La alegría no es sólo frankfurteriana

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La guerra no ha terminado

Crecer de golpe

por Daniel Link para Perfil Cultura

En 1984 publiqué mi primer artículo “ambicioso” (es el único, de aquella época, que todavía está en mi curriculum). Se llamaba "Medi(t)aciones de lo real en El entenado" y apareció en el número 3 de la revista Pie de página, que copiaba gráficamente a Punto de vista pero pretendía contradecirla en todo lo demás. Pocos días después de ese ejercicio crítico recibí, en la oficina editorial en la que trabajaba, una encendida misiva firmada por Enrique Fogwill (a quien había conocido pocos meses antes y a quien temía más que a David Viñas), donde me corregía de cabo a rabo (desde la ortografía de ciertos nombres propios hasta la interpretación que yo hacía del “Über Sinn und Bedeutung” de Gottlob Frege y, sobre todo, mi evaluación de esa novela de Saer).
Cada tanto (no había, por entonces, Internet) recibía una carta de Quique cuyo contenido (insultante y descalificador) yo conocía ya antes de rasgar el sobre y que me sumía en la angustia más profunda. Fogwill leyó, creo, cada cosa que yo escribí y sobre todo me hizo llegar su parecer, en oleadas cada vez más inofensivas de reproches.
Como una vez respondí a un crítico miope (que lo descalificaba) con una carta que terminaba con “un abrazo” protocolar, me tildó de timorato, traidor y no sé qué más obscenidades. Años después, quiso que ese crítico y yo festejáramos (peleándonos en público) la aparición de un nuevo libro suyo. Ante mi negativa, dijo ante una audiencia notabilísima que yo era “una histérica”.
Fogwill fue una de las personas más inteligentes y más íntegras que yo haya conocido, y yo lo amaba. Como un hijo que presiente que nunca dará la talla, al principio; como a un compañero de toda la vida, en los últimos años, que ha aprendido a adaptar el ritmo de su andar al del otro.
Ayer fue mi cumpleaños y Sebastián Freire (a quien él quería mucho) me ha sacado de Buenos AIres para que yo me olvide un poco de mi pena.
Fogwill no es el primer hombre que mi vida pierde (mi primo desaparecido, mi hermano, mi padre, mi maestro, los autores a los que sigo copiando, algún ocasional amante), pero es el primer amigo que me falta.

Vida y obra

por Daniel Link para Perfil

Me llama Carla Castello para que hable de Fogwill en Radio Nacional. Durante la hora y media de espera entre el aviso y la salida al aire me dejo dominar por la melancolía. Repaso nuestra amistad de 27 años y selecciono un par de anécdotas: todo es del orden de la gracia, el disparate, la lucidez y la terquedad, la resistencia a cualquier dispositivo de clasificación.

Quique no era un vanguardista, y sin embargo soldó de tal modo su vida y su obra que la una no puede leerse sino como informe de la otra. ¿De dónde le vino, pienso, la fuerza para proponer una figura autoral tan compleja y en algún sentido tan anacrónica? De la poesía, claro, a la que nunca renunció: él sabía que un “autor”, antes que nada, es una manera de escuchar y de decir: una voz. Y fue capaz de sostener esa voz contra la marea infame de los tiempos: “Mi idea es ‘vivir afuera’ de la institución literaria, que, parece que cuando la logro, cautiva a los académicos como Link, que a pesar de ello es buen lector”, dijo alguna vez, refiriéndose a su gran novela Vivir afuera.

Sí, yo me dejé cautivar por ese deseo de intemperie, por esa potencia de disolución institucional, por ese anarquismo salvaje y ese materialismo primitivo que se contaban entre los cimientos fundamentales de su ética.

Los ensayos reunidos en Los libros de la guerra (que yo iba a prologar hasta que Quique dijo que no, porque en ese caso sería un “Trólogo”), cuentos como “Muchacha punk” (que reinventa la lengua) o “Help a él” (que sobrevive a Borges), poemas como “Contra el cristal de la pecera de acuario” (que nos interpela con su latiguillo de siete puntas: “Ay tibios”) son, más que obras maestras, una forma de soportar su ausencia.

