totalmente nueva. No la cultura global de la que ya tanto se ha hablado sino lo que los analistas culturales empiezan a llamar una cultura glocal (ni global ni local), lo que vuelve aún más extraño, fascinante e hipnótico un film que, al mismo tiempo, se descoloca del modelo de relato clásico para salirse de la ciencia ficción, postula la música órfica del mañana y se interroga sobre la continuidad de lo viviente (¿cómo y para qué hemos sido concebidos?).

Éste no (porque la película nunca llegó a Argentina), pero todos los anteriores "Alfajores marplatenses" fueron publicados previamente en el Diario del Festival (Mar del Plata, Festival Internacional de Cine, 9 al 19 de marzo)

viernes, 17 de marzo de 2006

Alfajores marplatenses

Marcianos al ataque

Programado en el ciclo "La mujer y el cine", el primer largometraje de Anna Melikian, Mars juega, en clave de comedia disparatada, con el sentido de lo "post".

Por Daniel Link Un ex campeón de box que viene huyendo de su decadencia despierta en un tren y ve por la ventana el nombre de la estación de un pueblo perdido en medio de la Madre Rusia: Mar_s, lee. Y Boris decide bajar del tren. El pueblo, en realidad, se llamaba Marks pero el derrumbe del comunismo se llevó, junto con esa letra, el sentido del mundo. El minúsculo villorio vive enteramente de la fabricación de muñecos de peluche que, dado el estado incipiente del capitalismo, circulan a la vez como mercancía y como moneda. Boris conoce a Gregori, enamorado de Greta, la bibliotecaria del lugar, cuyo mayor anhelo es escapar de ese pueblo olvidado y extraño: a Moscú, en el peor de los casos, a Nueva York, París o Marruecos, en el mejor.
Cada paso de Boris en Mars está signado por el desconcierto, el pasaje de lo marxiano a lo marciano, que la película tematiza con la suave ironía que caracterizó las grandes películas de Fellini. La presencia constante de muñecos de peluche sirve por un lado como contraste de color con un paisaje predominantemente gris pero también como marca de una batalla cultural de la cual son indicio el estado completamente ruin de las instituciones y sus íconos (edificos semiderruídos, estatuas de Lenin tiradas entre escombros). Es probable que haya algo de melancolía en la mirada de Melikian, pero sobre todo hay mucho de incerteza: lo que vendrá, en el interior de la Madre Rusia (si es que algo viene), no se sabe bien qué puede ser.
Si es verdad que el capitalismo actual es una superficie agujereada, con vastos territorios que escapan a su lógica (o, si se quiere, que han sido abandonados por ella), su extensión a la parte comunista del mundo se rige por la misma relación entre la vida y el abandono que podría verificarse en otras latitudes (América Latina, por ejemplo). Lo que no llega (o tarda en llegar a ese pueblo de Crimea) es, sobre todo, el Estado en su nueva forma. Boris sorprende y agrada a los lugareños porque viene de la remota capital del Estado pero además porque maneja dinero "de verdad".

Hay una asimetría insalvable entre Boris y los habitantes de Mar(k)s: ellos quieren escapar del agujero de sentido en el que se encuentran sin poder hacerlo. Boris, que aparentemente ha escapado de la "mafia rusa", será descubierto por los representantes esa manifestación emblemática (y un tanto mitológica) del capitalismo ruso. Toda la película se juega entre la distancia que se plantea entre el Estado y un más allá, representado por Mar(k)s.
Pero no es que Mars (2004, 100') sea un ejercicio tardío del cine de la perestroika, del cual City Zero (1989) de Karen Shakhnazarov sigue siendo su mejor ejemplo, sino un sofisticado homenaje a una manera de contar el desconcierto. Menos cercano al cine de tesis y de ideas que a las fantasías románticas al estilo de Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001).
Hay que agradecerle a Anna Melikian que haya sabido combinar la levedad del pop (que para los rusos, siembre atados al estereotipo de la "tristeza eslava", debe de ser un problema) con una cierta sensibilidad sobre el presente que no se agota en el mero comentario de la compleja realidad post-soviética. Menos enfática que irónica (la presencia de la ganadora del certámen "Miss trenza rusa" y los anuncios de la "Maratón Marx-Engels" suman su potencia de irrealidad a la única actividad productiva de la que sabemos algo: la fabricación y circulación de muñecos de peluche), la película de Anna Melikian parece hacer de un vieja sentencia de Susan Sontag su divisa: "Vivimos bajo la continua amenaza de dos destinos igualmente temibles, pero en apariencia opuestos: la banalidad inagotable y el terror inconcebible".

jueves, 16 de marzo de 2006

Alfajores marplatenses

Caza de muñecos


Godzilla vuelve como una pesadilla nocturna, esta vez para salvar a la humanidad (o a las maquetas de humanidad que el cine fantástico japonés es capaz de imaginar).

