por Ignacio Echevarría para El Mercurio
Supongo que en Chile existe algún equivalente de lo que en España se conoce por SGAE (Sociedad General de Autores y Editores). Esta entidad se dedica a la gestión de los derechos de autor de sus afiliados; es decir, a recaudar y distribuir los porcentajes que esos derechos les procuran.
De un tiempo a esta parte, el celo puesto en el desempeño de esta loable tarea ha convertido a la SGAE en una entidad muy impopular, objeto de todo tipo de contestaciones. La ha convertido, además, en una entidad rica y poderosa, cuyos ingresos en los últimos años se han visto incrementados portentosamente.
La explicación de esto último la tiene el llamado canon compensatorio. Por virtud de éste, hace ya un tiempo que la compra de determinados aparatos y soportes se ve gravada de forma generalizada e indiscriminada con un porcentaje que la SGAE y otras entidades de gestión colectiva cobran de antemano, en previsión del empleo que pueda hacerse de dichos aparatos y soportes (equipos de música y televisores, pero también CD/DVD, memorias portátiles, etc.) para realizar copias privadas de objetos sujetos a la propiedad intelectual, ya se trate de imágenes, películas, canciones, textos...
Son muchos los que consideran que el canon compensatorio vulnera la presunción de inocencia a que tiene derecho todo ciudadano. Desechando escrúpulos de este orden, la SGAE no ha cesado de discurrir todo tipo de mecanismos destinados a controlar y a gravar la transmisión y divulgación de contenidos sujetos a propiedad.
De este modo, los enfrentamientos de la SGAE con las asociaciones de consumidores y, sobre todo, de internautas han venido haciéndose cada vez más virulentos, y arrojan un esperpéntico anecdotario en el que se suceden descalificaciones, insultos, querellas criminales y manías persecutorias.
Como muestra, un botón: en 2006, un juez de Alicante autorizó a la SGAE a cobrar por la música que se ponía en las celebraciones de boda y otros eventos de este tipo. Sustentándose en esta sentencia, hace apenas unos meses la SGAE demandó a un salón de bodas de Sevilla por emplear música de sus afiliados sin pagar el canon correspondiente. Como prueba de su denuncia, la SGAE aportó un video de cuatro minutos grabado durante la celebración. Los novios demandaron la SGAE por grabar ese video sin autorización, vulnerando la intimidad del acto, y la entidad fue condenada a pagar 60.000 euros de multa. El caso puso de manifiesto el empleo, por parte de la SGAE, de detectives destinados a probar que en determinadas bodas, bautizos y comuniones se baila al son de canciones "protegidas" por el derecho de propiedad de sus autores.
Más acá de las exaltaciones y de las truculencias a que da lugar este estado de cosas, el traerlo a colación invita a una melancólica consideración acerca del lugar cada vez más paradójico que el artista (o lo que se presuma por tal) ocupa en la sociedad contemporánea.
El caso es que nuestra cultura participa todavía, si bien de un modo cada vez más residual, de una concepción del artista acuñada en el romanticismo, conforme a la cual solía ser visto -el artista en general, ya fuese poeta o pintor, cómico o cantante- como un individuo situado al margen de las convenciones, cuando no enfrentado resueltamente a ellas; un individuo puesto al servicio de un ideal superior, del que a menudo se derivaban actitudes transgresoras, cuando no abiertamente subversivas.
La casi automática identificación entre la vida artística y la bohemia ha sido capaz de resistir durante décadas, hasta hoy mismo, las evidencias flagrantes que tan a menudo la desdicen, y que apuntan, por el contrario, a la domesticación y estandarización de la mayor parte de los artistas, a la consolidación de un star system que ha convertido al artista consagrado en un privilegiado representante del lujo y de la sofisticación, también en un valioso orientador de las tendencias del mercado. En la misma dirección, el arraigado prejuicio que atribuye al artista, por el mero hecho de serlo, posiciones políticamente progresistas y contestatarias, pasa por alto toda suerte de incongruencias, y no cesa de dar pie a las más insospechadas alianzas (para no irse demasiado lejos: ¿puede alguien explicarme, por ejemplo, qué hacía Michelle Bachelet, en el cierre de su campaña presidencial, cogida triunfalmente de la mano de Miguel Bosé? ¿Es que la letra de canciones como "Sevilla", "Amante bandido" o "Hacer por hacer" promueven los valores de la izquierda chilena?).
Aupados al carro de las subvenciones y de las políticas proteccionistas con que los gobiernos socialdemócratas retribuyen su apoyo (obsérvese, si no, el caso español), autores y artistas han conseguido que la defensa de la "propiedad intelectual", noción lábil y peliaguda donde las haya, y por medio de la cual la doctrina capitalista coloniza subrepticiamente el ámbito supuestamente libre de la creatividad y de la comunicación humanas, haya pasado a ser, incondicionalmente, una premisa de la izquierda cultural.
No es lugar este de cuestionar los fundamentos jurídicos e incluso éticos que cargan de razón a quienes invocan los sacrosantos derechos de la propiedad intelectual. Baste, de momento, con subrayar un indeseable efecto estético: el que se desprende de ver a los más conspicuos representantes de aquella inconformidad, de aquella insolencia, de aquel espíritu aventurero tradicionalmente asociado a la más común idea del arte y de la vida artística, convertidos en agentes del orden, en furibundos instructores de legislaciones restrictivas y penalizadoras, en vigilantes celosos, en ávidos controladores, en perseguidores.
Puede que, como algunos dicen, esté en juego en todo esto la subsistencia misma de muchos artistas. En cualquier caso, lo que parece quedar fuera de juego -pero quizá ya lo estaba, desde mucho antes- es una determinada concepción del arte y de las relaciones que con él mantenían el artista mismo y la comunidad.
(Gracias, Fogwill)
domingo, 31 de mayo de 2009
sábado, 30 de mayo de 2009
Votar o no votar
por Daniel Link para Perfil
Como vivió muchos años en París, mi amigo está empadronado en el Consulado Argentino correspondiente a la jurisdicción de su domicilio legal. No sabe si el próximo 28 de junio estará o no cerca de la urna consular. De las personas que conozco, sería el único caso de alguien que viaja para ejercer su derecho ciudadano. La mayoría hace exactamente lo contrario: viaja para no votar. Porque, no nos engañemos, el voto será universal pero está bien lejos de ser obligatorio y, quienes pueden hacerlo, no titubean en tomarse un micro para estar más allá de los kilómetros que la ley dictamina como requisito necesario para liberarse de una responsabilidad retórica.
Una amiga, desde hace años, se toma un micro el sábado por la noche y el domingo almuerza lentamente a la vera del Paraná. Otro, cruza el Río de la Plata y pasa su fin de semana leyendo en Colonia. Un tercero, desde que hace algunos años tuvo que oficiar de presidente de una mesa capitalina (y lidiar con fiscales inescrupulosos que hacían desaparecer votos y sobres en el momento del escrutinio), prefiere irse a Córdoba a visitar a sus parientes. En cuanto la televisión anuncia los resultados, se toma el micro de vuelta.
Entre las muchas cosas que habría que revisar de nuestro caduco sistema político, una de ellas es la obligatoriedad del voto, porque es evidente que sólo están sometidos a ella quienes carecen de los medios suficientes como para huir del patriótico trance y no es justo que los pobres, además de tener que sufrir la impiedad de nuestros alocados gobernantes, tengan que pasar por responsables de sus triunfos. Que vote el que tenga convicción, o miedo o esperanza, con independencia de su nivel de ingreso.
Como vivió muchos años en París, mi amigo está empadronado en el Consulado Argentino correspondiente a la jurisdicción de su domicilio legal. No sabe si el próximo 28 de junio estará o no cerca de la urna consular. De las personas que conozco, sería el único caso de alguien que viaja para ejercer su derecho ciudadano. La mayoría hace exactamente lo contrario: viaja para no votar. Porque, no nos engañemos, el voto será universal pero está bien lejos de ser obligatorio y, quienes pueden hacerlo, no titubean en tomarse un micro para estar más allá de los kilómetros que la ley dictamina como requisito necesario para liberarse de una responsabilidad retórica.
Una amiga, desde hace años, se toma un micro el sábado por la noche y el domingo almuerza lentamente a la vera del Paraná. Otro, cruza el Río de la Plata y pasa su fin de semana leyendo en Colonia. Un tercero, desde que hace algunos años tuvo que oficiar de presidente de una mesa capitalina (y lidiar con fiscales inescrupulosos que hacían desaparecer votos y sobres en el momento del escrutinio), prefiere irse a Córdoba a visitar a sus parientes. En cuanto la televisión anuncia los resultados, se toma el micro de vuelta.
Entre las muchas cosas que habría que revisar de nuestro caduco sistema político, una de ellas es la obligatoriedad del voto, porque es evidente que sólo están sometidos a ella quienes carecen de los medios suficientes como para huir del patriótico trance y no es justo que los pobres, además de tener que sufrir la impiedad de nuestros alocados gobernantes, tengan que pasar por responsables de sus triunfos. Que vote el que tenga convicción, o miedo o esperanza, con independencia de su nivel de ingreso.
viernes, 29 de mayo de 2009
Vivir juntos
por Daniel Link para Soy
El beso de la mujer araña de Manuel Puig, actualmente en cartel en Buenos Aires, es una obra maestra que examina hasta las últimas consecuencias las posibilidades de la cohabitación entre personas cuyas identidades se definen en registros imaginarios diferentes (cuando no opuestos).
Medios sin fin Juan Manuel Puig (General Villegas, Provincia de Buenos Aires, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires. A partir de sus trece años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a si mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, da los primeros pasos en un tipo de búsquedas a las que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en la aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica, y como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hace Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña es transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.
En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad occidental.
Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo (su archivo incluía muchos fragmentos), que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista.
Ética El programa Puig se deja leer completo desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total (a muerte) con los personajes: "Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos. Si se escucha con atención lo que Puig está diciendo, no puede haber malentendidos: no es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Muy por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir con el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical. Y jamás la literatura fue tan lejos en una exposición del mundo tan respetuosa de las formas de vida.
No es, como muchos analistas de su obra han creído percibir, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectivamente, presos del mundo.
La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de analizar (postular, rechazar) formas de vida y formas de vivir juntos. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos?
Tres deseos El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig, y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de Rita Hayworth podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann, El beso es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación sobre formas de vida (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).
A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affaire (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada.
La novela encuentra a comienzos de 1975 a Valentín Arregui Paz, un militante de 26 años (ebrio de deseo de justicia), en una celda a la que ha sido trasladado Luis Alberto Molina (37 años, vidrierista y condenado en una causa por abuso de menores, protegido de Parisi, amigo del director de la cárcel). Molina ha sido trasladado a esa celda con el objetivo de que obtenga de Valentín detalles sobre la organización política de la que participa, que la tortura no ha podido arrancarle en el ya largo tiempo durante el que ha estado detenido.
Molina está dispuesto a todo, incluso a traicionar las confidencias de su compañero de celda, para poder salir de la cárcel para cuidar de su madre enferma:
"-¿Informante?
-Sí.
-Qué palabra fea"
A Molina se le ha prometido (de acuerdo con un sistema de creencias según el cual homosexualidad, deslealtad, debilidad y egoísmo se presuponen) que, le guste o no la palabra, saldrá en libertad condicional en la medida en que entregue información sobre Valentín y sus compañeros.
Al comienzo, Molina acepta el lugar de ignominia en el que lo ponen, como ha aceptado, previamente, el conjunto de injurias que delimitan el universo homosexual, y como ha interiorizado el discurso homofóbico en su totalidad (Molina es un tarado previo, pero no lo es más que Valentín, que alucina mundos nuevos fundados en sus jueguitos de guerra).
El beso de la mujer araña, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible).
En ese petit comité carcelario circulan tres deseos: el deseo de belleza, el deseo de justicia y el deseo de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).
Puestos a hablar, Molina y Valentín harán lo que mejor saben para seducir, cada uno, al otro: Molina contará películas -tres de las películas que se "cuentan" en la novela son glosas de películas existentes, tres son pastiches urdidos por Puig (¿o por Molina?) según necesidades compositivas. Valentín tratará de adoctrinar a su compañero con los lugares comunes del manual del joven revolucionario setentista.