El deporte o el espejo del espectáculo

por Victor da Rosa para Sopro 33

Os textos de Mitologias, de Roland Barthes, em certa medida, são fatos estranhos dentro da trajetória do autor. Muito próximo da crônica, entre a crônica e o comentário – com textos sobre ciclismo, luta livre e striptease –, Barthes adota uma postura bem próxima daquilo que, anos depois, ficou conhecido como estudos culturais. Após sua passagem pelo estruturalismo, no entanto, em meados da década de sessenta – mas também em livros anteriores a Mitologias, como é o caso de O grau zero da escrita e mesmo de Michelet – pode-se dizer que Barthes atua com uma postura mais próxima do texto literário, da busca pelo que chamou de escritura, postura que atravessa inclusive seus ensaios sobre imagem.
Seja como for, Le sport et les hommes (traduzido para o espanhol em 2008, por Núria Petit Fontseré, em publicação da Paidós - edição em que se baseia esta resenha), curioso texto sobre exatamente cinco esportes – tourada, automobilismo, ciclismo, hockey e futebol, nesta ordem –, escrito exclusivamente para um documentário de Hubert Aquin, deve ser lido como uma espécie de continuação do projeto crítico já presente em Mitologias, conforme anota inclusive Gilles Dupuis em um prefácio à edição: “O que se oferece ao leitor é, portanto, um testemunho sobre o esporte e o homem, um testemunho que deve ser lido como o que pretende ser: umas mitologias inéditas” (p. 11)

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Los daños materiales

Vinimos al campo para contabilizar los daños del invierno. Como el anterior había sido crudelísimo habíamos tomado algunas precauciones: inútiles. El jacarandá volvió a helarse por tercer año consecutivo aunque le habíamos armado un pequeño tenderete de pao-pao (el año que viene, o aguanta por sus propios medios o se secará, sin miramientos). Los papiros reales, que habían sido protegidos como el jacarandá, murieron de melancolía egipcia.
El césped, amarillo, agonizaba más por falta de agua que por el frío, así que me dediqué a regarlo copiosamente.
El sauce, a pesar de sus diez años ya cumplidos, volvió a perder sus hojas pero está brotando de nuevo con fuerza. Un cedro azul que nunca conseguí que "prendiera" bien del todo sigue tan raquítico como siempre (incomprensiblemente, porque es de climas fríos). La corona de novia, que casi habíamos perdido el invierno pasado, parece haber resistido bien a éste, pero no va a tener, todavía, muchas flores.
El verano pasado habíamos pintado el banco de madera del jardín, y las hamacas (verde inglés, naturalmente), pero ahora todo se ve como ruina centenaria.
Ahora hay que arreglar un techo (cuarenta por ciento anticipado para comprar los materiales) y, y, y....

Llamado por los malos poetas (2002)

¡Ay, lengua:
aparta de mí este cuerno de la prosperidad clavado en tu ingle,
suturada de chips, y cubre
nuestras heridas con el bálsamo de los malos poemas..!

Represión

En la foto, Tomás Link enfrenta a las "fuerzas del orden". Aunque yo no comparta su optimismo, la imagen (fantasmagórica como todas) toca mi corazón. Pasolini tal vez tuviera razón (en abstracto), ¡pero no le toques un pelo!