Por Daniel Link No es un azar que un ciclo como "Cerca de lo oscuro" incluya entre sus selecciones el último avatar de Godzilla: Gojira: Fainaru uôzu (Godzilla: Final War, de Ryuhei Kitamura, 2005), película que incluso está más allá de lo oscuro, cerca ya de un agujero negro, donde la fuerza de gravedad de la materia se hace tal que el cosmos se transforma en un pliegue de oscuridad y silencio.
Originalmente, Godzilla funcionó como metáfora del peligro nuclear y es como emblema de ese desdichado pacto fáustico que pasó a la inmortalidad como uno de los grandes íconos del siglo XX. ¿Cuántos regresos de Godzilla ha habido? Por lo menos diez, incluida la desafortunada versión norteamericana. Los japoneses, que no estaban dispuestos a ceder gratuitamente un monstruo semejante, contestaron Godzilla (1998) con
Gojira ni-sen mireniamu (1999) donde, dicen los que saben, el monstruo había vuelto a ser esa porquería de peluche y cartulina a la que siempre estuvimos acostumbrados y que vuelve ahora en esta reencarnación con toda su fuerza radioactiva, sus movimientos de luchador de sumo mal disfrazado y su sed de destrucción de maquetas.
Lo notable es que ahora Godzilla no está solo y aparece acompañado de una verdadera troupe de abortos de la naturaleza, la inteligencia y la imaginación: alienígenas del planeta Xilien (xiliens, según la versión norteamericana), mutantes con el adn modificado, ciborgs gigantescos como el mismo Godzilla, monstruos diminutos y buenos (es decir: crías, teletubbies), hordas de karatecas, generales norteamericanos, tropas del espacio y, sobre todo, monstruos mutantes controlados telepáticamente por los alienígenas. ¡No! Sobre todo chicos y chicas de una belleza sólo comparable a la de los animés y mangas últimos.
Bien mirada,
Godzilla: Final War es el pozo ciego a donde van a parar todos los desperdicios de la cultura industrial (desde la idea de "elegido" en La guerra de las galaxias y en Matrix, pasando por la monstruosidad como metáfora del mal). Revueltos en (más que dulce, fermentado) montón, es como si los restos que Godzilla: Final War pone en contigüidad hubieran perdido toda capacidad de hablar de otra cosa que de sus propias condiciones materiales de producción. Que, dicho sea de paso, trazan un circuito que podríamos denominar, ¿por qué no, si todo nos es lícito?, "el pacto del Pacífico" (Japón-Australia-China-USA): los más interesados en dejar sentada una determinada capacidad de explotar las reservas de agua dulce que representa el casquete polar antártico (donde, sabemos desde 1999, duerme el sueño de los justos Godzilla, el auténtico, el vengador de Hiroshima, el destructor de maquetas urbanas, y a donde van a despertarlo para que tome partido por una humanidad ya cansada o ebria de si).
No es que Godzilla: Final War tenga algún sentido (más bien, no teniendo ninguno, los atrae a todos a un pozo de aniquilación). No es, tampoco, que Godzilla: Final War sea una película trash (ni siquiera, como sucede, que sea la más trash de todas, y la mejor), sino que es el fondo de cocción del trash, allí donde los cineastas inteligentes, hastiados de la corrección cultural a la que los obligan y por lo tanto un poco cínicos (los Lucas, los Tim Burton, los Tarantino de este mundo) van a buscar alguna idea de ésas que se consideran "refrescantes" pero que en definitiva resultan un veneno. Los que siguen (y seguirán haciendo) películas de Godzilla al menos saben eso: participan en la construcción de uno de los mitos más desabridos de nuestro tiempo, un personaje cuya imagen ni siquiera acepta el merchandising (tan horrible, es, y tan sin gracia). Los seguidores de Godzilla (entre los que desde ahora me cuento) no son agudos ni pretenden serlo y, por eso mismo, resultan al menos más auténticos en su puerilidad que los otros. Godzilla hace equilibrio en el límite mismo del agujero negro de sinsentido (de nonsense, de neobarroco). Tal vez ése sea el único heroismo específico de ese monstruo necesario en el panorama de monstruos clásicos del cinematógrafo.
En 1969, Marv Newland hizo Bambi Meets Godzilla (yo no fui testigo de un encuentro tan desparejo). Hoy los japoneses y sus socios multiplican la apuesta. Godzilla se encuentra con todos y con todo. O mejor: Godzilla, el horror que representa en la historia de la imaginación, los sobrevive a todos y adopta una criatura (muy parecido a un Teletubby) que francamente no se entiende (al menos, a mí se me escapó) de qué pormenor de una trama pletórica de disgresiones sale. Tampoco se entiende por qué (salvo que se trate, en efecto, del agua dulce) hacia el final de la película el galán nos advierte: "la batalla recién empieza". Pero estaremos preparados.
Ryuhei Kitamura (1969), responsable además del guión, ha querido homenajear los cincuenta años de Godzilla con este entretenimiento delicioso, desmesurado y tóxico donde el monstruo, ahora convertido en madre, en hermano mayor, en tutor o en pederasta (habrá que esperar un nuevo brote de delirio para decidirlo), amenaza (o no) volver a terminar con todo.


miércoles, 15 de marzo de 2006

Alfajores marplatenses

Especies en extinción: francés, casado y moderno

En el ciclo "Cerca de lo oscuro", La moustache propone, de la mano de un relato fantástico inquietante, lo que consideramos realidad como el resultado de un complot cuya clave ignoramos.