Hacia el final de la novela, después de complejísimos procesos de identificación y distancia entre los dos personajes, resultado de lo cual es que no se sepa ya bien quién es quién (naturalmente, también se trata del coger: el pequeño valiente terminará pidiendo casi a gritos conocer el secreto del goce per angostam viam), Molina aceptará la última trampa y tomará la encomienda de comunicar a los amigos de Valentín "un plan de acción extraordinario".
Liberado de la prisión con las órdenes secretas, Molina arma una cita con los compañeros de la organización que, cuando descubren que el mensajero está bajo vigilancia de un organismo de inteligencia del gobierno de Isabel Martínez de Perón, lo asesinan ("para que no pudiese confesar"). Valentín, por su parte, morirá en la cárcel, luego de haber sido torturado.
Una adaptación La novela de Puig fue recibida en Europa con escepticismo por el modo en que articulaba sexualidad y revolución, el colmo de lo íntimo y el colmo de lo público, en tanto episodio de alcoba (aunque se tratara, en este caso, de una alcoba carcelaria). Bianciotti ("Bianca", en el sistema de denominaciones utilizado por Puig) hizo un informe negativo para Gallimard. Y Severo Sarduy ("La Poupèe Mécanique"), que consiguió que la contratara Seuil, aceptó que la traducción eliminara "algunas escenas de sexo explícito" (hoy sería imposible saber a qué se referían los diligentes censores).
En 1979, sin embargo, la novela fue adaptada para la escena por Marco Mattolini, que la estrenó en Milán. Puig vio la adaptación y no le gustó ("se perdió la palabra... Era teatro moderno: proyecciones, música, muy visual" escribió el que había sido ya condenado como una víctima de la imaginería contemporánea por los viriles barones del boom latinoamericano). De todos modos, la puesta le valió, ahora sí, el reconocimiento de la crítica italiana y, meses después, ¡una candidatura al Premio Nobel!
De inmediato comenzaron las conversaciones para una adaptación cinematográfica italiana que no prosperó y Puig se abocó a su propia adaptación teatral, que fue preestrenada en la sala Escalante de la Diputación de Valencia el 18 de abril de 1981, con Pepe Martín como Molina y Juan Diego como Valentín. La obra se ha dado en todas las ciudades del mundo (a fines de este año se repondrá en Broadway, protagonizada por el actor Philip Seymour Hoffman), antes y después de la versión cinematográfica (1985, con William Hurt, Raúl Julia y Sonia Braga, dirigida por Héctor Babenco), "una Scherezada típica, lenta y lúgubre" según Puig, y el musical de Broadway que el autor (declarado muerto a las 4.55 de la madrugada del 22 de julio de 1990) no llegó a conocer, pero del que se reía anticipadamente.
Una obra de teatro ¿Qué queda en la versión teatral de una de las novelas más admirables del siglo pasado? La reducción dramática urdida por Puig simplifica la historia hasta el esquematismo. De las seis películas que forman el dispositivo de atracción de Molina sobrevive sólo una, Cat people, porque sin ella no se sostendría la pieza:
"-Yo no soy la mujer pantera.
-Es cierto, no sos la mujer pantera.
-Es muy riste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada.
-Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela."
Los delirios febriles (que la novela reproduce en cursiva) no están. Las notas al pie, que Puig defendió hasta la agonía cuando los traductores querían eliminarlas o simplificarlas, desaparecen todas ellas. Puig consideraba imprescindible esa tercera modulación (la invención de un marco antropológico fundado en lo que Foucault, que por entonces realizaba las mismas investigaciones, llamará la Hipótesis Represiva o Hipótesis de Reich) para que las dos conciencias contrapuntísticas de los personajes adquirieran su cabal dimensión. Es extraño que las haya eliminado por completo. Su voz, sin embargo, sobrevive en el conjunto reducido.
"Si estamos en esta celda juntos mejor es que nos comprendamos, y yo de gente de tus inclinaciones sé muy poco", dice uno de los personajes. No importa, en rigor, cuál, porque bien puede ser Molina el que no conoce las inclinaciones delirantes de un miembro o líder del grupúsculo revolucionario que terminará sacrificando al vidrierista en el altar de lo Real, o el pequeño valiente o Valentino el que desconoce los goces de la sexualidad no reproductiva (y de la que disfrutará con furia).
En todo caso, lo que importa es la coincidencia "en esta celda juntos", que tanto puede decirse de ese modo como "juntos en esta celda": es la celda lo que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico (o un fragmento de vida que se escucha igual que una película) se resuelve en una discusión antropológica para principiantes: "qué es ser hombre, para vos".
El beso de la mujer araña de Manuel Puig, actualmente en cartel en Buenos Aires, es una obra maestra que examina hasta las últimas consecuencias las posibilidades de la cohabitación entre personas cuyas identidades se definen en registros imaginarios diferentes (cuando no opuestos).
Medios sin fin Juan Manuel Puig (General Villegas, Provincia de Buenos Aires, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires. A partir de sus trece años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a si mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, da los primeros pasos en un tipo de búsquedas a las que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en la aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica, y como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hace Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña es transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.
En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad occidental.
Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo (su archivo incluía muchos fragmentos), que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista.
Ética El programa Puig se deja leer completo desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total (a muerte) con los personajes: "Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos. Si se escucha con atención lo que Puig está diciendo, no puede haber malentendidos: no es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Muy por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir con el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical. Y jamás la literatura fue tan lejos en una exposición del mundo tan respetuosa de las formas de vida.
No es, como muchos analistas de su obra han creído percibir, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectivamente, presos del mundo.
La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de analizar (postular, rechazar) formas de vida y formas de vivir juntos. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos?
Tres deseos El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig, y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de Rita Hayworth podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann, El beso es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación sobre formas de vida (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).
A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affaire (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada.
La novela encuentra a comienzos de 1975 a Valentín Arregui Paz, un militante de 26 años (ebrio de deseo de justicia), en una celda a la que ha sido trasladado Luis Alberto Molina (37 años, vidrierista y condenado en una causa por abuso de menores, protegido de Parisi, amigo del director de la cárcel). Molina ha sido trasladado a esa celda con el objetivo de que obtenga de Valentín detalles sobre la organización política de la que participa, que la tortura no ha podido arrancarle en el ya largo tiempo durante el que ha estado detenido.
Molina está dispuesto a todo, incluso a traicionar las confidencias de su compañero de celda, para poder salir de la cárcel para cuidar de su madre enferma:
"-¿Informante?
-Sí.
-Qué palabra fea"
A Molina se le ha prometido (de acuerdo con un sistema de creencias según el cual homosexualidad, deslealtad, debilidad y egoísmo se presuponen) que, le guste o no la palabra, saldrá en libertad condicional en la medida en que entregue información sobre Valentín y sus compañeros.
Al comienzo, Molina acepta el lugar de ignominia en el que lo ponen, como ha aceptado, previamente, el conjunto de injurias que delimitan el universo homosexual, y como ha interiorizado el discurso homofóbico en su totalidad (Molina es un tarado previo, pero no lo es más que Valentín, que alucina mundos nuevos fundados en sus jueguitos de guerra).
El beso de la mujer araña, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible).
En ese petit comité carcelario circulan tres deseos: el deseo de belleza, el deseo de justicia y el deseo de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).
Puestos a hablar, Molina y Valentín harán lo que mejor saben para seducir, cada uno, al otro: Molina contará películas -tres de las películas que se "cuentan" en la novela son glosas de películas existentes, tres son pastiches urdidos por Puig (¿o por Molina?) según necesidades compositivas. Valentín tratará de adoctrinar a su compañero con los lugares comunes del manual del joven revolucionario setentista.
Hacia el final de la novela, después de complejísimos procesos de identificación y distancia entre los dos personajes, resultado de lo cual es que no se sepa ya bien quién es quién (naturalmente, también se trata del coger: el pequeño valiente terminará pidiendo casi a gritos conocer el secreto del goce per angostam viam), Molina aceptará la última trampa y tomará la encomienda de comunicar a los amigos de Valentín "un plan de acción extraordinario".
Liberado de la prisión con las órdenes secretas, Molina arma una cita con los compañeros de la organización que, cuando descubren que el mensajero está bajo vigilancia de un organismo de inteligencia del gobierno de Isabel Martínez de Perón, lo asesinan ("para que no pudiese confesar"). Valentín, por su parte, morirá en la cárcel, luego de haber sido torturado.
Una adaptación La novela de Puig fue recibida en Europa con escepticismo por el modo en que articulaba sexualidad y revolución, el colmo de lo íntimo y el colmo de lo público, en tanto episodio de alcoba (aunque se tratara, en este caso, de una alcoba carcelaria). Bianciotti ("Bianca", en el sistema de denominaciones utilizado por Puig) hizo un informe negativo para Gallimard. Y Severo Sarduy ("La Poupèe Mécanique"), que consiguió que la contratara Seuil, aceptó que la traducción eliminara "algunas escenas de sexo explícito" (hoy sería imposible saber a qué se referían los diligentes censores).
En 1979, sin embargo, la novela fue adaptada para la escena por Marco Mattolini, que la estrenó en Milán. Puig vio la adaptación y no le gustó ("se perdió la palabra... Era teatro moderno: proyecciones, música, muy visual" escribió el que había sido ya condenado como una víctima de la imaginería contemporánea por los viriles barones del boom latinoamericano). De todos modos, la puesta le valió, ahora sí, el reconocimiento de la crítica italiana y, meses después, ¡una candidatura al Premio Nobel!
De inmediato comenzaron las conversaciones para una adaptación cinematográfica italiana que no prosperó y Puig se abocó a su propia adaptación teatral, que fue preestrenada en la sala Escalante de la Diputación de Valencia el 18 de abril de 1981, con Pepe Martín como Molina y Juan Diego como Valentín. La obra se ha dado en todas las ciudades del mundo (a fines de este año se repondrá en Broadway, protagonizada por el actor Philip Seymour Hoffman), antes y después de la versión cinematográfica (1985, con William Hurt, Raúl Julia y Sonia Braga, dirigida por Héctor Babenco), "una Scherezada típica, lenta y lúgubre" según Puig, y el musical de Broadway que el autor (declarado muerto a las 4.55 de la madrugada del 22 de julio de 1990) no llegó a conocer, pero del que se reía anticipadamente.
Una obra de teatro ¿Qué queda en la versión teatral de una de las novelas más admirables del siglo pasado? La reducción dramática urdida por Puig simplifica la historia hasta el esquematismo. De las seis películas que forman el dispositivo de atracción de Molina sobrevive sólo una, Cat people, porque sin ella no se sostendría la pieza:
"-Yo no soy la mujer pantera.
-Es cierto, no sos la mujer pantera.
-Es muy riste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada.
-Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela."
Los delirios febriles (que la novela reproduce en cursiva) no están. Las notas al pie, que Puig defendió hasta la agonía cuando los traductores querían eliminarlas o simplificarlas, desaparecen todas ellas. Puig consideraba imprescindible esa tercera modulación (la invención de un marco antropológico fundado en lo que Foucault, que por entonces realizaba las mismas investigaciones, llamará la Hipótesis Represiva o Hipótesis de Reich) para que las dos conciencias contrapuntísticas de los personajes adquirieran su cabal dimensión. Es extraño que las haya eliminado por completo. Su voz, sin embargo, sobrevive en el conjunto reducido.
"Si estamos en esta celda juntos mejor es que nos comprendamos, y yo de gente de tus inclinaciones sé muy poco", dice uno de los personajes. No importa, en rigor, cuál, porque bien puede ser Molina el que no conoce las inclinaciones delirantes de un miembro o líder del grupúsculo revolucionario que terminará sacrificando al vidrierista en el altar de lo Real, o el pequeño valiente o Valentino el que desconoce los goces de la sexualidad no reproductiva (y de la que disfrutará con furia).