Un arte de Estado

KILOMETRO 111 ENSAYOS SOBRE CINE N°8: Un arte de Estado

En la primera mitad del siglo xx, hasta los modernismos cinematográficos, los Estados mantuvieron con el cine, ante todo, relaciones de fiscalización, más o menos estrictas según los casos, que consistieron especialmente en imposiciones, consensuadas u obligadas, de sentidos morales, políticos e ideológicos a sus temas. Estuviera el cine financiado por los gobiernos o fuera producido por empresarios privados, los Estados tuvieron una conciencia variadamente intensa de que las historias narradas por medio de las imágenes cinematográficas poseen una fuerza de impacto sobre los sujetos cuyo alcance es inconmensurable respecto de las imágenes fijas (cualesquiera sean) y, más aún, respecto de la palabra escrita. En este punto, en la primera mitad del siglo pasado el cine supera notoriamente, en cuanto a su recepción masiva, a la literatura del siglo xix en sus formas más populares, como el folletín. Pero si los autores de algunos folletines burgueses decimonónicos, o incluso de poemas, fueron llevados a juicio, ninguno de esos casos son comparables con las estructuras institucionales organizadas en el siglo pasado en los Estados para controlar el cine.

Los regímenes totalitarios y dictatoriales, de los años veinte, treinta y cuarenta, fueron los más agudos al reconocer el potencial formador del cine. Sus ideólogos asumían para el Estado funciones críticas que, aunque de conservación y de control, no son poco comparables con la figura delcrítico que autonomizará su práctica, paralelamente al cine moderno, a partir de la segunda posguerra mundial. Joseph Goebbels en Alemania, Matías Sánchez Sorondo en Argentina, o Luigi Freddi en Italia, poseían un tipo de saber (sociológico, económico, cultural, estadístico, histórico) que la profesionalización y especialización de la crítica conducirán a la desaparición. Esas figuras son centrales en el reconocimiento estatal del potencial de formación, moral y política, del cine, instrumentable ya para la consolidación y ampliación del poder estatal, ya para el control del disenso. Todos ellos saben, de una manera u otra, que la imagen del cine, en el período, está del lado del dominio, porque no es reflexiva (ni debe serlo) y porque impide, o no demanda, la elaboración intelectual de parte de un espectador que no es, ni puede ser, un lector. Saben también que la imagen en movimiento es de percepción e intelección inmediatas, directas, y en eso vehículo de eficacia incomparable en la transmisión de ideas (oficiales) sobre el mundo; la palabra escrita, en cambio, requiere siempre de un aprendizaje lento, costoso, que no todos los espectadores han hecho.

El período stalinista, para el cine, es el fin del constructivismo de la escuela soviética que concebía la realidad como una construcción del medio cinematográfico mismo y no como una reproducción de su modo de ser preexistente. Esto lleva a la discusión entre sus cineastas respecto del compromiso con el partido o con el proceso revolucionario (“Entre los héroes y el realismo. apaev, Eisenstein y el cine soviético bajo Stalin”).

El período nazi, con Leni Riefenstahl como cineasta paradigmática, concibe en cambio la realidad como una organización para la puesta en escena documental; y concibe al intelectual del régimen como artista útil cuya justificación se hace en nombre de cierta apoliticidad y perennidad del arte (“Estado, sociedad e industria del cine en la Alemania nazi. La trilogía documental de Leni Riefenstahl”). El fascismo italiano y el peronismo clásico argentino, si bien son gobiernos incomparables en sus aspectos políticos e ideológicos, presentan analogías tanto en su control “imperfecto” del cine –por errático, tolerante, sin ficciones propagandísticas estatales–, así como en la “política” de los cineastas y de los productores que indirectamente inducen: un cine de alucinación y disimulación de lo real fascista, en uno (“Entre el realismo y la disimulación. La forma sutil del cine fascista”) y un cine “culto” de cumplimiento y, al mismo tiempo, evitación de las normas estatales, en el otro (“Un cine culto para el pueblo. La transposición como política del cine durante el primer peronismo”).
Pero si el cine es entendido como un arte de Estado, es porque acarrea un problema de soberanía que excede el signo político de los gobiernos con los que confronta, o a los que se acomoda, en cada momento histórico. Que el Estado subvencione su existencia se debe a que vio –y sigue viendo– en él la posibilidad inédita de un arte popular mecánico. De ahí que la relación entre el cine y el Estado no sólo no cese, sino que no cesa de ser problemática (“Un arte de estado. Cine y estéticas oficiales”).