Por Daniel Link El bigote (La moustache, 2005, 86?) de Emmanuel Carrère es un tratado sobre lo fantástico, un ejercicio casi cortazariano sobre los escándalos minúsculos que acaban desbaratando totalmente la realidad y sus parámetros. Si la película no es totalmente cortazariana es por la delicadeza con la que coquetea con la paranoia.
Un día, Marc decide afeitarse el bigote ("me gustas con bigote pero la verdad es que nunca te he visto sin él", le dice Agnes, su esposa). El bigote de Marc es frondoso como el de Ásterix y, como el de él, implica un conjunto de definiciones (sobre la masculinidad, sobre lo galo). ¿Para qué habría él de conservar ese rasgo arcaico, esa marca enfática de virilidad y de francesidad? Después de todo, Marc es un hombre moderno (tiene una agencia de publicidad, escucha música de Philip Glass, su baño está revestido de azulejos venecianos, veranea en el Pacífico y compra accesorios decorativos en cualquier equivalente parisino de los negocios que vemos en nuestros centros de compras). De modo que Marc afeita su bigote y espera la respuesta de Agnes, que no llega. Tampoco llega la respuesta de sus amigos ni sus compañeros de trabajo. O mejor: lo que llega es la sorpresa. Todos sostienen que Marc nunca tuvo bigote, contrariando no sólo lo que Marc sabe sobre si sino lo que nosotros sabemos sobre él (lo vimos con bigote al comienzo de la película, vimos sus fotos con bigote, la mujer policía de una estación verifica que, en las fotos, Marc tenía bigotes): no es un error perceptivo de Marc, no es que Marc esté loco.
Es, más bien, como si Marc hubiera ingresado, mediante la módica operación de afeitarse el bigote, en un universo paralelo donde él no es exactamente él: sin bigote, con otra memoria (el Marc afeitado cree que su padre está vivo) y otros problemas (su mujer parece complotar con su mejor amigo para encerrarlo, con chaleco de fuerza, en una institución psiquiátrica). El como si es importante, porque tratándose, como se trata, de un relato que participa de la tradición clásica (es decir, anglosajona) del relato fantástico, la resolución del misterio quedará suspendida para siempre en el aire.
Hacia el final de la película Marc, que ha huido a Hong Kong para dedicarse a un ritual de supervivencia completamente desquiciante, autómata y autista, parece recuperar su antiguo "yo" (su estabilidad) mediante la simple operación, una vez más, de dejarse crecer el bigote.
¿Es el bigote un operador tan potente como para permitirnos pasar de un orden de realidad a otro (donde ni siquiera sobreviven las direcciones o los números de teléfono)? Carrère sabe, porque además de director de la película es autor de la novela en la que está basada, que por la vía de esa pregunta sólo se llega a la paranoia de sentido: ¿hay un complot entre su mujer y sus amigos para negar lo evidente? ¿hay un complot entre su mujer y su socio para llevarlo a la insanía y quedarse con lo que es suyo? ¿hay realidades alternativas? ¿es lo real tan frágil como para llegar a expulsarnos de sus leyes? ¿se puede empezar una vida nueva? ¿qué es lo francés, qué lo masculino, qué lo moderno? ¿no chocan en algún punto unos sistemas de categorización con otros? ¿no hay agujeros a través de los cuales el sentido (el sentido de la vida) desaparece?
Inútil es plantearle estas preguntas a El bigote porque la película calla deliberadamente las respuestas. No hace de la irrupción de lo desconocido en lo conocido un problema a resolver. Hace de la paranoia un discurso a sostener, desmontar y explicar al mismo tiempo: ¿qué origina el relato paranoico? ¿qué lo encamina y en qué dirección? ¿qué relación hay entre el saber sobre si y relación con los demás?
La paranoia, que pone a la verdad a funcionar bajo el régimen de la sospecha, desbarata la confianza en las relaciones personales (la familia, el trabajo, el círculo de la amistad) y pone la serie de los complotados (la secta o la logia) en el lugar del grupo de identificación. No habiendo identificaciones posibles, el relato se vuelve proliferante, imposible de detener: el delirio.
Lo interesante de El bigote es lo que Marc deja fuera del complot: el Estado (su pasaporte, la policía, los funcionarios de migraciones) y el capitalismo (la tarjeta de crédito que le permirse entregarse a un régimen de vida delirante pero, en todo caso, desahogado). Pareciera que, pese a sus azulejos venecianos, sus vacaciones en Bali y su ropa de diseño (¿Moschino?), Marc hiciera descansar su identidad, su estabilidad, no en lo más íntimo de si sino en el lugar en el que las expectativas sobre la vida (sobre lo que la vida sea) se encarnan en el cuerpo: el look.

martes, 14 de marzo de 2006

Alfajores marplatenses

El abandono


Llega a Mar del Plata la ópera prima de Ricardo Benet, después de haber cosechado premios y elogios en otros festivales. Austera e intensa, Noticias lejanas es una de las grandes películas latinoamericanas en competencia.