En todo caso, lo que importa es la coincidencia "en esta celda juntos", que tanto puede decirse de ese modo como "juntos en esta celda": es la celda lo que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico (o un fragmento de vida que se escucha igual que una película) se resuelve en una discusión antropológica para principiantes: "qué es ser hombre, para vos".
jueves, 28 de mayo de 2009
Preguntan si
por Gustavo Pablos para La voz del interior
–¿A qué se debe esa disposición a poner en relación objetos y fenómenos diversos?
–Me interesa la literatura antes que nada, pero soy consciente de que no hubiera podido sostener la literatura como cosa separada de las demás cosas del mundo. Y en relación con la imaginación, me parece, toda separación pierde un poco su sentido. Se trata de ver cómo lo imaginario nos atraviesa, nos arrastra y nos define.
"Los artistas y escritores son como los profesionales del reino de lo imaginario, pero en modo alguno tienen un lugar central en relación con esas fuerzas, por las que son arrastrados en el mismo sentido que, como se dice, cualquier hijo de vecino", señala Link. Y añade: "Si se trata de reivindicar una ética de lo imaginario ésta pasa precisamente por el sujeto qualunque".
La entrevista completa, acá.
–¿A qué se debe esa disposición a poner en relación objetos y fenómenos diversos?
–Me interesa la literatura antes que nada, pero soy consciente de que no hubiera podido sostener la literatura como cosa separada de las demás cosas del mundo. Y en relación con la imaginación, me parece, toda separación pierde un poco su sentido. Se trata de ver cómo lo imaginario nos atraviesa, nos arrastra y nos define.
"Los artistas y escritores son como los profesionales del reino de lo imaginario, pero en modo alguno tienen un lugar central en relación con esas fuerzas, por las que son arrastrados en el mismo sentido que, como se dice, cualquier hijo de vecino", señala Link. Y añade: "Si se trata de reivindicar una ética de lo imaginario ésta pasa precisamente por el sujeto qualunque".
La entrevista completa, acá.
martes, 26 de mayo de 2009
Hablando de finales...
American Idol: ¡qué final más puto!
por Maximiliano Potter para RollingStone
Está más que claro que el triunfo de Kris Allen habla más de la hipocresía y el conservadurismo del público estadounidense que de las virtudes de este muchachito de Arkansas, amante de esas tibias baladas acústicas que tanto seducen a las chicas. En la tierra de la libertad, un gay está para ponerle voz a Cats o letra a Will & Grace, no para ser premiado en el espectáculo televisivo más importante del país. Menos si anda suelto por ahí revoleando las plumas, sacándose fotos travestido, besando tipos, y con un pasado de performances casi prostibularias, dignas de La jaula de las locas en un cabaret del infierno. No way.
por Maximiliano Potter para RollingStone
Está más que claro que el triunfo de Kris Allen habla más de la hipocresía y el conservadurismo del público estadounidense que de las virtudes de este muchachito de Arkansas, amante de esas tibias baladas acústicas que tanto seducen a las chicas. En la tierra de la libertad, un gay está para ponerle voz a Cats o letra a Will & Grace, no para ser premiado en el espectáculo televisivo más importante del país. Menos si anda suelto por ahí revoleando las plumas, sacándose fotos travestido, besando tipos, y con un pasado de performances casi prostibularias, dignas de La jaula de las locas en un cabaret del infierno. No way.
Cinefilia
Le preguntaron a la presidente de los argentinos qué le parecía su parodia televisiva. "No lo vi nunca", dijo. Y agregó: "soy cinéfila, seguí Montecristo" (así, rapidito y de corrido).
Conté la impresión que me causó la referencia en una mesa de despedida de un amigo que parte rumbo a Berlín, el domingo pasado. No sabía que varios de los presentes eran devotos admiradores de la Reina y fingieron no comprender la gracia: "Ah, es que no tiene tiempo de ver ahora televisión y sólo se pudo enganchar con cosas viejas". No, decíamos los demás: "es que la cinefilia.., ¿cachai?".
Me quedé, de todos modos, triste porque un chiste no me había funcionado (por suerte todos alabaron la sopa de verduras que había llevado como homenaje).
Ayer a la noche, para mi alegría, me contaron que el imitador de la presidente incorporó la palabra a la serie de latiguillos con los que divierte a las audiencias. Mi sentido del humor será berreta, pero sigue siendo algo, por lo menos.
Conté la impresión que me causó la referencia en una mesa de despedida de un amigo que parte rumbo a Berlín, el domingo pasado. No sabía que varios de los presentes eran devotos admiradores de la Reina y fingieron no comprender la gracia: "Ah, es que no tiene tiempo de ver ahora televisión y sólo se pudo enganchar con cosas viejas". No, decíamos los demás: "es que la cinefilia.., ¿cachai?".
Me quedé, de todos modos, triste porque un chiste no me había funcionado (por suerte todos alabaron la sopa de verduras que había llevado como homenaje).
Ayer a la noche, para mi alegría, me contaron que el imitador de la presidente incorporó la palabra a la serie de latiguillos con los que divierte a las audiencias. Mi sentido del humor será berreta, pero sigue siendo algo, por lo menos.
domingo, 24 de mayo de 2009
sábado, 23 de mayo de 2009
Per annum
por Daniel Link para Perfil
Que haya personas capaces de enarbolar un "derecho reprográfico" sin que les tiemble la garganta ni se les borre de la cara la cínica sonrisita del traficante de esclavos que se da cuenta de que el negocio se le está acabando y no sabe cómo continuará su carrera de comercio con el mal, habla a las claras del deteriorio de la ecología en la que sobrevivimos milagrosamente. La palabra "reprográfico", horrísona como es, sirve al menos para desenmascarar la vileza de quienes necesitan del neologismo para justificar prácticas de egoísmo, sometimiento y explotación viejas como el mundo que, por otro lado, las nuevas tecnologías de información y publicación (Internet) han puesto en severo entredicho.
CADRA (Centro de Administración de Derechos Reprográficos) y la Universidad de Buenos Aires (UBA), firmaron el pasado 29 de abril un convenio por el cual se otorga a la UBA con gracia regia una licencia de reproducción parcial (un 20 % como máximo) de obras literarias y científicas "administradas por CADRA y protegidas por el derecho de autor". A cambio de la anacrónica y colonial licencia, la UBA se obliga a abonar a CADRA $ 12,72 anuales por cada uno de sus 300.000 inscriptos, lo que arroja la nada despreciable cifra de $ 3.816.000 per annum, lo que representa el 2.5 por mil del presupuesto total de la UBA para 2009: el equivalente de algo así como sesenta rentas anuales de docentes-investigadores con dedicación exclusiva, tomando el cargo de Profesor Asociado como testigo. O, si se prefiere, el 4 por ciento del presupuesto total que la UBA destina a salud (el funcionamiento de los hospitales de Clínicas, Roffo, Lanari, Vacarezza y Odontológico).
Como se conoce el estado crítico de los presupuestos de las universidades estatales, y en particular de la UBA (cuyo nivel de excelencia, sin embargo, no ha mermado), la CADRA acepta, con una generosidad tan falsa como su sensibilidad lingüística, que durante los próximos cuatro años la casa de estudios pague simbólicos $ 300.000 anuales en concepto de peaje para bobos. Al mismo tiempo, se aseguró de meter en el convenio un artículo que fija en $ 1.700 la licencia anual por fotocopiadora (cifra que los centros de estudiantes con personería jurídica deberán distraer seguramente de los fondos de becas que ofrecen y otorgan).
Que la mezquindad y la ignorancia se organicen en cámaras y centros para defender los derechos al ejercicio de la barbarie no puede sorprendernos. Que haya "informadores" que aplaudan las confabulaciones de los traficantes de información y de saber tampoco debería preocuparnos (siempre habrá un zarpa de oso detrás de cualquier manera de reina o de princesa). Lo que preocupa realmente es que una Universidad, sin consulta previa a los expertos en el tema que se cuentan en su seno, suscriba un acuerdo miserable de transferencia de recursos del sector público al sector privado, tomando como objeto una práctica caduca. El fotocopiado ya no se utiliza sino marginalmente para estimular los aprendizajes de los alumnos universitarios, hoy afortunadamente apartados de la acumulación inmunda de papeles "reprografiados" (que no aguantan el paso del tiempo y que, precisamente por eso, jamás fueron competencia para el libro), gracias a la proliferación de excelentes y democráticas bibliotecas digitales y gratuitas.
Con el acuerdo que acaba de firmar, la UBA se compromete a realizar desembolsos dinerarios por absolutamente nada, en lugar de utilizar esos dineros en reforzar las partidas más sensibles de su presupuesto de agonía. En la práctica, es imposible saber cómo CADRA (que en junio de 2005 se pronunció en contra del movimiento denominado Open Access, Acceso Abierto) liquidará a los autores cuyos derechos pretende (falsamente) defender, el porcentaje correspondiente de las sumas millonarias que engrosarán sus arcas.
La escandalosa nota firmada por Susana Reinoso en La Nación (la última de una larga serie de intervenciones incomprensiblemente desinformadas en relación con el funcionamiento del sistema educativo en Argentina, y abiertamente a favor de los intereses sectoriales más retrógrados) establece cuáles son los autores más perjudicados por eso que ya casi nadie hace, el fotocopiado de libros. Dejemos a los muertos descansar en paz. Que nos digan los vivos, eso sí, qué gracia les hace que sus nombres se enarbolen en relación con esta causa envenenada. Yo, como autor, desautorizo públicamente a la UBA para que entregue a CADRA cualquier suma de dinero en relación con la "reprografía" de alguno de mis libros.
Que haya personas capaces de enarbolar un "derecho reprográfico" sin que les tiemble la garganta ni se les borre de la cara la cínica sonrisita del traficante de esclavos que se da cuenta de que el negocio se le está acabando y no sabe cómo continuará su carrera de comercio con el mal, habla a las claras del deteriorio de la ecología en la que sobrevivimos milagrosamente. La palabra "reprográfico", horrísona como es, sirve al menos para desenmascarar la vileza de quienes necesitan del neologismo para justificar prácticas de egoísmo, sometimiento y explotación viejas como el mundo que, por otro lado, las nuevas tecnologías de información y publicación (Internet) han puesto en severo entredicho.
CADRA (Centro de Administración de Derechos Reprográficos) y la Universidad de Buenos Aires (UBA), firmaron el pasado 29 de abril un convenio por el cual se otorga a la UBA con gracia regia una licencia de reproducción parcial (un 20 % como máximo) de obras literarias y científicas "administradas por CADRA y protegidas por el derecho de autor". A cambio de la anacrónica y colonial licencia, la UBA se obliga a abonar a CADRA $ 12,72 anuales por cada uno de sus 300.000 inscriptos, lo que arroja la nada despreciable cifra de $ 3.816.000 per annum, lo que representa el 2.5 por mil del presupuesto total de la UBA para 2009: el equivalente de algo así como sesenta rentas anuales de docentes-investigadores con dedicación exclusiva, tomando el cargo de Profesor Asociado como testigo. O, si se prefiere, el 4 por ciento del presupuesto total que la UBA destina a salud (el funcionamiento de los hospitales de Clínicas, Roffo, Lanari, Vacarezza y Odontológico).
Como se conoce el estado crítico de los presupuestos de las universidades estatales, y en particular de la UBA (cuyo nivel de excelencia, sin embargo, no ha mermado), la CADRA acepta, con una generosidad tan falsa como su sensibilidad lingüística, que durante los próximos cuatro años la casa de estudios pague simbólicos $ 300.000 anuales en concepto de peaje para bobos. Al mismo tiempo, se aseguró de meter en el convenio un artículo que fija en $ 1.700 la licencia anual por fotocopiadora (cifra que los centros de estudiantes con personería jurídica deberán distraer seguramente de los fondos de becas que ofrecen y otorgan).
Que la mezquindad y la ignorancia se organicen en cámaras y centros para defender los derechos al ejercicio de la barbarie no puede sorprendernos. Que haya "informadores" que aplaudan las confabulaciones de los traficantes de información y de saber tampoco debería preocuparnos (siempre habrá un zarpa de oso detrás de cualquier manera de reina o de princesa). Lo que preocupa realmente es que una Universidad, sin consulta previa a los expertos en el tema que se cuentan en su seno, suscriba un acuerdo miserable de transferencia de recursos del sector público al sector privado, tomando como objeto una práctica caduca. El fotocopiado ya no se utiliza sino marginalmente para estimular los aprendizajes de los alumnos universitarios, hoy afortunadamente apartados de la acumulación inmunda de papeles "reprografiados" (que no aguantan el paso del tiempo y que, precisamente por eso, jamás fueron competencia para el libro), gracias a la proliferación de excelentes y democráticas bibliotecas digitales y gratuitas.