SUMARIO

Un arte de Estado. Cine y estéticas oficiales, por Silvia Schwarzböck.

Los héroes y el realismo. Capaev, Eisentein y el cine soviético bajo Stalin, por Alessia

Cervini.

Estado, sociedad e industria del cine en la Alemania nazi. La trilogía documental de Leni

Riefensthal, por Román Settón.

Entre el realismo y la disimulación. La forma sutil del cine fascista, por Daniele Dottorini.

Un cine culto para el pueblo. La transposición como política del cine durante el primer peronismo,

por Emilio Bernini.

II. Versiones

Contra Eisenstein. Intervención de Sergei Vasilev.

Discurso en el Hotel Kaiserhof el 28 de marzo de 1933, por Alfred Goebbels.

Dos rebeldes de diferente índole, por Rudolph Arnheim. Decreto del Ministro de Ilustración y Propaganda del Imperio sobre la crítica de arte.

Por un paisaje italiano, por Giuseppe de Santis.

Innovación y tradición, por Luchino Visconti.

Ambiente y sociedad en la narración cinematográfica, por Mario Alicata.

Neo-realismo, por Umberto Barbaro.

El instituto cinematográfico del Estado, por M. Sánchez Sorondo.

III. Conversaciones

Novísimos. Conversación con Pablo Fendrik, Mariano Llinás y Gaspar Scheuer.

IV. Críticas

La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel // La rabia, de Albertina Carri) // Las vidas posibles, de Sandra Gugliota // Leonera, de Pablo Trapero // El desierto negro, de Gaspar Scheuer // Liverpool, de Lisandro Alonso // Aniceto, de Leonardo Favio // La próxima estación, de Fernando Solanas.