Por Daniel Link
¿Qué hace de Noticias lejanas (2005, 120'), el primer largometraje de Ricardo Benet (Veracruz, México, 1961) una película necesaria en el contexto de la actual producción cinematográfica latinoamericana? En la pobreza constitutiva del paisaje evocado por Benet, en la parquedad de las acciones que se cuentan y en el estilo deliberadamente lacónico de la cámara, el montaje y los diálogos hay una manera de entender el presente de América Latina y las fuerzas políticas que atraviesan el continente.
El relato está organizado alrededor de la voz en off de Beto, el menor de los hijos de una familia que sobrevive en un más allá de la civilización y del Estado. Lo que Beto cuenta es la historia de su familia pero, sobre todo, la de su (medio) hermano mayor, Martín (extraordinariamente desempeñado por el joven actor David Aarón Estrada), quien a los 17 años decide abandonar el páramo donde él y los suyos han sobrevivido abandonados y en actitud de permanente espera. ¿Qué esperan? La ruta, la luz eléctrica, el agua, el trabajo, en suma todo lo que las escuelas, por otro lado tan ausentes como las iglesias en el caserío que en medio de las salinas adopta el casi nulo nombre de "El
17", nos habían enseñado que equivale al Estado.
Martín viaja a México, donde espera conseguir ahorrar el dinero necesario para llevarse a la ciudad a su familia. Inútil es aclarar que el proyecto, además de noble y pueril, es imposible. Toda la película es la historia de esa imposibilidad, que como cualquier imposibilidad, debe entenderse en su sentido histórico (es decir, político). No hay integración posible para esa familia porque la desintegración de los estados nacionales parece ser hoy el único horizonte político posible. Es probable que Noticias lejanas quiera servir también para demostrar algunas consecuencias de ese desmoronamiento.
Bien mirada, la familia de Martín se ha asentado (ha sido expulsada) hacia un mas allá del Estado, cuyo accionar se limita a organizar la circulación en las áreas de riqueza y sólo eso. Instalados en medio de la nada de un territorio hostil a toda explotación a gran escala, Martín y los suyos sólo pueden participar como espectadores de la imagen desoladora del asfalto atravesando (como una herida) el lugar en el que viven, un asfalto tendido sólo para que gigantescos camiones de carga (aclaro esto porque sé que en México llaman camiones a los colectivos, y ésos, los camiones para pasajeros constituyen uno de los problemas que más tematiza una película por lo demás muy poco enfática) atraviesen el territorio a toda velocidad y con la enfática indiferencia y el disimulado terror que la tierra maldita suele suscitar en nosotros. En secuencias claves de su razonamiento y de su exposición Benet ha insertado imágenes de esas gigantescas naves de aprovisionamiento que atraviesan el espacio vacío entre ciudad y ciudad.
A partir de cierto momento de la película (que podrá variar según el umbral de cada espectador), la tristeza que el relato suscita se hace carne (agua, fuego) en nosotros. Los detractores de la estilización en el cine deplorarán los apuntes geopolíticos estetizantes de Benet, quien no hubiera podido encontrar, sin embargo, manera más clara para contar un argumento de dignidad trágica que recurrir a una forma total de identificación: no se trata de la identificación del espectador con un personaje (en lo que puede ser campeón cualquier director de morondanga) sino con el punto de vista de quien cuenta (lo que consiguen sólo los grandes guionistas y los grandes directores). Por lo mismo, lo que ha querido mostrar Ricardo Benet no es tanto "la fuerza de un paisaje" sino determinadas relaciones territoriales (es decir: políticas) encarnadas con fuerza en el paisaje (éste o cualquier otro): el tríangulo territorial que la película postula está delimitado tres unidades netas: la ciudad, el paso (fronterizo), entre lo cual existe sólo el páramo, sobre cuya potencia de irrealidad la película insiste.
No es, en definitiva, que Noticias lejanas haga de la exactitud en la reproducción su fuerza, porque ya sabemos que "es verdad, América Latina es así" (cualquiera que haya visitado con un mínimo de atención o de curiosidad las provincias argentinas de La Rioja o Catamarca lo sabe), sino que es admirable por lo que dice sobre la imaginación política de nuestro tiempo: la relación entre reproducción y mercado, entre Estado y ciudad (como un umbral de resistencia al Estado, naturalmente), la relación entre territorio e identidad, la relación entre civilización y cultura y, si se quiere (después de todo la madre de Martín se hunde progresivamente en la psicosis), entre capitalismo y ezquizofrenia.
Ricardo Benet es egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica. Ha trabajado como fotógrafo en más de treinta películas de diferentes géneros y formatos. Dirigió los cortometrajes Árido (1997), Antes meridiano (1993), Road Coffee (1996), El fin de la etapa (2002) y En cualquier lugar (2005). El abandono fue presentada en varios festivales de cine y obtuvo galardones en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (2005) y el Festival de Cines y Culturas de América Latina que se celebra en Biarritz (2005).

lunes, 13 de marzo de 2006

Alfajores marplatenses

Más allá de la soja

Antofagasteño (documental programado en el ciclo "La mirada interior") registra una celebración tal vez incomprensible para quien nunca se haya aventurado más allá de la Argentina agropecuaria.

Por Daniel Link Llegamos a Catamarca después de haber atravesado La Rioja. Íbamos a Pomán, que fue durante algunos años capital de la provincia y hoy es la cabecera del departamento de Pomán, que ocupa el valle del mismo nombre, justo al borde de la puna y de los Andes. Íbamos a Pomán (Catamarca) para registrar el Festival de San Sebastián (patrono de la ciudad), a quien el pueblo homenajea cada 20 de enero con una misa solemne y un festival folclórico. El himno (más militar que místico) dice: "Por defensor te aclamamos/ de este pueblo de Pomán/ de este pueblo de Pomán/ que a tus plantas se ha postrado/ y su corazón te ha entregado/ sólo a ti, sólo a ti, sólo a ti/ San Sebastián".
Nos había costado llegar a Pomán. De hecho, una vez atravesadas las sierras de Córdoba (que no en vano fue durante la colonia la aduana seca, el límite posterior del virreinato), cuesta llegar a cualquier parte si uno se aparta un poco de esos destinos turísticos a los que acuden europeos con sed de paisaje. Entre La Rioja y Pomán hay poco más de doscientos kilómetros, tantos como entre La Rioja y Catamarca. En los mapas, Catamarca y nuestro destino están muy cerca, pero separadas por el Ambato, una cadena de montañas de la precordillera. Llegar desde la actual capital de la provincia hasta el valle de Pomán supone un rodeo que desde hace dos años se ha alargado considerablemente porque el único paso (la quebrada de la Cébila) quedó inhabilitado después de sucesivos desmoronamientos. De modo que los poco más de 150 kilómetros que separan a Pomán de la capital provincial obligan a un rodeo de cinco horas (hasta prácticamente la ciudad de La Rioja) en micros desvencijados que en el país de la soja han sido retirados de circulación. "Que nadie se enferme", nos advirtieron al llegar, "porque si hay que llevarlo a algún lado, llega muerto". Y también: "Van a tener aire acondicionado y televisión mientras haya luz".
Las rutas y el transporte, los servicios y la comunicación son un problema más allá de las sierras. Es otro país, el país de los olivares, los nogales y los membrillares (regados a gota). Y después, el páramo. No es raro que los pueblos de La Rioja y Catamarca parezcan, antes que postales de otro tiempo, directamente ruinas: iglesias sin techo, casas de adobe abandonadas, viejas estaciones de tren ocupadas por caranchos, ranchos desbaratados por sismos que los noticieros no registran por su potencia de escaso porte.
Exhausta, esa otra Argentina (que no cesa de depositar botellas de agua en los infinitos altares de la Difunta Correa) espera intervenciones geopolíticas que la saquen de esa sensación de irrealidad que se siente en todas partes. La penúltima intervención de ese tipo fue la del peronismo histórico (Perón-Perón), que trazó líneas rectas a través de la nada (rutas, vías férreas). La última, más menemista, levantó casinos en las capitales de provincia y sólo eso. Íbamos a Pomán (Catamarca) para participar del Festival de San Sebastián (una de las dos celebraciones que en la Argentina recuerdan al mártir). Llegamos a Pomán en un micro de la empresa Transmutquin, exhaustos, a la medianoche, bajo un cielo atravesado por una tormenta eléctrica sin sonido. Una hora después, el pueblo entero estaba a oscuras y bajo una lluvia torrencial sobre la cual los lugareños, no sin ironía, sentenciaban: "No hay agua mala". Dos horas más tarde, yo tenía el primer ataque de pánico de mi vida.
Si me atrevo a recordar esta experiencia de turismo extremo es porque Paula Fernández y Matías Capelli hicieron algo parecido en Antofagasteño. Una celebración a destiempo (2005). Lo que el documental muestra es un improvisado festival folclórico en Antofagasta de la Sierra, un pueblo en plena puna catamarqueña, a 3000 mts. sobre el nivel del mar y a casi 500 kms. de la capital provincial.
"El antofagasteño" es el nombre de la única empresa de transporte público con la que cuenta la localidad y el paupérrimo Festival fue organizado como celebración de uno de sus aniversarios, en enero de 2005. Todo comienza bajo un cielo atravesado por una tormenta eléctrica muda y termina bajo una lluvia torrencial que obliga a los lugareños a refugiarse bajo techo. Antes de la precipitada fuga alguien ensaya una canción folclórica que parte el alma y unas parejas bailan sin demasiado entusiasmo.
Olvidada no sólo por el Estado sino también por los operadores turísticos (la última guía de destinos publicada por YPF apenas menciona su nombre), la provincia de Catamarca es un ejemplo de esas tierras malditas que tanto abundan en América Latina y en la que muchas veces se ha pretendido fundar una cierta metafísica. Lejos de intenciones tan descabelladas, los habitantes de esos lugares remotos y casi inaccesibles se reúnen para celebrar la existencia de un colectivo. Es justo que, en ocasiones así, llueva. No hay agua mala. Y es justo que Paula Fernández y Matías Capelli hayan detenido su mirada en Antofagasta de la Sierra para salvar a esa fiesta y a ese pueblo del más allá al que parecen condenados.
Ganador del festival Minimum de la Ciudad de Buenos Aires (2005) en la categoría mejor cortometraje documental, Antofagasteño hace de la pobreza, virtud. La mala iluminacion, por ejemplo, ha obligado a los realizadores a un forzamiento de la cámara que otorga a los movimientos de los celebrantes la precisa sensación de irrealidad (la pesada conciencia corporal de haber sido excluidos del banquete argentino) que la película necesitaba.