Con el acuerdo que acaba de firmar, la UBA se compromete a realizar desembolsos dinerarios por absolutamente nada, en lugar de utilizar esos dineros en reforzar las partidas más sensibles de su presupuesto de agonía. En la práctica, es imposible saber cómo CADRA (que en junio de 2005 se pronunció en contra del movimiento denominado Open Access, Acceso Abierto) liquidará a los autores cuyos derechos pretende (falsamente) defender, el porcentaje correspondiente de las sumas millonarias que engrosarán sus arcas.
La escandalosa nota firmada por Susana Reinoso en La Nación (la última de una larga serie de intervenciones incomprensiblemente desinformadas en relación con el funcionamiento del sistema educativo en Argentina, y abiertamente a favor de los intereses sectoriales más retrógrados) establece cuáles son los autores más perjudicados por eso que ya casi nadie hace, el fotocopiado de libros. Dejemos a los muertos descansar en paz. Que nos digan los vivos, eso sí, qué gracia les hace que sus nombres se enarbolen en relación con esta causa envenenada. Yo, como autor, desautorizo públicamente a la UBA para que entregue a CADRA cualquier suma de dinero en relación con la "reprografía" de alguno de mis libros.
viernes, 22 de mayo de 2009
Fantasmas del biógrafo
Palacios plebeyos
Cinco films sobre las salas de cine en la Sala Leopoldo Lugones
Por primera vez en su historia, el Congreso anual dela Federación Internacional de Archivos de Films (FIAF) se reune en Buenos Aires, con sede en la Sala Leopoldo Lugones. En el marco del 65º Congreso de la FIAF se celebrará el Centenario del Cine Argentino -22 de mayo- y el 60º aniversario de la Fundación Cinemateca Argentina. El tema central del Congreso será “Las cinematecas al encuentro de sus nuevos públicos”.
En coincidencia con este Congreso reservado a profesionales –llegarán los responsables de las principales cinematecas del mundo— habrá un ciclo abierto al público, denominado Palacios plebeyos, que se llevará a cabo del martes 26 al viernes 29 de mayo, en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Avda. Corrientes 1530). Este ciclo celebra las salas cinematográficas a partir de la idea de que “la nobleza de una morada se mide por la calidad de sus fantasmas" (Edgardo Cozarinsky). Se verán films de Marco Ferreri, Tsai Ming-liang, Lisandro Alonso, Wim Wenders y Davide Ferrario.
La agenda completa es la siguiente:
Martes 26: Fantasma (Argentina/Francia/Holanda, 2006). Dirección: Lisandro Alonso. Con Argentino Vargas, Misael Saavedra, Carlos Landini. Argentino Vargas, de cincuenta y seis años, viaja a Buenos Aires. De pie en el Hall central del Teatro San Martín, espera que alguien lo encuentre y lo lleve hasta la Sala Lugones, donde será proyectada la película que protagoniza. Nunca ha estado en un cine anteriormente. Misael Saavedra también fue invitado a la proyección y está perdido dentro del teatro, buscando la sala. El gran edificio, sus baños, escaleras, ascensores y talleres son los verdaderos protagonistas de este misterio a descubrir por dos hombres ajenos al entorno. Filmada íntegramente en el Teatro San Martín, Fantasma recupera a los respectivos protagonistas de La libertad y Los muertos, los dos films anteriores de Alonso. Pero esta vez el director los filma fuera de su hábitat familiar, que es la naturaleza: ahora deambulan perdidos por ese laberinto de la cultura urbana que es el San Martín, mientras la película explora el sentimiento de inadecuación y extrañamiento en relación con el espacio circundante. Copia cortesía de la productora 4L. A las 19.30 horas (63’; 35mm).
Después de medianoche (Dopo mezzanotte; Italia, 2004). Dirección: Davide Ferrario. Con Giorgio Pasotti, Francesca Inaudi, Fabio Troiano. Un guardián nocturno del Museo Nacional del Cine de Turín, ubicado en la laberíntica Mole Antonelliana, brinda refugio a la amante de un ladrón de automóviles. Este curioso triángulo amoroso está cuidadosamente construido por el director y guionista Davide Ferrario como un homenaje -en varios niveles- a la historia del cine. El ménage à trois central recuerda al Jules et Jim de François Truffaut, pero además el protagonista pasa las noches revisando las joyas fílmicas del museo, como La dolce vita y la obra de Buster Keaton, y su propia actitud recuerda a la del genial cómico. Finalmente, el nocturnal escenario de la Mole y el contenido de su archivo crean un lazo permanente con toda la historia de la cinematografía. Copia cortesía de Impacto Cine. A las 22 horas (92’; 35mm)
Miércoles 27: Nitrato de plata (Nitrato d’argento; Italia/Francia/Hungría, 1997). Dirección: Marco Ferreri. Nitrato de plata es la última película rodada por Marco Ferreri, director genial e inclasificable. En ella, el realizador italiano se despidió del celuloide no sin cierta melancolía, legando un homenaje personal al Séptimo Arte. Repaso a la historia del cine y su evolución técnica y artística, el film pone de manifiesto la tremenda influencia que ha tenido y sigue teniendo este curioso invento sobre los corazones y la mente de los espectadores. “Todo Nitrato d’argento es un peregrinaje, caprichoso, imprevisible, por salas de cine de otros tiempos, entre via crucisy via dei Fori Imperiale: ruinas que evocan la grandeza de un imperio difunto, y que culmina con un público anónimo que espontáneamente canta a coro con Gardel, como una plegaria en una iglesia profana, ‘El día que me quieras’ durante la proyección del film homónimo” (Edgardo Cozarinskyen su libro Palacios plebeyos). Copia cortesía de Cineteca di Bologna, enviada a través del Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires. A las 19.30 y 22 horas (87’; 35mm).
Jueves 28: En el transcurso del tiempo (Im Lauf der Zeit; República Federal Alemana, 1976). Dirección: Wim Wenders. Con Rüdiger Vogler, Hanns Zischler, Lisa Kreuzer. "En forma de road movie, el film sigue, más allá de una anécdota de male bondage ocasional, a un camión, cine ambulante que recorre la provincia alemana en el momento en que la entonces República Federal tomaba conciencia de la cantidad de cines que cerraban definitivamente sus puertas. Al final, en una secuencia de resonancia casi mística, el operador-camionero llega a un cine cerrado cuya dueña mantiene el proyector en condiciones de volver a funcionar en cualquier momento. Esa mujer habla al lado de una foto de Fritz Lang, visibilísima en la imagen” (Edgardo Cozarinsky). Copia cortesía de Goethe Institut. A las 14.30 horas únicamente (175’; 16mm).
Viernes 29: Goodbye Dragon Inn (Bu san; Taiwán, 2003). Dirección: Tsai Ming-liang. Con Lee Kang-sheng, Chen Shiang-chyi, Tien Miao. Una enorme sala de cine, oscura y misteriosa, como ya casi no existen. Ese es el único, maravilloso escenario de Goodbye Dragon Inn, en la cual Tsai Ming-liang evoca uno de esos viejos palacios de su infancia y lo convierte en un espacio féerico, habitado por unos pocos personajes, que son quizás apenas fantasmas, recuerdos de un pasado que se resiste vanamente al olvido. Sus planos son siempre prolongados, casi infinitos, hasta evocar la melancolía, la soledad, el más puro vacío. “Con el lirismo sin énfasis y los tempi contemplativos propios del cineasta taiwanés, el film va tramando contactos furtivos, anécdotas entrevistas, historias apenas sospechadas, atisbos de sexo clandestino, sobre todo la desolación de un público en vísperas de perder la decaída morada de su imaginación” (Edgardo Cozarinsky). Copia de Homegreen Films, Taiwán, enviada a través de la Oficina Comercial y Cultural de Taipei. A las 19.30 y 22 horas (82’; 35mm).
Cinco films sobre las salas de cine en la Sala Leopoldo Lugones
Por primera vez en su historia, el Congreso anual de
En coincidencia con este Congreso reservado a profesionales –llegarán los responsables de las principales cinematecas del mundo— habrá un ciclo abierto al público, denominado Palacios plebeyos, que se llevará a cabo del martes 26 al viernes 29 de mayo, en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Avda. Corrientes 1530). Este ciclo celebra las salas cinematográficas a partir de la idea de que “la nobleza de una morada se mide por la calidad de sus fantasmas" (Edgardo Cozarinsky). Se verán films de Marco Ferreri, Tsai Ming-liang, Lisandro Alonso, Wim Wenders y Davide Ferrario.
La agenda completa es la siguiente:
Martes 26: Fantasma (Argentina/Francia/Holanda, 2006). Dirección: Lisandro Alonso. Con Argentino Vargas, Misael Saavedra, Carlos Landini. Argentino Vargas, de cincuenta y seis años, viaja a Buenos Aires. De pie en el Hall central del Teatro San Martín, espera que alguien lo encuentre y lo lleve hasta la Sala Lugones, donde será proyectada la película que protagoniza. Nunca ha estado en un cine anteriormente. Misael Saavedra también fue invitado a la proyección y está perdido dentro del teatro, buscando la sala. El gran edificio, sus baños, escaleras, ascensores y talleres son los verdaderos protagonistas de este misterio a descubrir por dos hombres ajenos al entorno. Filmada íntegramente en el Teatro San Martín, Fantasma recupera a los respectivos protagonistas de La libertad y Los muertos, los dos films anteriores de Alonso. Pero esta vez el director los filma fuera de su hábitat familiar, que es la naturaleza: ahora deambulan perdidos por ese laberinto de la cultura urbana que es el San Martín, mientras la película explora el sentimiento de inadecuación y extrañamiento en relación con el espacio circundante. Copia cortesía de la productora 4L. A las 19.30 horas (63’; 35mm).
Después de medianoche (Dopo mezzanotte; Italia, 2004). Dirección: Davide Ferrario. Con Giorgio Pasotti, Francesca Inaudi, Fabio Troiano. Un guardián nocturno del Museo Nacional del Cine de Turín, ubicado en la laberíntica Mole Antonelliana, brinda refugio a la amante de un ladrón de automóviles. Este curioso triángulo amoroso está cuidadosamente construido por el director y guionista Davide Ferrario como un homenaje -en varios niveles- a la historia del cine. El ménage à trois central recuerda al Jules et Jim de François Truffaut, pero además el protagonista pasa las noches revisando las joyas fílmicas del museo, como La dolce vita y la obra de Buster Keaton, y su propia actitud recuerda a la del genial cómico. Finalmente, el nocturnal escenario de la Mole y el contenido de su archivo crean un lazo permanente con toda la historia de la cinematografía. Copia cortesía de Impacto Cine. A las 22 horas (92’; 35mm)
Miércoles 27: Nitrato de plata (Nitrato d’argento; Italia/Francia/Hungría, 1997). Dirección: Marco Ferreri. Nitrato de plata es la última película rodada por Marco Ferreri, director genial e inclasificable. En ella, el realizador italiano se despidió del celuloide no sin cierta melancolía, legando un homenaje personal al Séptimo Arte. Repaso a la historia del cine y su evolución técnica y artística, el film pone de manifiesto la tremenda influencia que ha tenido y sigue teniendo este curioso invento sobre los corazones y la mente de los espectadores. “Todo Nitrato d’argento es un peregrinaje, caprichoso, imprevisible, por salas de cine de otros tiempos, entre via crucisy via dei Fori Imperiale: ruinas que evocan la grandeza de un imperio difunto, y que culmina con un público anónimo que espontáneamente canta a coro con Gardel, como una plegaria en una iglesia profana, ‘El día que me quieras’ durante la proyección del film homónimo” (Edgardo Cozarinskyen su libro Palacios plebeyos). Copia cortesía de Cineteca di Bologna, enviada a través del Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires. A las 19.30 y 22 horas (87’; 35mm).