Pintura de izquierda

por Daniel Link para Perfil Cultura

La identificación total entre el sujeto y el objeto sería, para los filósofos más o menos hegelianos, un índice del final de la historia. No habiendo distancia entre sujeto y objeto (es decir: trabajo), tampoco habría negatividad. Sin trabajo (y sin negatividad), la historia deja de suceder como aventura de un cierto sujeto, que posiciones más modernas que las del maestro de Jena reconocieron como la clase (el proletariado, el campesinado: esos souvenires de la memoria que los museos actuales no se cansarán de celebrar y de declarar, por eso misma manía celebratoria, muertos o caducos).
La muestra Berni: narrativas argentinas, curada por Roberto Amigo y Martha Nanni para el Museo Nacional de Bellas Artes (del 15 de julio al 12 de septiembre) con el auspicio del banco CITI, es un buen ejemplo de ese impulso melancólico respecto de un pasado que, por los efectos mismos del montaje de la muestra, aparece como definitivamente cancelado y refractario a cualquier forma de interrogación o pensamiento.
La muestra es la segunda de las tres exposiciones con las que el MNBA conmemorará el Bicentenario nacional y la única individual, lo que, en algún sentido, subraya su apabullante significado estatal, es decir antiartístico y apolítico.
Desde hace tiempo, Antonio Berni (1905-1981) ha quedado como rehen definitivo de una poética comunitaria (que, efectivamente, el gran pintor rosarino investigó) de la cual, sugiere Raúl Antelo (en intervenciones recientes que no puedo sino glosar aproximadamente), conviene rescatarlo con urgencia.
En 1984, Martha Nanni ya había realizado la investigación, el catálogo y el montaje de la muestra Antonio Berni: obra pictórica, 1922-1981 con la que, entonces, el Museo Nacional de Bellas Artes inscribía su política exhibitiva en los tiempos de la democracia. Las ecuaciones, por su sencillez, se vuelven sospechosas: ¿Democracia?, Berni. ¿Bicentenario?, Berni.
La distancia entre la actual Berni: narrativas argentinas y su predecesora son, sin embargo, evidentes en los mismos nombres y en los cortes temporales: la “obra pictórica” comienza en 1922. Las “narrativas argentinas”, en la década del 30, cuando Berni adhiere al realismo social y al Partido Comunista en cuadros como Manifestación o Desocupados, de 1934, que dominan la muestra (porque dan de ella la primera y definitiva impresión).
Los textos insisten en la plenitud, la coherencia absoluta y la representatividad (¡la democracia!, ¡el bicentenario!, ¡el pueblo!) de la obra de Berni: “La muestra, que no se atiene a una lectura cronológica, evidencia la afirmación personal de un hacer creativo atento a la vida de los sectores populares, los obreros y los marginales”, “la exhibición da cuenta de un artista que unió sus intereses plásticos a su postura ideológica, cuestiones presentes en el carácter político y social de su producción”, “la exposición permite apreciar la profundidad del compromiso de Antonio Berni, a nivel tanto artístico como político, y la coherencia de sus convicciones”.
Es como si la pintura de Berni (aquello por lo cual su nombre nos importa) no fuera sino un “medio de expresión” de una realidad siempre idéntica a sí misma. Es como si la pintura de Berni perdiera su cualidad de cosa de arte (Kunstsache) y, arrastrada por los sueños totalitarios del Estado, se hundiera bajo el peso de sujetos colectivos de los cuales la obra de arte (Kunstwerk) sería su representante glorioso.
La misma selección de cuadros es significativa: ¿por qué no está La orquesta típica (1939/75: hecho en la primera fecha, repintado en la segunda), que pertenece también a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes? Tal vez porque el tema habría introducido la sospecha de que Berni no fue siempre y en todo momento tan grandilocuente como ahora se pretende.