domingo, 12 de marzo de 2006

Alfajores marplatenses

El infierno tan temido


Veruschka, la autobiografía de una de las mujeres más hermosas de todos los tiempos, es un relato fascinante que plantea, al mismo tiempo, la belleza como condena y el cine como confesión.

Por Daniel Link
La vida de Veruschka parece hecha para ser contada. Uno tiene la impresión, incluso, de que la condesa Vera Gottliebe Anna von Lehndorff (nacida en 1939), conocida durante la edad de oro del siglo XX (los años sesenta) como Veruschka, la supermodelo, hubiera estado esperando hasta ahora que alguien se decidiera a contarnos la historia de su cuerpo y de su cara, una de las más impresionantes del siglo pasado, a juzgar por los testimonios de Jonas Mekas, Michelangelo Antonioni, Andy Warhol, Richard Avedon, Helmut Newton y Paul Morrissey, que la fotografiaron, y de Michele Tournier y Susan Sontag, que escribieron sobre ella.
A los 66 años, la diva, cansada de esperar, tomó el toro por las astas y se puso a escribir un relato autobiográfico que, sumado a un material de archivo que impresiona por su exhaustividad poco frecuente en productos de este tipo (pero previsible en una estrella del exhibicionismo como ella), constituyen la película documental Veruschka, suerte de autobiografía cuya dirección general recayó en Paul Morrissey, antiguo amigo de la modelo desde los tiempos de la Factory.
Vera nació en el seno de una familia aristocrática prusiana. Su padre, el conde von Lehndorff-Steinort) fue condenado a muerte y ejecutado por sus actividades contra el régimen nazi (formó parte del fallido complot para asesinar a Hitler). La madre tuvo que pagar, antes de ser detenida ella misma, la cuenta de la ejecución de su marido. Las hijas también fueron internadas en los campos de la Gestapo. La posguerra encuentra a Vera estudiando diseño de modas en Florencia. A partir de 1961 triunfa en Nueva York como Veruschka, donde su belleza aristocrática (y su historia de niña perseguida por los nazis) triunfan en los círculos más elitistas.
Antonioni la filma en Blow Up (1966). Con el tiempo, Vera se cansa de Veruschka y se entrega al arte. El tema de su "arte" siguen siendo su cara y su cuerpo, pero ella decide alejarse de los estándares del fashion internacional. Hoy recorre los lugares más sórdidos de Brooklyn, donde vive, en busca de imágenes con suficiente fuerza como para interactuar con su cara de bruja de otro tiempo, su estatura de guardia prusiana (1.83) y su fascinante melena de Gorgona.
No, no es que la vida de Vera/ Veruschka parezca hecha para ser contada, sino que lo es, porque de hecho sólo sabemos de esa vida lo que Vera ha puesto en primer plano en Veruschka, su autobiografía (no más falaz que cualquier otra autobiografía, pero un poco más ingenua).
Hizo bien la diva en cansarse de esperar. Así como sería imposible imaginar una película biográfica de Greta Garbo o de Marlene Dietrich porque es tal la pregnancia de sus caras que nadie osaría desempeñar esos papeles aplastantes, no hay quien pueda sustituir la melancólica intensidad de una cara perfecta como pocas y que, además, conocemos a través de las mejores miradas del siglo pasado.
Lo que hace Vera con su cuerpo cuando decide sustraerlo al star system, podría decirse, es un poco ingenuo. Porque Vera se hace pintar enteramente (en un ejercicio de mimetismo animal o de devenir imperceptible) sin conseguir que su belleza desaparezca nunca. O más bien, haciendo de la superviviencia de esa belleza, debajo de todas las capas de piedras, plumas y pintura, la condición de posibilidad de su "arte".
Es en ese punto que Veruschka, a diferencia de Garbo (que se sustrae realmente y para siempre del universo de lo representable), peca de ingenuidad superlativa, una ingenuidad que se traslada a su relación con el género autobiográfico. Es como si Vera, para evitar las trampas de autocomplacencia que acechan en toda escritura de si retrospectiva, hubiera decidido confiar sólo en la variación de las personas gramaticales. No dice "Yo", sino "ella" (es decir, Veruschka). Y al hacerlo no hace sino coincidir en un ciento por ciento con el sentido común de época del cual habría sido su personaje una excrecencia (su belleza, su elegancia, su melancolía infinita, etc). Habiendo querido escapar de ese personaje y de ese sentido común, Vera quedó, sin embargo, atrapada en él, justo en el momento en que su vejez le hubiera permitido desaparecer, como a los artistas de Kafka.
Bien mirada, la única película posible sobre la vida de Veruschka debería ser una que eludiera sistemáticamente la cara de la protagonista, es decir: una película contada totalmente a través de la mirada de Veruschka. Una sucesión de flashazos enceguecedores, las rodillas de los oficiales de la Gestapo que, habiendo ocupado el castillo familiar, se dedicaban a mimar a las herederas del condado, las manos de la condesa, ya madura, construyendo en Brooklyn la maqueta de Nueva York que después habría de entregar a las llamas. Being Veruschka. La danza de los tiempos, el hilo de las horas: desde el Reich hasta las Torres Gemelas; los sismos que se producen cuando las culturas se tocan (el aristocratismo, la democracia de masas, la imaginación pop). Un film en el el que no estuviera nunca el cuerpo propio en compromiso.
Richard Avedon escribió que Veruschka era la mujer más hermosa del mundo. No se equivocaba, y allí están sus imágenes y las de sus contemporáneos si hiciera falta prueba más allá de su palabra. Lo fascinante de Veruschka, la autobiografía de la diva que puede verse en la sección "Ventana documental", es que cuenta dos secretos al mismo tiempo: el deseo de escapar de la mirada de los otros, y la imposibilidad para satisfacerlo.