Jueves 28: En el transcurso del tiempo (Im Lauf der Zeit; República Federal Alemana, 1976). Dirección: Wim Wenders. Con Rüdiger Vogler, Hanns Zischler, Lisa Kreuzer. "En forma de road movie, el film sigue, más allá de una anécdota de male bondage ocasional, a un camión, cine ambulante que recorre la provincia alemana en el momento en que la entonces República Federal tomaba conciencia de la cantidad de cines que cerraban definitivamente sus puertas. Al final, en una secuencia de resonancia casi mística, el operador-camionero llega a un cine cerrado cuya dueña mantiene el proyector en condiciones de volver a funcionar en cualquier momento. Esa mujer habla al lado de una foto de Fritz Lang, visibilísima en la imagen” (Edgardo Cozarinsky). Copia cortesía de Goethe Institut. A las 14.30 horas únicamente (175’; 16mm).
Viernes 29: Goodbye Dragon Inn (Bu san; Taiwán, 2003). Dirección: Tsai Ming-liang. Con Lee Kang-sheng, Chen Shiang-chyi, Tien Miao. Una enorme sala de cine, oscura y misteriosa, como ya casi no existen. Ese es el único, maravilloso escenario de Goodbye Dragon Inn, en la cual Tsai Ming-liang evoca uno de esos viejos palacios de su infancia y lo convierte en un espacio féerico, habitado por unos pocos personajes, que son quizás apenas fantasmas, recuerdos de un pasado que se resiste vanamente al olvido. Sus planos son siempre prolongados, casi infinitos, hasta evocar la melancolía, la soledad, el más puro vacío. “Con el lirismo sin énfasis y los tempi contemplativos propios del cineasta taiwanés, el film va tramando contactos furtivos, anécdotas entrevistas, historias apenas sospechadas, atisbos de sexo clandestino, sobre todo la desolación de un público en vísperas de perder la decaída morada de su imaginación” (Edgardo Cozarinsky). Copia de Homegreen Films, Taiwán, enviada a través de la Oficina Comercial y Cultural de Taipei. A las 19.30 y 22 horas (82’; 35mm).
jueves, 21 de mayo de 2009
La terra trema
LA TIERRA INESTABLE
por Diego Bentivegna*
Viaggo in Italia es el titulo de una de las grandes películas de Roberto Rossellini. Protagonizado por George Sanders y por Ingrid Bergman, fue filmada en Nápoles y en varias localidades del golfo al que se asoma esa ciudad y estrenada en 1953. Por entones, el neorrealismo, el movimiento cinematográfico "nazional-popolare" que el propio Rossellini había codificado en películas como Roma. Città aperta, se encontraba en sus estertores. La película narra un momento crucial en la vida de una pareja británica (que, sintomáticamente, lleva el apellido Joyce) que debe descender desde su confortable existencia nórdica a los mares del sur en busca de una esquiva herencia. El destino de los viajeros es el golfo dominado por el Vesubio, una de las metas soñadas, con sus reminiscencias griegas y latinas, de los viajeros del norte de Europa, aunque, en el momento de filmación de la película, ya levemente anacrónico.
Nápoles, en la visión de Rossellini, cuya cámara registra la ciudad y su mundo con la mirada extrañada de la pareja británica, es una tierra enigmática, hasta cierto punto inescrutable para los ojos de la pareja extranjera. Así, en la película se entrecruza la historia de una disolución subjetiva de los personajes y la historia, o quizá la Historia, depositada en el territorio como una serie de sucesivas capas geológicas: una historia hojaldrada, desde los restos de modernidad que pueden verse en los barrios populares de la ciudad, hasta las estatuas del período griego y latino salvadas de las ruinas y de las olas mediterráneas.
Nápoles y su golfo es, pues, un lugar de vacilaciones y de transmutaciones. De la tierra de la Campania, a pocos kilómetros del ruinoso parque borbónico que contiene los monumentos mortuorios de Virgilio (illo Vergilium me tempore dulces alebat / Parthenope, canta el poeta al final de las Geórgicas, "En aquel tiempo a mí, Virgilio, la apacible Parténope/ nutría...") y de Leopardi, se difuma literalmente en el aire, en el humo de la sulfatara. Las ciudades mueren y en ocasiones renacen entre el mar y la montaña con la ira del exterminador Vesubio, como lo llama Leopardi. Más al sur, en las costas de Calabria o de Sicilia, surgen islas, como en los relatos maravillosos de los monjes viajeros de la Edad Media o en Stromboli. Terra di Dio, otro de los films de Rossellini interpretados por la Bergman, de las entrañas del Mediterráneo, que al poco tiempo el mismo mar devora. El territorio de Italia es un paisaje vacilante. En cierto sentido, es una tierra en fuga.
De una similar condición móvil, de una parecida geología movimentada es el panorama que este pequeño libro dibuja. El territorio que exploramos está habitado por ocho voces, ocho maneras de la poesía italiana estrictamente contemporánea, posterior a los poetas consolidados entre fines de los '70 y fines de los '80 (Patrizia Cavalli, Milo de Angelis, Patrizia Valduga, Valerio Magrelli). Se trata, en todos los casos, de poetas inmersos en plena producción poética. Sus trayectorias de escritura son, por ello, trayectorias abiertas, derroteros que se rozan por un segundo en este libro. El lector no está, por lo tanto, ni ante una selección puramente generacional, ni ante un conjunto de poetas que responden a una poética común más o menos delimitada, sino ante una mirada panorámica de la producción poética en lengua italiana que privilegia experiencias con esa lengua distantes entre sí y, en algunos casos, antagónicas.
(...)
En principio, el viaje que propone este libro debe mucho a la navegación errática por Internet, especialmente por sitios como Il primo amore, Nazione indiana o Ulisse, que suelen alojar fragmentos de la reciente producción poética italiana, fragmentos de la poesía que hoy se escribe en Italia particularmente preciosos para lectores para quienes, por cuestiones geográficas y económicas, el acceso a los libros publicados en Europa resulta problemático.
La mayor parte de los textos que incluimos en estas páginas fue leída en versiones electrónicas y, en menor medida, en antologías en papel de poesía italiana contemporánea. Sólo más tarde, a través del contacto con los autores, accedí a versiones electrónicas de libros enteros y, en algunos casos, a versiones impresas de ellos. Este libro es el resultado, pues, de una lectura en deriva, una exploración en gran parte aleatoria como la que permite la Web, una deriva que confía en lo que puede deparar la fortuna, en los hallazgos fortuitos que jalonan toda navegación y que obligan a repensar, creo, el estatuto mismo del trabajo de selección y traducción, es decir, el trabajo de curación.
* Bentivegna, Diego. "Prólogo" (fragmento) a Viaggio in Italia. Ocho poetas italianos contemporáneos. Buenos Aires, Sigamos Enamoradas, 2009, ISBN 978.987.24419.2.0, 160 págs.
martes, 19 de mayo de 2009
lunes, 18 de mayo de 2009
Rewind
Acaba de distribuirse En la pausa, la parca autobiografía de Diego Meret (Buenos Aires, mansalva, 2009, ISBN 978-987-1474-14-1, 80 págs.), que resultó ganadora del Premio Indio Rico en su edición 2008.
Yo, como jurado de la edición 2007 del mismo premio, había leído con enorme placer la novela que, entonces, Meret había presentado a concurso, La ira del Curupí.
En la pausa, en rigor, también debería ser leída como una novela, y de las más intensas que tendremos ocasión de leer este año. Meret, que seguramente sabe desconfiar de la indulgencia que la autobiografía suele proponer, hace un relato de retazos y de olvidos, centrando el delgado hilo de una vida (la suya) alrededor de esos peculiares momentos de paranoia en los cuales el sentido parece disolverse y la conciencia se vuelve acuosa.
Muchos se preguntarán por la pertinencia de la publicación de una autobiografía de un escritor sin obra conocida (mi suerte ha querido que yo no integre ese conjunto casi universal). Pero eso, si no me equivoco en la interpretación de decisiones de las que no participé, también debe haber estado en la cabeza de los organizadores del Premio y del Jurado (Edgardo Cozarinsky, María Moreno, Ricardo Piglia): mediante la sencilla operación de establecer un límite etario, lo que se consigue es llevar lo autobiográfico a un umbral de experimentación y de abstracción que de otro modo no hubiera tenido. El texto de Meret carece por completo de cualquier complicidad con la autocomprensión y, libre de toda necesidad de mistificar (una vida a término, una carrera, lo que ha sido), se entrega a un proceso de ascesis y de transformación que, gracias a la calidad infrecuente de la prosa, arrastra al lector a los mismos abismos de indeterminación a los que el protagonista se asoma.
La autobiografía termina con el narrador acostado en una cama, al lado de su hijo y su mujer embarazada, que es como decir, precisamente, que todo está, todavía, por venir. Lo demás, lo que se ha leído, es probablemente una teoría de la infancia (de sus desarreglos, de sus terrores y de sus malos entendidos), de la lectura y de la escritura (pausa, rewind, play: ¿hace falta más?), en fin: de lo imaginario.
Si hubiera políticas editoriales, alguien debería estar ya contratando la edición de La ira del Curupí y revisando el sistema de archivos de la computadora de Diego Meret, a quien conviene imaginar mucho menos entregado al sinsentido de la vida que lo que En la pausa haría suponer.
Yo, como jurado de la edición 2007 del mismo premio, había leído con enorme placer la novela que, entonces, Meret había presentado a concurso, La ira del Curupí.
En la pausa, en rigor, también debería ser leída como una novela, y de las más intensas que tendremos ocasión de leer este año. Meret, que seguramente sabe desconfiar de la indulgencia que la autobiografía suele proponer, hace un relato de retazos y de olvidos, centrando el delgado hilo de una vida (la suya) alrededor de esos peculiares momentos de paranoia en los cuales el sentido parece disolverse y la conciencia se vuelve acuosa.
Muchos se preguntarán por la pertinencia de la publicación de una autobiografía de un escritor sin obra conocida (mi suerte ha querido que yo no integre ese conjunto casi universal). Pero eso, si no me equivoco en la interpretación de decisiones de las que no participé, también debe haber estado en la cabeza de los organizadores del Premio y del Jurado (Edgardo Cozarinsky, María Moreno, Ricardo Piglia): mediante la sencilla operación de establecer un límite etario, lo que se consigue es llevar lo autobiográfico a un umbral de experimentación y de abstracción que de otro modo no hubiera tenido. El texto de Meret carece por completo de cualquier complicidad con la autocomprensión y, libre de toda necesidad de mistificar (una vida a término, una carrera, lo que ha sido), se entrega a un proceso de ascesis y de transformación que, gracias a la calidad infrecuente de la prosa, arrastra al lector a los mismos abismos de indeterminación a los que el protagonista se asoma.
La autobiografía termina con el narrador acostado en una cama, al lado de su hijo y su mujer embarazada, que es como decir, precisamente, que todo está, todavía, por venir. Lo demás, lo que se ha leído, es probablemente una teoría de la infancia (de sus desarreglos, de sus terrores y de sus malos entendidos), de la lectura y de la escritura (pausa, rewind, play: ¿hace falta más?), en fin: de lo imaginario.
Si hubiera políticas editoriales, alguien debería estar ya contratando la edición de La ira del Curupí y revisando el sistema de archivos de la computadora de Diego Meret, a quien conviene imaginar mucho menos entregado al sinsentido de la vida que lo que En la pausa haría suponer.
sábado, 16 de mayo de 2009
Patria, Movimiento y pueblo
Teorías y consignas
por Daniel Link para Perfil
En 1933, en un ensayo titulado "Estado, Movimiento, Pueblo" (subtitulado "La Tripartición de la Unidad Política"), Carl Schmitt definía la función política constitucional del "Movimiento" al mismo tiempo que proponía hipótesis sobre la estructura constitucional del Reich nazi. Para el jurista, la unidad política del Reich se fundaba en tres elementos: Estado, movimiento y pueblo. El Estado (el aparato de las instituciones) constituye el polo político estático. El pueblo, por otro lado, ocupa el polo impolítico: crece a la sombra y bajo la protección del movimiento, que es el elemento político real y dinámico cuya forma específica adopta en relación con el Partido Nacional Socialista y su dirección (Schmitt sugiere que esta tripartición está también presente en el aparato constitucional del Estado soviético).