La disposición de los cuadros, organizados alrededor de los ya señalados y de La pesadilla de los injustos (tan diferente de los anteriores que sorprende que en ninguna parte la circunstancia aparezca señalada) privilegia el carácter monumental, pietista e incluso (vuelvo a citar a Raúl Antelo) operístico de los asuntos tratados por Berni.
En un recodo sin señalizar y que conduce al mismo tiempo a la salida de emergencia y a una coda intimista de la labor pictórica, “se presenta también un escogido conjunto de retratos de los años treinta y cuarenta que manifiestan la faceta íntima del artista y su dominio en la composición de figuras”. El dominio compositivo es un casi-fuera-de-cuadro que rinde pleitesía a la protesta.
¿Por qué, entonces, si el criterio curatorial ha decidido tomar partido de manera tan tajante por la unicidad del sentido, que se presenta sin fisuras a lo largo de cincuenta años, la muestra recurre al plural: “narrativas argentinas”? Lo que se propone es un relato curatorial y sólo uno. Ni siquiera podría pensarse que el plural remita a varias historias más o menos autónomas (la del arte, la de la política), precisamente porque los textos insisten en la coincidencia total de ambos registros en la obra de Berni.
El plural tal vez refiera a un cierto malestar que los cuadros de Berni no dejan de proclamar en contra de los curadores de la muestra. Porque es verdad que Berni investigó los alcances del realismo y toda su bisutería: la expresividad tópica de los rostros (Mantegna), la comunidad y las clases, las multiplicidades de masa, todo el conjunto de determinaciones que las estéticas realistas consideran el paradigma de lo típico…
Pero también es cierto que (la obra lo grita) Berni fue capaz de notar el callejón sin salida (totalizador, transhistórico) al que lo conducía dar por sentado la existencia de la comunidad.
Berni sostuvo que: “Si hay arte, no hay pancarta; pero si no hay arte, la pancarta es burda y no sirve para nada; mejor dicho, sirve a todo lo contrario de lo que se propuso servir”. El realismo socialista llegó a parecerle “una desgraciada compaginación del peor academicismo formal con una chata significación que no superó nunca las ilustraciones vulgarizadas, tipo dibujo animado, de las revistas comerciales alienantes”.
Por eso, su última obra recurre, al mismo tiempo, al nombre propio (Juanito Laguna, Ramona Montiel) y al collage como dis-positivo (como negación de toda ilusión de plenitud previa, de toda fusión con lo comunitario) para la postulación radical de formas de vida marginales (el villero, la puta).
Pretender que no hay una distancia o un corte (un hiato) entre un Berni y otro es como tratar de disimular que el conflicto (que fue siempre, desde el primer momento, el motor de su obra) e, incluso, la contradicción, forman parte de su grandeza.
Las obsesivas series de Juanito y Ramona, que incorporan los deshechos como parte constitutiva de la cosa de arte (es decir: de la cualidad de lo viviente a finales del siglo XX), han renunciado por completo a toda organicidad y a toda complicidad con la plenitud del Estado y la cultura, aunque Narraciones argentinas pretenda lo contrario.
Pocas semanas antes de morir (accidentalmente), y entregado ya a una investigación del Apocalipsis de Juan de Patmos, Berni señalaba que “El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de la libertad, es no hacer concesiones. En cuanto a la pintura, es una forma de amor, de transmitir el amor a través del arte”. Para él, entonces, “el verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas. Dejan de serlo los que pasan y obran según el clisé establecido, aferrándose a formas pasadas y caducas, que no obedecen a ninguna realidad artística ni social”.
Porque “hemos llegado a esa etapa histórica del hombre vacío, del ocaso de las revoluciones”, pensaba Berni, es que valía la pena detenerse a reflexionar sobrre esas formas de vida del día después de mañana. Lo demás, es cliché.