sábado, 11 de marzo de 2006

Alfajores marplatenses

Qué importa quién habla

En la sección Vitrina Argentina, Mujer sin n destino de Rocío Fernándes apuesta a un cine radicalmente nuevo, mezcla de diario íntimo y costumbrismo urbano donde lo que importa es una política de la amistad.

Por Daniel Link ¿Qué política del vivir juntos se podría sostener? Ésa es la pregunta (una pregunta capital de nuestro tiempo) que Mujer sin n destino (2006), el primer largometraje de Rocío Fernándes plantea con toda su fuerza.
No importa demasiado dónde suceden los acontecimientos (Buenos Aires, Londres, quién sabe) porque la pregunta afecta a la cultura urbana en general, dominada hoy por una cierta imaginación milenarista según la cual, para glosar a un italiano preso, el pasado no termina de morir y el futuro no termina de nacer. En ese instersticio de incertidumbre se instala Mujer sin n destino, que saca precisamente de la incertidumbre (que no es lo mismo que la falta) toda su potencia y todo su encanto.
Un personaje cuyo nombre verdadero desconocemos (desempeñado por alguien de quien tampoco sabemos su nombre porque los créditos de la película incluyen sólo iniciales) habla con sus amigos, con el chico de quien cree (dice) estar enamorado, habla por teléfono, habla para sí. Y en ese hablar interminable y, como todo parloteo que se precie de tal, inconsistente, se cifra una verdad de hierro que el espectador intuye justo antes de que vuele arrastrada por el viento. Es verdad, no importa demasiado quién habla (pero hay que señalar, sin embargo, que sería difícil imaginar a alguien mejor que D. F., en el cine contemporáneo de todas las latitudes, para decir los parlamentos de quien llaman Tracy). Y tampoco importa demasiado lo que dice. No se desespere el espectador si se le escapan algunas líneas de diálogo. Lo que importa es el tono y el ritmo de esos intercambios ordenados todos en relación con un interior: el interior del grupo, el interior de la comunidad, el interior de los que han decidido vivir juntos. Fuera del delicado límite que sus presencias trazan como un cerco contra el mundo, parecería, nada existe. A la incertidumbre milenarista de los tiempos, Mujer sin n destino opone una política de la amistad. De eso habla la película pero, sobre todo, así ha sido hecha.
Por eso los nombres de los performers importan poco: son los amigos de Rocío Fernándes (da la casualidad de que conozco a a algunos de ellos y puedo saber, por ejemplo, que tal personaje lo hace Cecilia y tal otro, Facundo). ¿Una política de la amistad semejante alcanza para lanzarse a conquistar el mundo o para proponer un arte? Mujer sin n destino parece insinuar que sí.
Desde el comienzo la película se postula como (algo así como) un diario íntimo (género en el que las mujeres siempre han descollado) y no casualmente lo que se propone como arte (lo que Tracy quiere hacer) responde a la lógica del espiralado. Al arte del montaje, tan característico de la producción cinematográfica del siglo XX, Rocío Fernándes opone un arte del espiralado. La secuencia en la cual el protagonista ensaya sucesivas maneras de pedir prestada una campera es sencillamente genial, no sólo por su encanto irresistible sino porque funciona como reproducción a mínima escala de toda la película.
Nuestro presente (cultural, político) está dominado por una determinada incertidumbre en relación con el territorio que imaginamos ocupar (se trate de la ciudad, la frontera o el páramo). Ni la familia, la casta o el linaje, ni la ideología o las iglesias, ni los géneros o las instituciones parecen servir para nada a los jóvenes de clase media que hablan en mujer sin n destino. A esa nada de los vínculos sociales, Rocío Fernandes opone el lleno total de la amistad.
Por supuesto, a una política tan radical sólo puede corresponder una estética igualmente radical. Rocío Fernandes, que hace películas como quien lleva su diario, opone a la exhausta objetividad del montaje la subjetividad del espiralado. Copio, pues, la autobiografía de Rocío Fernandes, que forma parte inseparable de esta obra: "Nació en Buenos Aires en 1972. Realizó solamente estudios de música con suma dificultad. En esta materia, realizó conciertos en solitario y con orquestas por distintos países del mundo. Una vez formó un dúo con el gran guitarrista y escritor cubano Carlos Lloró. Hasta la fecha, dirigió dos películas: mujer sin n destino y baixo erotism. El 12 de abril exhibirá sus películas 3, 4 y 5, aún sin título, en Thionville. También escribió dos novelas, la primera se titula niña niña niña". Nuestra obediencia ciega a la verdad nos obliga a aclarar, sin embargo, que Rocío Fernandes es el seudónimo de Diego Fernandes, a la sazón quien representa a Tracy.
En tiempos en los cuales el subjetivismo en el arte ha sido puesto en etredicho por los sectores de poder cultural, la apuesta de mujer sin n destino agregará argumentos al debate y aunque más no fuera por eso, se trata de una película cuya circulación no se puede dejar de celebrar.