El movimiento puede convertirse en un concepto político decisivo sólo cuando el concepto democrático del pueblo, como cuerpo político, entra en decadencia y pasa a ser considerado como elemento impolítico cuyo crecimiento el movimiento debe proteger y sostener mediante políticas de cría y reproducción. Es la transformación del pueblo en población: una mera entidad demográfica y biológica.
Lo que garantiza el carácter político del movimiento sería su capacidad para identificar un enemigo dentro del pueblo (un elemento, en el caso de Schmitt, radicalmente extraño). Donde hay movimiento siempre hay una cesura que corta a través y divide al pueblo identificando un enemigo*. La pregunta (obvia) que una teoría semejante nos obliga a formularnos: en tanto umbral de politización de lo impolítico, ¿puede haber un movimiento que sea diferente de la guerra civil? Como ha señalado Giorgio Agamben: "La democracia termina cuando el movimiento emerge".
En nuestro país, teorías como ésa tuvieron forma de consigna: "Primero la Patria, después el Movimiento, y luego los hombres", reza la octava proposición de las "Veinte verdades peronistas" (1950). Y la tercera: "El peronista trabaja para el Movimiento. El que en su nombre sirve a un círculo, o a un caudillo, lo es sólo de nombre".
* "Ser peronista es vigilar, dentro del peronismo, a los hombres que no cumplen con su deber, a los peronistas vergonzantes, a los infiltrados y a los aprovechadores, para ser con ellos totalmente intolerantes" (Gladys Pitrau).
por Daniel Link para Perfil
En 1933, en un ensayo titulado "Estado, Movimiento, Pueblo" (subtitulado "La Tripartición de la Unidad Política"), Carl Schmitt definía la función política constitucional del "Movimiento" al mismo tiempo que proponía hipótesis sobre la estructura constitucional del Reich nazi. Para el jurista, la unidad política del Reich se fundaba en tres elementos: Estado, movimiento y pueblo. El Estado (el aparato de las instituciones) constituye el polo político estático. El pueblo, por otro lado, ocupa el polo impolítico: crece a la sombra y bajo la protección del movimiento, que es el elemento político real y dinámico cuya forma específica adopta en relación con el Partido Nacional Socialista y su dirección (Schmitt sugiere que esta tripartición está también presente en el aparato constitucional del Estado soviético).
El movimiento puede convertirse en un concepto político decisivo sólo cuando el concepto democrático del pueblo, como cuerpo político, entra en decadencia y pasa a ser considerado como elemento impolítico cuyo crecimiento el movimiento debe proteger y sostener mediante políticas de cría y reproducción. Es la transformación del pueblo en población: una mera entidad demográfica y biológica.
Lo que garantiza el carácter político del movimiento sería su capacidad para identificar un enemigo dentro del pueblo (un elemento, en el caso de Schmitt, radicalmente extraño). Donde hay movimiento siempre hay una cesura que corta a través y divide al pueblo identificando un enemigo*. La pregunta (obvia) que una teoría semejante nos obliga a formularnos: en tanto umbral de politización de lo impolítico, ¿puede haber un movimiento que sea diferente de la guerra civil? Como ha señalado Giorgio Agamben: "La democracia termina cuando el movimiento emerge".
En nuestro país, teorías como ésa tuvieron forma de consigna: "Primero la Patria, después el Movimiento, y luego los hombres", reza la octava proposición de las "Veinte verdades peronistas" (1950). Y la tercera: "El peronista trabaja para el Movimiento. El que en su nombre sirve a un círculo, o a un caudillo, lo es sólo de nombre".
* "Ser peronista es vigilar, dentro del peronismo, a los hombres que no cumplen con su deber, a los peronistas vergonzantes, a los infiltrados y a los aprovechadores, para ser con ellos totalmente intolerantes" (Gladys Pitrau).
viernes, 15 de mayo de 2009
Correspondencia
Mi muy estimado
Padre José Martínez Colín
Soldados de Cristo
s/d
Amadísimo amigo:
Con profunda consternación le envío Burundanga (Buenos Aires, Mansalva, 2009, ISBN 978.987.1474.13.4, 80 págs.), abominable folleto urdido en las entrañas mismas de la judería local. Como podrá comprobar a simple vista (ruego a los santos de nuestra queridísima Iglesia que lo ayuden a tolerar una lectura más atenta, si acaso la considera necesaria: mi cuerpo no fue capaz de aguantar la náusea y más de una vez tuve que cerrar el libelo cozarinskyano al borde mismo de la emesis), se trata de una afrenta especialmente dirigida en contra de los Padres de la Iglesia, cuyos santísimos nombres son convocados en escandalosa procesión para desprestigiar la Obra reverendísima que, en contra de la barbarie pagana, realizaron.
No sé si la mera solicitación de la rigurosísima marca del Index Vaticano alcanzará en este caso, y es por eso que me atrevo a enviarle el disoluto paquete en el cual no se sabe si repudiar antes la serie de inmundicias que presenta o la calidad de la prosa puesta al servicio de una infamia semejante. ¡Cuidado!, en todo caso, porque este libro es peligroso.
Me dicen los jóvenes que me visitan algunas tardes en busca de contentamiento espiritual que el tal Cosarinksy o Cozarinsky (hay titubeo en cuanto a la ortografía que le correspondería al patronímico, como si la oscilación de esa letra -S/Z- sirviera para disimular el hedor infernal de este orgulloso hijo de Sion) había publicado parte del libelo en una plaquette, hace algunos años. Que insista nuevamente en la presentación de la ignominia es signo suficiente de la batalla que en nuestra contra ha entablado, y de la amoralidad y la perfidia de su causa. ¡Cuidado!, dignísimo amigo, al tocar estas páginas envenenadas. Yo mismo tuve que tapar mi boca más de una vez porque ya sabemos que la risa es el agujero inmundo por el cual la Bestia mete su pezuña para anidar en nuestros corazones. Y nada es más peligroso que un libro como Burundanga, que encuentra en la falsa ligereza el arma más poderosa para desarmar a la virtuosos. ¡No cedamos!
"Sottomondo Vaticano" podría haber sido uno de los tantos episodios de incomprensión y de envidia vil que hemos soportado a lo largo de los siglos, pero acompañado por "Opera buffa" (que, naturalmente, convoca al inevitable "bufarrón") y por (¡perdónadme San Gervasio y San Isidoro, mis santos y divinos patronos, por atreverme a reproducir el abominable título!) "Noches de verano en los taxis de Buenos Aires", revela un plan mucho más infame y más macabro que el que pudiera deducirse de estercoleros como El código Da Vinci.
No conozco personalmente al autor, naturalmente, y en los archivos de nuestro boletín parroquial no he podido encontrar una sola foto suya, pero lo imagino como los monstruos que presenta como sus personajes, ese "Vicente" que invita a los trabajadores del transporte a los actos más abominables (haciendo uso per angostam viam, en ocasiones, de esas bayas solanáceas que tanto cultivan los infieles: si me detengo en este detalle de la página 39 es para que comprenda la inmoralidad a la que el sedicente "autor" llega, sin que se entienda cómo las personalidades a las que dedica semejantes escatologías lo consienten). Lo imagino "Vicente" o "Dumbo" o "Landrú de Villa Ortúzar", seudónimos que, a no dudarlo, utilizará para confundir a los niños a los que se acerca con aliento sulfurino y pezuña rapaz. ¡Cuidado! ¡Cuidado! Que nuestros jóvenes no lean Burundanga.
He puesto a leer algunas piezas escogidas de la asquerosa excrecencia de una imaginación perdida (pero no confundida: donde hay un judío habrá siempre complot) a algunos de los más viriles diáconos de nuestra diócesis. Los he visto (y oído) reírse a carcajadas, a mandíbula batiente. Los he obligado a confesar los pensamientos lúbricos que luego tuvieron, atenazados ya por la pesadilla de las "vedettes infantiles", ya por el demonio meridiano convocado por las "Noches".
Y entre una cosa y la otra, entre las vejaciones a la inmaculada infancia y la ingesta de pociones afrodisíacas, los Padres de la Iglesia son convocados para ridiculizarlos. No hay moral en Burundanga, queridísimo amigo, y no la hay de la manera más radical que jamás los representantes del Mal pudieron imaginar. No dudo que en los círculos masónico-liberales y surrealistas que frecuenta el autor -cuyo nombre no me atreveré a pronunciar ya nunca más en mi vida- celebrarán la ocurrencia (porque el pacto inmundo establecido entre ellos y Ellos, unos y otros enemigos de la FE) no hay lugar para el disenso. Dirán que el opúsculo es encantador. Dirán que el autor ha inspirado a las nuevas generaciones de escritores. Dirán tantas mentiras, mi querido amigo, que la sangre me hierve, el estómago se me revuelve y me dan ganas de gritar palabras que ofenderían los oídos menos pudorosos. Pero no: ¡Alerta! ¡Alerta! Que no haya tregua en contra de quienes nos atacan. Ha llegado la hora de la batalla final en contra de los enemigos de la Fe. A sus manos encomiendo esta batalla. Suyo afectuosísimo en el Amor de nuestra Iglesia
Padre José Martínez Colín
Soldados de Cristo
s/d
Amadísimo amigo:
Con profunda consternación le envío Burundanga (Buenos Aires, Mansalva, 2009, ISBN 978.987.1474.13.4, 80 págs.), abominable folleto urdido en las entrañas mismas de la judería local. Como podrá comprobar a simple vista (ruego a los santos de nuestra queridísima Iglesia que lo ayuden a tolerar una lectura más atenta, si acaso la considera necesaria: mi cuerpo no fue capaz de aguantar la náusea y más de una vez tuve que cerrar el libelo cozarinskyano al borde mismo de la emesis), se trata de una afrenta especialmente dirigida en contra de los Padres de la Iglesia, cuyos santísimos nombres son convocados en escandalosa procesión para desprestigiar la Obra reverendísima que, en contra de la barbarie pagana, realizaron.
No sé si la mera solicitación de la rigurosísima marca del Index Vaticano alcanzará en este caso, y es por eso que me atrevo a enviarle el disoluto paquete en el cual no se sabe si repudiar antes la serie de inmundicias que presenta o la calidad de la prosa puesta al servicio de una infamia semejante. ¡Cuidado!, en todo caso, porque este libro es peligroso.
Me dicen los jóvenes que me visitan algunas tardes en busca de contentamiento espiritual que el tal Cosarinksy o Cozarinsky (hay titubeo en cuanto a la ortografía que le correspondería al patronímico, como si la oscilación de esa letra -S/Z- sirviera para disimular el hedor infernal de este orgulloso hijo de Sion) había publicado parte del libelo en una plaquette, hace algunos años. Que insista nuevamente en la presentación de la ignominia es signo suficiente de la batalla que en nuestra contra ha entablado, y de la amoralidad y la perfidia de su causa. ¡Cuidado!, dignísimo amigo, al tocar estas páginas envenenadas. Yo mismo tuve que tapar mi boca más de una vez porque ya sabemos que la risa es el agujero inmundo por el cual la Bestia mete su pezuña para anidar en nuestros corazones. Y nada es más peligroso que un libro como Burundanga, que encuentra en la falsa ligereza el arma más poderosa para desarmar a la virtuosos. ¡No cedamos!
"Sottomondo Vaticano" podría haber sido uno de los tantos episodios de incomprensión y de envidia vil que hemos soportado a lo largo de los siglos, pero acompañado por "Opera buffa" (que, naturalmente, convoca al inevitable "bufarrón") y por (¡perdónadme San Gervasio y San Isidoro, mis santos y divinos patronos, por atreverme a reproducir el abominable título!) "Noches de verano en los taxis de Buenos Aires", revela un plan mucho más infame y más macabro que el que pudiera deducirse de estercoleros como El código Da Vinci.