Plegarias desatendidas

Rebelión en la granja

por Daniel Link para Perfil

Hace unos días, La Sra. Peña, que ha reivindicado su “libertad de opinión”, reconoció al mismo tiempo que “nada va a cambiar por lo que opine o sienta”. La contradicción podría haberse considerado grave en un mundo más atento a la coherencia discursiva, que ya no es el nuestro.
La semana pasada, la Sra. Angélica Gorodischer ponía bajo el ominoso título “¿Y ahora qué digo?” el malestar del opinólogo contratado: “Yo lo que quiero es... Caramba, qué es lo que quiero”. Por su parte, el Sr. Fogwill se declaró en huelga definitiva en relación con la política y prometió consagrar su pluma sabática a “chismes e infidencias” del “gremio editorial”, “por lo menos, hasta nuevo aviso, es decir, hasta tanto alguno de Perfil o el propio Jorge Fontevecchia me llame a la cruda realidad” (Quique: escribí lo que quieras, pero por favor no nos dejes*).
Yo mismo, el 8 de noviembre de 2008, había escrito que “es muy difícil sostener una columna de opinión, sobre todo cuando uno carece incluso de deseo de opinión. La ‘opinología’ reposa en un estatuto del sujeto (sujeto privilegiado que dice cualquier cosa desde su lugar olímpico, legitimado por un cierto supuesto-saber que puede ser tanto la microbiología como el panteísmo: opinar es del orden de la adherencia), que nunca terminará de convencerme”.
Ahora que el malestar parece generalizarse, tal vez convenga señalar algunas características de la realidad en las que éste se funda.
¿Para qué, en efecto, opinar sobre ese pantano medio inmundo que es la política (agregar “local” sería redundante, porque, después de la crisis de los universales, toda política es hoy local, o mejor dicho: local y global al mismo tiempo, glocal)?
El Sr. Fernández (ése que participa del grupo áulico del poder regente) acaba de calificar a algunos dirigentes: “Cobos es un traidor y Carrió una desquiciada”. Cristina Kirchner, en cambio, le parece “un cuadro político de excepción” y Néstor Kirchner “otro cuadro político de excepción”. “Los dos”, sintetizó, “conforman un proyecto común”. La opinión del Sr. Fernández es curiosa, porque nace de las entrañas mismas del poder regente y, sin embargo, parece totalmente desafecta a lo político (nada la diferencia de las adherencias de la Sra. Peña).
Leyendo esos fragmentos de discurso entiendo nuestro malestar colectivo: es imposible analizar la política desde el momento en que sus actores han decidido suspender la razón política: no habiendo ya partidos, sino sólo proyectos más o menos personales, dinastías, corrientes de simpatía y familias regentes, las “ideas políticas” han pasado a integrar el panteón de los recuerdos y es improbable que hoy cualquier adulto menor de treinta años pueda dar cuenta del conjunto de representaciones que alguna vez coagularon en los principales partidos políticos de la Argentina.
Para “hacer política” hoy lo único que importa es “la caja” y “el uso de la caja” (si uno compra a fiado, le conviene llevarse bien con el almacenero). Y, como en cierto sentido, “los medios son fines”, el Sr. Fogwill acierta al subrayar la identidad entre el mundo mediático y “la política”: “ineficiencia, corrupción y fraude” son sus rasgos constitutivos.
Pero fuera de “la política” (es decir: ese juego más o menos infame entre quienes ocupan el poder regente y quienes aspiran a ocuparlo, y al que no pueden renunciar por un misterio que es al mismo tiempo jurídico y antropológico) está “lo político”, que sería, se nos dice, precisamente el reino de los medios sin fin.
Por una extraña pirueta de los tiempos (que, como no somos melancólicos, habría que agradecer sin hesitación alguna), “hacer política” (la caja y su repartija vil) se volvió apolítico, y por eso muchos prefieren referirse a “lo político” (lo que verdaderamente, lo único que importa: la felicidad de todos y cualquiera) como lo impolítico: eso que señala la vía de escape fuera del círculo de los que han quedado presos de una manía de repetición.
“La política” (aquello sobre lo que no se puede sostener un discurso) es cosa del pasado, al que sostiene (y en el que se apoya) como mero vehículo de sus negociaciones opacas al sentido (es decir: insensatas), y al que trata no como una unidad viva sino como una pieza más en el tablero del juego de la muerte.
“Lo político”, por el contrario, se funda en el futuro abierto de la vida, cuyas formas definen una vida en la cual sus procesos, actos y modos jamás son simplemente hechos sino siempre y antes que nada, posibilidades de vida, potencias. En esa diferencia, tal vez, radica nuestro malestar.

*Y Quique no quiso hacerme caso. Sus restos, ay, serán velados mañana domingo a partir de las 15.00 en la Biblioteca Nacional.

Seis personajes en busca de autor

Una institución más o menos nueva presenta, entre sus primeras intervenciones, una serie de conferencias públicas en un museo y una obra de teatro experimental en un centro de documentación.
Se trata de cinco actores o performes, cada uno de los cuales participa (en mayor o en menor grado) de las disciplinas artísticas tradicionales: una directora de teatro, un cineasta, un artista plástico, un novelista, un dramaturgo (yo soy uno de ellos, no importa cuál). Muy astutamente, el proyecto ha sido puesto bajo el tutelaje de the public, designación que involucra, al mismo tiempo, un debate sobre la “esfera pública”, esa alhaja de la década del ochenta del siglo pasado, y una meditación sobre las audiencias. El sexto performer hace, precisamente, de público: es el espectador (el único) de los intercambios entre los otros cinco.
Para otorgarle mayor dramatismo al experimento, se ha decidido que el espectador no comparta la misma lengua que los otros cinco, con lo cual no tiene idea de lo que se dice en escena pero capta todas y cada una de las sutilezas de la puesta, las intensidades afectivas, los cambios de dirección en los intercambios conversacionales.
Durante los entreactos pienso que el efecto debe de ser muy parecido a Huis Clos, que pretendía demostrar que “El Otro es el Infierno”. Pero la espectación (incluida en el experimento como parte constitutiva de él) parece introducir una figura ajena a la pieza de Sartre: una deidad (o demonio) al cual el teatro, al mismo tiempo, celebra y teme: el público.
Se comentan casos. En tal Festival se vio una obra en la que no había acción dramática, sino (apenas) presencias. En tal otro Festival los performers actuaban sin público y todo era luego retransmitido a un lugar remoto (o varios).
El rumbo de este experimento (como el de cualquier otro) es incierto, pero sus premisas son más ricas, porque establecen una tensión infinita (irresoluble) entre la multitud (como sujeto) y el vacío: no otra cosa es el Único.