viernes, 10 de marzo de 2006

Alfajores marplatenses

Costumbres de la carne

Porno, el cuarto largometraje de Fabián (Homero) Cirelli, consolida a su director como uno de los más sólidos autores del nuevo cine argentino.

Por Daniel Link Que nadie se confunda: Porno, el cuarto largometraje de Homero Cirelli (incluido en la sección Documental latinoamericano) es mucho más y mucho menos que pornografía.
Se trata de una película que, como es habitual en el cine de Homero, juega con el formato del documental para llevarlo a sus límites (a su extenuación: allí donde el documento se transforma en monumento). Porno es mucho más (y mucho menos) que documentalismo y es más bien un raro ensayo cuyo mérito principal radica en haberse propuesto separar obscenidad y pornografía. Lo porno de Porno es apenas su pretexto: un grupo de personas (de personas corrientes, habría que agregar) se reúne en una casa quinta para realizar una película pornográfica y la cámara de Cirelli (como si se tratara de un mero making off) registra el proceso de registro de esas hipotéticas algarabías de la carne.
Cine dentro del cine: la película porno a cuyo rodaje asistimos no puede ser más precaria y patética aún cuando sea la clave de todo lo demás. Los actores son bastante malos en su performance erótica, el director lleva anotadas las pocas ideas que tiene en un cuaderno espiralado, la iluminadora considera pertinente mover el foco de luz según los movimientos de cámara, con lo que uno puede sospechar el resultado más parecido a un ejercicio expresionista a la Murnau que a cualquiera de las delicias a las que la industria del porno tiene acostumbrados a sus clientes. ¿Por qué el porno interesa en Porno? Porque es el índice de una cierta excedencia y, por lo tanto, una descripción del estado de la cultura.
Hay industria porno, en principio, porque hay industria cinematográfica y hay industria cinematográfica porque hay excedentes económicos que permiten patrocinar una cierta cultura. Argentina, uno de los principales países productores de cinematografía en el mundo, tiene también una consolidada industria pornográfica (que incluye incluso producciones del complicado subgénero gay), varias de cuyas películas han sido exhibidas en los canales de cable destinados a calmar la fiebre carnal de los varones.
De modo que Porno lleva el razonamiento hasta el colmo e imagina un making off de una película pornográfica. Y, todavía más, imagina una obra de arte (un monumento) con los restos de ese making off: las distracciones del camarógrafo, los errores de todo tipo, los intervalos entre secuencia y secuencia, la vida cotidiana del equipo de rodaje, el ?fuera de cuadro? (un perro que juega con un envase de leche, los autos que pasan, las laboriosas hormigas, el espectáculo del campo bonaerense debidamente domesticado y convertido en casa quinta con pileta).
Lo obsceno de Porno no radica en el modo en que exhibe la mecánica sexual (en lo que la película, porque le interesa otra cosa, es muy medida). Lo obsceno de la mirada de Cirelli tiene que ver con la exhibición de la cultura argentina como un conjunto de rasgos de carácter y una serie de comportamientos: el asadito, el mate, la voracidad (hay tantas secuencias de gente comiendo como de gente fornicando), la charla (desde "la familia" hasta las mejores maneras de copular con una oveja), la improvisación y la precariedad de todo lo que se realiza.
Así, parece decir Porno, funciona la industria del entretenimiento. Pero mucho más allá de ese argumento que haría del cuarto largometraje de Cirelli apenas un atinado cuadro de costumbres, se deja leer una hipótesis sobre la cultura: si se trata de algo que sólo existe en relación con los excedentes económicos (lo que se llama, una cierta riqueza), los caracteres y comportamientos que arquetípicamente asociamos con la cultura argentina (esa pesadilla de la que no atinamos a despertar) corresponden en realidad a una cultura argentina, la que tiene excedentes económicos para financiar caprichos culturales porque el rendimiento de la soja lo permite. Partida en dos o completamente fracturada la patria, sin embargo se reconoce como "cultura argentina" lo que se corresponde con la pampa húmeda (el campo) y su cultura metropolitana.
Habiendo perdido su potencia integradora, la cultura argentina operaría hoy como un gigantesco dispositivo de exclusión y diferenciación social. La distancia que hábilmente coloca Cirelli entre Porno y la película pornográfica cuyo rodaje registra no puede ser más elocuente en ese punto. La cultura ya no sirve como mapa y por eso no es casual que la primera larga secuencia de la película encuentre a sus protagonistas perdidos entre rutas, autopistas y extravagantes nombres de country clubs.
Que nadie se confunda: Porno sólo es obscena porque exhibe obscenamente ciertos rasgos culturales y transforma los sueños argentinos en una pesadilla: la fiesta carnal en comparsa de mucamos impúdicos.
Fabián (Homero) Cirelli nació en Buenos Aires (1961). Cursó estudios de cine en la Escuela de Cine de Avellaneda y música en la Universidad de La Plata. Conocido como productor televisivo, ha recibido premios como realizador de videos experimentales. Porno es su cuarto largometraje, después de Unos viajeros se mueren (2002, con textos de Daniel Veronese), Berlín (2004, presentado en el BAFICI) y Los Buenos Aires (2004, presentado en la sección Vitrina Argentina del Festival Internacional de Mar del Plata de ese año).