No conozco personalmente al autor, naturalmente, y en los archivos de nuestro boletín parroquial no he podido encontrar una sola foto suya, pero lo imagino como los monstruos que presenta como sus personajes, ese "Vicente" que invita a los trabajadores del transporte a los actos más abominables (haciendo uso per angostam viam, en ocasiones, de esas bayas solanáceas que tanto cultivan los infieles: si me detengo en este detalle de la página 39 es para que comprenda la inmoralidad a la que el sedicente "autor" llega, sin que se entienda cómo las personalidades a las que dedica semejantes escatologías lo consienten). Lo imagino "Vicente" o "Dumbo" o "Landrú de Villa Ortúzar", seudónimos que, a no dudarlo, utilizará para confundir a los niños a los que se acerca con aliento sulfurino y pezuña rapaz. ¡Cuidado! ¡Cuidado! Que nuestros jóvenes no lean Burundanga.
He puesto a leer algunas piezas escogidas de la asquerosa excrecencia de una imaginación perdida (pero no confundida: donde hay un judío habrá siempre complot) a algunos de los más viriles diáconos de nuestra diócesis. Los he visto (y oído) reírse a carcajadas, a mandíbula batiente. Los he obligado a confesar los pensamientos lúbricos que luego tuvieron, atenazados ya por la pesadilla de las "vedettes infantiles", ya por el demonio meridiano convocado por las "Noches".
Y entre una cosa y la otra, entre las vejaciones a la inmaculada infancia y la ingesta de pociones afrodisíacas, los Padres de la Iglesia son convocados para ridiculizarlos. No hay moral en Burundanga, queridísimo amigo, y no la hay de la manera más radical que jamás los representantes del Mal pudieron imaginar. No dudo que en los círculos masónico-liberales y surrealistas que frecuenta el autor -cuyo nombre no me atreveré a pronunciar ya nunca más en mi vida- celebrarán la ocurrencia (porque el pacto inmundo establecido entre ellos y Ellos, unos y otros enemigos de la FE) no hay lugar para el disenso. Dirán que el opúsculo es encantador. Dirán que el autor ha inspirado a las nuevas generaciones de escritores. Dirán tantas mentiras, mi querido amigo, que la sangre me hierve, el estómago se me revuelve y me dan ganas de gritar palabras que ofenderían los oídos menos pudorosos. Pero no: ¡Alerta! ¡Alerta! Que no haya tregua en contra de quienes nos atacan. Ha llegado la hora de la batalla final en contra de los enemigos de la Fe. A sus manos encomiendo esta batalla. Suyo afectuosísimo en el Amor de nuestra Iglesia
Patrocinio Deleite Formoso
miércoles, 13 de mayo de 2009
martes, 12 de mayo de 2009
Teatro épico
Si hay alguien en Buenos Aires capaz de recuperar el teatro épico tal y como Bertolt Brecht lo codificó a partir de 1927, es Rubén Szuchmacher, director de la puesta actualmente en cartel de El beso de la mujer araña de Manuel Puig (teatro El Cubo).
De hecho, la puesta es rigurosamente brechtiana, en este sentido: Szuchmacher ha pedido a los actores que desempeñen el texto con la menor cantidad de inflexiones posibles, sin silencios, sin transiciones, a toda velocidad. El resultado es (como corresponde) extraño: Verfremdungseffekt.
Podría objetarse que el texto de Puig no reclama un procedimiento semejante, pero esa objeción es banal: cualquier texto, finalmente, debería ser pasible de ser interpretado en los términos que la contemporaneidad nos reclama. Al principio (una vez que la puesta acaba de concluir) es inevitable sentir como falta el ilusionismo, la potencia afectiva de la pieza, etc... Pero con los días y las noches todo comienza a resonar de otro modo en la cabeza y es como una amplificación ensordecedora que por momentos asusta.
Como es sabido que el objetivo del extrañamiento brechtiano es impulsar a los espectadores a la toma de decisiones, no podemos cesar de debatir internamente cuáles son las decisiones que, de nosotros, la pieza de Puig reclama. Mejor homenaje, pienso, no podría hacerse a un texto.
Tal vez no sea Tortonese la persona más indicada para encabezar un experimento semejante porque, inevitablemente, muchos espectadores serán arrastrados al teatro por la fama de su encanto irresistible, que lo precede. Pero, en ese caso, y como en el cuento de Kafka, "El silencio de las sirenas", encontrarán que Tortonese tiene un arma todavía más poderosa que su canto, el silencio.
Si la atracción es (desde su título) uno de los temas de El beso de la mujer araña, el experimento de Szuchmacher adquiere toda su dimensión y su sentido. Pero, insisto, para eso hay que dejar pasar unos días.
De hecho, la puesta es rigurosamente brechtiana, en este sentido: Szuchmacher ha pedido a los actores que desempeñen el texto con la menor cantidad de inflexiones posibles, sin silencios, sin transiciones, a toda velocidad. El resultado es (como corresponde) extraño: Verfremdungseffekt.
Podría objetarse que el texto de Puig no reclama un procedimiento semejante, pero esa objeción es banal: cualquier texto, finalmente, debería ser pasible de ser interpretado en los términos que la contemporaneidad nos reclama. Al principio (una vez que la puesta acaba de concluir) es inevitable sentir como falta el ilusionismo, la potencia afectiva de la pieza, etc... Pero con los días y las noches todo comienza a resonar de otro modo en la cabeza y es como una amplificación ensordecedora que por momentos asusta.
Como es sabido que el objetivo del extrañamiento brechtiano es impulsar a los espectadores a la toma de decisiones, no podemos cesar de debatir internamente cuáles son las decisiones que, de nosotros, la pieza de Puig reclama. Mejor homenaje, pienso, no podría hacerse a un texto.
Tal vez no sea Tortonese la persona más indicada para encabezar un experimento semejante porque, inevitablemente, muchos espectadores serán arrastrados al teatro por la fama de su encanto irresistible, que lo precede. Pero, en ese caso, y como en el cuento de Kafka, "El silencio de las sirenas", encontrarán que Tortonese tiene un arma todavía más poderosa que su canto, el silencio.
Si la atracción es (desde su título) uno de los temas de El beso de la mujer araña, el experimento de Szuchmacher adquiere toda su dimensión y su sentido. Pero, insisto, para eso hay que dejar pasar unos días.
lunes, 11 de mayo de 2009
Como en Chilecito y en Chivilcoy
"Mirá que dice ATP", dije. "Eso no tiene nada que ver", contestó S. Estábamos, el sábado, en la cola de los cines de Moreno, esperando para comprar nuestras entradas para la función de Startrek 11 (así anunciada). Yo sospechaba que la película, como suele ser habitual en Moreno, iba a estar doblada. "¿Está en inglés?", pregunté a la cajera. "No, en castellano". "¿Y entonces por qué la anuncian así?", se metió S., indignado. La chica no le contestó porque yo ya le estaba pidiendo las entradas para Wolverine (segunda opción). Después de la última X Men no teníamos muchas ganas de recaer en ese universo encantador, pero arruinado por la incompetencia de los guionistas y la vileza de la cultura industrial. Si alguien todavía duda sobre las complejas relaciones entre figuras de lo imaginario y cultura, ahí está aquella lápida de la felicidad. Wolverine hace lo que puede (que no es mucho) para resucitar a aquel muerto. La película no es mala, pero tiene tanto miedo de quedar atrapada en la exposición de la diferencia que se desparrama hacia direcciones poco interesantes.
Además, lo sabemos por lo que está pasando con Lost (por favor, detengan a esa gente), las manías explicativas conducen a lo peor: el tedio y el terror.
En todo caso, algo para destacar: tanto la película que vimos como la que ya no veremos nunca (mi cuota anual de "cine de verdad" ya fue cumplida) se inscriben en la vertiente "Mocedades": como la épica tardía (y decadente: ¡oh Anakin Skywalker!), que vuelve sobre las figuras ya harto transitadas de los héroes amados para contarnos sus inicios. Qué pena.
Además, lo sabemos por lo que está pasando con Lost (por favor, detengan a esa gente), las manías explicativas conducen a lo peor: el tedio y el terror.
En todo caso, algo para destacar: tanto la película que vimos como la que ya no veremos nunca (mi cuota anual de "cine de verdad" ya fue cumplida) se inscriben en la vertiente "Mocedades": como la épica tardía (y decadente: ¡oh Anakin Skywalker!), que vuelve sobre las figuras ya harto transitadas de los héroes amados para contarnos sus inicios. Qué pena.
sábado, 9 de mayo de 2009
Tiempo de Apocalipsis
por Daniel Link para Perfil
Esperamos a fin de mes la visita de un amigo mexicano que va a quedarse a vivir en casa. Le escribo: "No traigas la influenza". Me contesta que está en Lima y que no piensa volver a México hasta que no disminuya el riesgo. Agrega: "Más miedo me da el dengue".
Le contesto: "Pero el dengue no es pandemia, apenas epidemia" (aunque se ofusquen los dueños del poder en la Argentina). Postdata: "Y no te vuelvas a México, porque acá han decidido cancelar los vuelos". Me responde: "Qué vergüenza". Callo.
Qué extraños se han vuelto nuestros intercambios, organizados alrededor de los motivos más reconocibles de los programas de devastación. El papa negro, las plagas, el derrumbe del sistema financiero, el fin del Estado y el eterno retorno del Milenio (¡2001!, ¡2001!). Pareciera que todo el Folies-Bergère del Apocalipsis de Juan de Patmos se nos vino encima.
¿Pero qué es el Apocalipsis sino una variable temporal? Los profetas judíos inventaron el destino diferido, que ponía al pueblo (el único sujeto político posible) en situación de espera. Lo nuevo del Apocalipsis (Deleuze decía) es que transforma la espera mediante una programación maníaca sin precedentes: los siete sellos, las siete trompetas, los jinetes, la primera resurrección, el Milenio, la segunda resurrección, el Juicio Final bastan y sobran para colmar todas las expectativas y para mantenernos ocupados a nosotros, que esperamos. Las almas martirizadas tienen que esperar a que los mártires formen un número suficiente antes de que comience el verdadero espectáculo. Alguien habrá dicho: para entretenerlos, armémosles un Festival de la Devastación.
La multiplicación de las figuritas de la catástrofe que intercambiamos por correo son índice, en todo caso, de que hay un tiempo diferido, un tiempo que resta, antes del final. Sólo se trata de averigüar (es decir, de proponer) qué nos sucederá una vez que el fin de los tiempos nos alcance. Poner a jugar el Fin de la Historia y el Fin del Estado el uno en contra del otro para producir una forma de vida, para garantizar la proliferación de lo viviente en contra de las fantasías de exterminio a las que se pretende que adhiramos.
Esperamos a fin de mes la visita de un amigo mexicano que va a quedarse a vivir en casa. Le escribo: "No traigas la influenza". Me contesta que está en Lima y que no piensa volver a México hasta que no disminuya el riesgo. Agrega: "Más miedo me da el dengue".
Le contesto: "Pero el dengue no es pandemia, apenas epidemia" (aunque se ofusquen los dueños del poder en la Argentina). Postdata: "Y no te vuelvas a México, porque acá han decidido cancelar los vuelos". Me responde: "Qué vergüenza". Callo.
Qué extraños se han vuelto nuestros intercambios, organizados alrededor de los motivos más reconocibles de los programas de devastación. El papa negro, las plagas, el derrumbe del sistema financiero, el fin del Estado y el eterno retorno del Milenio (¡2001!, ¡2001!). Pareciera que todo el Folies-Bergère del Apocalipsis de Juan de Patmos se nos vino encima.
¿Pero qué es el Apocalipsis sino una variable temporal? Los profetas judíos inventaron el destino diferido, que ponía al pueblo (el único sujeto político posible) en situación de espera. Lo nuevo del Apocalipsis (Deleuze decía) es que transforma la espera mediante una programación maníaca sin precedentes: los siete sellos, las siete trompetas, los jinetes, la primera resurrección, el Milenio, la segunda resurrección, el Juicio Final bastan y sobran para colmar todas las expectativas y para mantenernos ocupados a nosotros, que esperamos. Las almas martirizadas tienen que esperar a que los mártires formen un número suficiente antes de que comience el verdadero espectáculo. Alguien habrá dicho: para entretenerlos, armémosles un Festival de la Devastación.
La multiplicación de las figuritas de la catástrofe que intercambiamos por correo son índice, en todo caso, de que hay un tiempo diferido, un tiempo que resta, antes del final. Sólo se trata de averigüar (es decir, de proponer) qué nos sucederá una vez que el fin de los tiempos nos alcance. Poner a jugar el Fin de la Historia y el Fin del Estado el uno en contra del otro para producir una forma de vida, para garantizar la proliferación de lo viviente en contra de las fantasías de exterminio a las que se pretende que adhiramos.
jueves, 7 de mayo de 2009
miércoles, 6 de mayo de 2009
Correspondencia: convocatoria
Bases del Premio González-Ruano de periodismo
Podrán participar todas las personas que presenten un artículo escrito en lengua española que haya sido publicado en formato impreso durante el año 2008 en periódicos o revistas de cualquier parte del mundo.
El premio se concederá atendiendo a la calidad literaria de los artículos, y a su interés general como reflejo de algún aspecto de la realidad viva de nuestro tiempo. El tema será libre, pero la Fundación se reserva el derecho a excluir aquellos artículos que, por su forma o contenido, sean a su juicio incompatibles con los criterios expuestos, con el respeto exigible a las personas y a las instituciones, o con la neutralidad respecto a las distintas opciones ideológicas, políticas o religiosas que debe presidir la actuación de la Fundación.
El premio tiene carácter anual y no podrá dividirse ni declararse desierto. Está dotado con:
15.000 euros en metálico.
Una escultura original de Venancio Blanco.
Los trabajos –uno por autor, original del diario o revista del artículo publicado-, irán acompañados del nombre o seudónimo habitual y domicilio del autor, teléfono de contacto, mencionando lugar, fecha y título de la publicación y breve curriculum vitae1.
La falta de presentación de la anterior documentación será motivo suficiente para su no admisión.
Su envío se hará a la siguiente dirección: Premio González – Ruano de Periodismo. FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura. Paseo de Recoletos, 23. 28004 MADRID. ESPAÑA.
El plazo de admisión de los trabajos terminará el 31 de mayo de 2009.
Cualquier miembro del Jurado podrá, si así lo estima oportuno y previa autorización del autor, proponer artículos que a su juicio deban ser tenidos en cuenta dada su excepcional calidad.
Con el Premio, el autor declina sus derechos sobre el artículo galardonado y acepta la difusión que se considere oportuna. La FUNDACIÓN MAPFRE no hará públicos los nombres de los concursantes. Los originales de los trabajos no premiados serán devueltos a sus autores.
El Jurado lo compondrán: D. Alberto Manzano Martos (Presidente), D. Pablo Jiménez Burillo (Vicepresidente), D. Manuel Alcántara, D. Juan Cruz, D. Juan Fernández-Layos Rubio, D. Antonio Gala, D. Antonio Mingote, D. Fernando Rodríguez Lafuente, D. Daniel Samper Pizano, D. Vicente Verdú, D. Daniel Restrepo Manrique (Secretario no Vocal). También forman parte del Jurado D. Raúl del Pozo y D. Antonio Burgos, ganadores de las convocatorias 2005 y 2006.
1 El participante autoriza el tratamiento de los datos personales suministrados voluntariamente para la gestión de la concesión del premio. Asimismo, acepta que sus datos puedan ser cedidos a los miembros del jurado para la evaluación de los participantes del referido premio. El fichero se encuentra bajo la supervisión y control de FUNDACIÓN MAPFRE, quien asume la adopción de las medidas de seguridad de índole técnica y organizativa y ante quien el titular de los datos puede ejercitar sus derechos de acceso, rectificación, oposición y cancelación.
¡Libertad al Padre Grassi!
El profesor de estudios clásicos está proponiendo a sus alumnos un análisis comparativo de las instituciones sexuales en el mundo antiguo: de la pederastía griega (paidos + erastés) al matrimonio romano. No ha notado (o ha olvidado) que están en el aula los niños que habitualmente entran a mendigar durante su seminario. Uno de ellos (¿ocho, diez años?) se ha sentado (tal vez a descansar, tal vez a escuchar) muy cerca del escritorio del docente, que explica cómo la pederastía ritualizaba el acceso a la masculinidad mediante el traspaso de la virilidad del amante maduro al adolescente.
Asumir la carga de una relación pederástica era costoso (banquetes, regalos rituales -buey, equipo militar, copa). El erastés adquiría un estatus similar al de un familiar masculino del adolescente y se hacía responsable de su educación (en especial, la militar), además de su amigo y amante. De ese modo el joven era sacado del gineceo (la vida oikonomica) e introducido en la polis.
El niño murmura algo que distrae al profesor, quien le pregunta: "¿qué?"
"¡Qué interesante!", contesta el niño para risa y estupefacción del docente quien, después, resume la situación diciendo: "Ya ven, después le echan la culpa al padre Grassi, pero son ellos los que provocan".
(anterior)
Asumir la carga de una relación pederástica era costoso (banquetes, regalos rituales -buey, equipo militar, copa). El erastés adquiría un estatus similar al de un familiar masculino del adolescente y se hacía responsable de su educación (en especial, la militar), además de su amigo y amante. De ese modo el joven era sacado del gineceo (la vida oikonomica) e introducido en la polis.
El niño murmura algo que distrae al profesor, quien le pregunta: "¿qué?"
"¡Qué interesante!", contesta el niño para risa y estupefacción del docente quien, después, resume la situación diciendo: "Ya ven, después le echan la culpa al padre Grassi, pero son ellos los que provocan".
(anterior)
martes, 5 de mayo de 2009
La danza de las mercancías
por Daniel Link para Perfil
En 1851 fue inaugurada, en un clima de apoteosis, la primera Exposición Universal en Hyde Park. Karl Marx, quien por entonces afinaba en Londres su monumental análisis de la forma mercancía, la visitó. Si hay que creer a los comentaristas más contemporáneos y más italianos de Marx (Agamben), es probable que en sus consideraciones sobre el fetichismo de la mercancía (la cuarta parte del capítulo primero del Capital que lleva por título "El carácter de fetiche de la mercancía y su secreto") haya contribuido el recuerdo de la impresión experimentada en aquella ocasión.
Marx se preocupa por la transformación de los productos del trabajo humano (las cosas) en meras apariencias fantasmagóricas de cosas (la mercancía cae y a la vez no cae bajo los sentidos).
Si las cosas se caracterizan por su valor de uso (por su capacidad para satisfacer necesidades de algún tipo), la mercancía, en cambio, "a la vez asible e inasible", es un bien inmaterial y abstracto, cuyo goce concreto es imposible salvo a través de la acumulación y el intercambio. La mercancía sepulta el valor de uso de las cosas bajo el valor de cambio que le agrega y, así, el producto del trabajo humano adquiere un "carácter místico" ("se abandona a caprichos más extraños que si se pusiera a bailar", escribe Marx).
El secreto de la mercancía, su carácter de fetiche (es decir: objeto a la vez presente y ausente, sensible e inmaterial) se encuentra no en un centro vacío, sino en la juntura entre el valor de uso y el valor de cambio, que progresivamente va aniquilando la posibilidad de goce concreto de las cosas, transformándolas en objetos mágicos sólo sujetos a la contemplación, pero no a la apropiación.
Muchos años después, Walter Benjamin definirá a las Exposiciones Universales como "lugares de peregrinación al fetiche-mercancía". Los peregrinos concurren (para reforzar un credo) en tanto público, que sabe ya que no podrá gozar de tales apariencias de cosas, por completo alejadas de su esfera de experiencias: van a contemplar un caprichoso baile de fantasmas.
Muchos malosentendidos desencadenó una caracterización tan decimonónica (Marx no sabía que era el don y no el trueque la forma original del intercambio), cuando se intentó trasladar ese conjunto de definiciones al universo cultural (donde los bienes simbólicos no son, propiamente, cosas). ¿Habría que decir que los libros, como mercancía, sepultan el valor de uso (la lectura) y que, por lo tanto, las Ferias del Libro no son sino la apología del fetiche-mercancía? ¿Habría que decir que la Feria del Libro de Buenos Aires ("Del autor al lector"), sostiene la fetichización del libro y sobre todo, de esas ominosas nociones, el autor y el lector, transformados mágicamente en mercancías? ¿Habría que insistir en que el público que concurre a la Feria del Libro carece, por principio, de toda capacidad de uso (de lectura) de las mercancías que se exponen ante sus ojos y que éstas han perdido su potencia? ¿Nos abandonaremos a la nostalgia marxiana por el valor de uso perdido?
Mejor sería pensar la Feria del Libro (que se postula, indudablemente, como celebración y como epifanía) en el contexto de una teoría de la fiesta (es decir, del gasto improductivo, del potlatch). Mejor sería pensar los fundamentos de un programa que se propusiera una nueva relación con las cosas, que permitiera una apropiación de la irrealidad más allá de la acumulación capitalista y más allá del retorno imposible al goce del valor de uso, que nos pusiera a bailar con los fantasmas. No hay otra redención posible sino ese programa de apropiación y de desposesión.
domingo, 3 de mayo de 2009
Preguntan si...
Entrevista de Paloma Vidal a Daniel Link para Cronópios - Literatura e Arte
E o novo livro de ensaios, sobre o que é? Fantasmas é como a continuação de Clases: tem exatamente a mesma estrutura, suponho que terá a mesma quantidade de páginas, mas é sobre a imaginação. Se chama Fantasmas: imaginación y sociedad. Que é um pouco essa coisa border estranho entre o real e o imaginário que aparece na ficção. Em geral, os núcleos temáticos são os mesmos, pois não tenho duas cabeças. Estou pensando, dando aulas e escrevendo palestras sobre a relação com a imaginação e naturalmente isso me leva a que apareça de outro modo no que escrevo ficcionalmente ou inclusive, sei lá, na poesia.
E o novo livro de ensaios, sobre o que é? Fantasmas é como a continuação de Clases: tem exatamente a mesma estrutura, suponho que terá a mesma quantidade de páginas, mas é sobre a imaginação. Se chama Fantasmas: imaginación y sociedad. Que é um pouco essa coisa border estranho entre o real e o imaginário que aparece na ficção. Em geral, os núcleos temáticos são os mesmos, pois não tenho duas cabeças. Estou pensando, dando aulas e escrevendo palestras sobre a relação com a imaginação e naturalmente isso me leva a que apareça de outro modo no que escrevo ficcionalmente ou inclusive, sei lá, na poesia.
La entrevista completa puede leerse acá.
sábado, 2 de mayo de 2009
Pan y trabajo
por Daniel Link para Perfil
Sólo he tenido con la Feria del Libro de Buenos Aires una relación laboral. Al principio, iba a la Feria porque trabajaba para una editorial y dentro de mis tareas se contaba la organización de actos. Después, empecé a ir como periodista.
Cuando uno y otro horizonte profesional desaparecieran de mi vida cotidiana, sin embargo, comencé a recibir pedidos de la misma Feria o de las embajadas para que coordinara alguna mesa o participara de alguna de las actividades que se desarrollan durante su duración.
Este año nadie me convocó, por lo que podré prescindir de ese paseo que siempre me atormentó un poco (la luz de estadio y las muchedumbres nunca me fueron confortables).
Los editores que conozco siempre se quejan de la Feria: los dueños de las editoriales, porque los costos son altísimos; los empleados, porque supone horas extras de trabajo que no siempre son recompensadas.
Se podría agregar que la Feria no paga bien a quienes participan de las actividades que organiza, pero al menos paga algo. Las embajadas, por el contrario, suelen considerar que la comida después de la mesa redonda es suficiente honorario.
En todo caso, la Feria del Libro de Buenos Aires funciona y, de acuerdo con sus propios estándares, funciona bien. Es todo lo que se puede decir al respecto.
Pero, ¿por qué existe la Feria del Libro? Supongo que es una celebración tan establecida entre nosotros como la Navidad o la Pascua. ¿Qué se celebra? Muchos podrían decir que la Feria es la epifanía del libro y del autor como mercancías. Pero a lo mejor no es eso. La Feria es una fiesta que, como el carnaval, subvierte los órdenes habituales (y que, por eso mismo, se agota en si misma sin mayores consecuencias): quienes no leen nunca, acuden como público. Y los que leen, trabajan para ellos.
(continuará...)