jueves, 9 de marzo de 2006

Alfajores marplatenses

Lo intenso es lo sentimental

En la sección Heterodoxia, los cortos Toned y Drugged de Oliver Pietsch exceden largamente el mero catálogo de caras en trance de drogas para reflexionar sobre el cine como reserva sentimental del siglo XX.


Por Daniel Link Casi dan ganas de darle la razón a esos críticos de cine (el hazmerreir de sus amigos) que guardan viejos programas de cine, revistas y suplementos de espectáculos como si no estuviera, ya, todo en Internet. Es que de las veinte entradas que incluye la base de datos imdb con el nombre Pietsch, ninguna corresponde al director de los cortos Toned y Drugged (el segundo de los cuales había formado parte de la sección alemana del BAFICI en su edición 2005).
Las dos películas de Pietsch parecen recurrir a la lógica de la colección: lo que muestran es una sucesión de primeros planos de personas en trance de utilizar alguna droga recreativa (desde marihuana hasta heroína). Es como si lo que pretendiera Pietsch, que ha montado las imágenes siguiendo el ritmo de la música que funciona como banda sonora, fuera agotar la colección (imposible) de representaciones del cuerpo del drogado.
Por supuesto, la película estimula el costado más vil de los cinéfilos, que no tardarán en entablar competencias para la identificación de todos y cada uno de los planos y, aún, para proponer un catálogo diferente, más adecuado. En rápida sucesión, circulan en los cortos de Pietsch imágenes de
La naranja mecánica, Pulp fiction, Trainspotting, Naked Lunch, Existenz, ¿Quieres ser John Malkovich?, etc. Lo obvio, podría decirse. Y, aún: lo más obvio. ¿Qué quieren decir esas imágenes, puestas en sucesión más o menos libre? Dicho de otro modo: ¿con qué intención propone Pietsch un catálogo semejante?
Si hubiera una progresión en el relato, habría que decir que esa progresión es
moral: desde el simpático entonamiento de las primeras "caladas" hasta el sueño y el vómito de las últimas tomas habría una progresiva degradación no sólo de la conciencia (después de todo, en esos ejercicios controlados de psicosis se trata de poner la conciencia en suspensión) sino, sobre todo, de las capacidades perceptivas.
Pero tal vez no haya que mirar las películas de Pietsch sin tener en cuenta la ironía que el director ha querido imprimirle al conjunto. Es más: convendría poner entre paréntesis la dimensión de catálogo de sus cortos. Ninguna colección, parecería decir Pietsch (europeo al fin y, como tal, obsesionado por las colecciones), es posible porque precisamente lo que falta (lo que sus películas muestran como falta) es el principio de clasificación de la colección. Están esos momentos clásicos de la marihuana, la cocaína y la heroína y la relación entre anestesia (cultural) e hiperestesia (artística) que a partir de esas imágenes podría postularse. Pero están, además, esos primeros planos del cine clásico (por ejemplo, Liz Taylor en
¿Quién le teme a Virginia Woolf?) que resultan inquietantes precisamente porque vienen de otra parte. Esas intrusiones (esa guerrilla semiológica, podría decirse) desbarata el conjunto y señala que no hay principio clasificatorio y, por lo tanto, que no hay colección sino serie (una sucesión, dominada por la coacción y el azar, de intensidades heterogéneas e irreductibles entre si).
No es que
Toned y Drugged, entonces, sostengan una posición moral sobre las drogas (y si lo hacen, es lo que menos importa), sino que sostienen una posición epistemológica sobre las imágenes. Pietsch, al mismo tiempo que insiste en que no hay colección o catálogo posible (porque no hay homogeneidad), parece insinuar que no hay especificidad en la representación visual (cualquier cara significa cualquier cosa) y que la intensidad de la cara, los rasgos descompuestos, la mirada horadada, el desdibujamiento, bien pueden ser efecto de alguna droga, pero también del amor, o de los celos, o de la explosión sexual (lo que se quiera). No hay manera de decidir (salvo la reposición del contexto del que han sido tomadas) si esas caras están atónitas o desarregladas por efecto de la desesperación erótica o del éxtasis religioso: lo mismo que sucede con la Santa Teresa de Bernini o, todavía más, con el San Sebastián de todos los tiempos, como no ha dejado de señalarse a lo largo del siglo XX. De los personajes que vemos en los planos recopilados por Pietsch también podemos preguntarnos, como de los emblemas por antonomasia del kitsch católico: ¿Qué les pasa?
Es una pregunta más radical que la que nos asalta cuando miramos esa abominación que Leonardo nos legó (
La Gioconda): ¿qué piensa? Estas imágenes (tal vez todas las imágenes), herederas del manierismo y el barroco, no piensan. Son sólo el analogon material de una determinada imaginación sobre lo intenso, es decir: sobre lo sentimental. Estas imágenes (tal vez todas las imágenes) no dicen, en sí, nada: el sentido se les escapa, como se escapa el pensamiento de una cara desdibujada o desarreglada.
Las imágenes puestas en serie por Pietsch son todas ellas intensas (una intensidad potenciada por el "fuera de contexto") y postulan no tanto un repertorio (catálogo o colección) del "descontrol" sino una aparición (el fantasma) de esa poderosa máquina sentimental que ha sido el cine para nosotros.