Y buah....

Daniel Barenboim, gran pianista, director y compositor argentino-israelí, vuelve a Buenos Aires y todos podrán disfrutarlo. Este músico, reconocido por su talento y su incansable lucha por la paz en Medio Oriente, ofrecerá un espectacular concierto gratis y al aire libre en el Obelisco. Barenboim dirigirá la orquesta de jóvenes de la Fundación West-Eastern Divan que intepretará piezas clásicas de Beethoven. Las primeras 5.000 personas tendrán acceso a asientos. También se colocarán dos pantallas gigantes para proyectar el espectáculo. El Gobierno de la Ciudad está en buenosaires.gob.ar | Facebook | Twitter

Animaladas

...Y la velada continuó, en brindis sucesivos y tópicos que se iban sucediendo o agrupando como corpúsculos de nieve fría, y que de pronto ramalazos de sociabilidad disolvían en partículas microscópicas de memoria y de risa...
Se frecuentaron temas teóricos: Josefina Ludmer (después de acusarme de agambeniano rabioso) dijo que debería reeditarse Las ratas (1943) de Bianco, "por eso de la moda del animal, y todo eso".
Edgardo Cozarinsky estalló en una carcajada y recordó que Leónidas Barletta, cuando publicó su Historia de perros (1951),



le envió un ejemplar dedicado a Pepe Bianco, en el que garabateó encima de su firma:

"Vayan estos perros por aquellas ratas".

(anterior)

Como decíamos ayer...

El pueblo en marcha:





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Pose Queer y sublime injusticia. Política y moral en Fassbinder y Warhol

Por Diedrich Diedrichsen para La Fuga. Revista de cine

En 1975 Manny Farber termina la búsqueda en Estados Unidos del paradero del proyecto iniciado por Andy Warhol a mediados de los sesentas. Al fin había localizado su continuación: “Es interesante que los auténticos herederos del Warhol temprano, del Warhol de Chelsea Girls y My Hustler, se encuentren en Munich (…). Por osmosis la perversión de Warhol dejó su huella en la capital del cine de Bach, la cerveza y la cecina Bávara; Munich. Probablemente pocos de los habitantes de Munich hayan visto algo de Warhol, pero (…) Bike Boy, Chelsea Girls son muy cercanos a algunos de (…) los anti-filmes de Fassbinder (…).
El director-actor con cara de tártaro hizo prácticamente una película por semana desde 1971, el cual era hasta entonces el ritmo de la época temprana de Warhol.” ¹

1 Manny Farber, Rainer Werner Fassbinder, Film Comment Vol. 11, No 6, Nov./Dez. 1975, citada de acuerdo a la misma, Negative Space, New York: da capo 1988 S.307f.

El texto completo puede leerse acá.

Sobremesa

Comíamos con Josefina Ludmer, celebrando la aparición de Aquí América latina. Una especulación (título que defendí de las dudas de algunos otros comensales porque me retrotraía al grito que dominó varios de mis veranos de infancia "Aquí Cosquín").
La suerte quiso que me sentaran al lado de la espléndida Alejandra Laera, a quien hacía mucho no veía (lo primero que hice fue despejar rumores que me habían llegado y que yo suponía falsos, de que había echado a su marido de su casa, para poder conversar con ella sin dobles intenciones).
Hacia los postres, o ya en la sobremesa, comentábamos entre todos a los gritos el sitio de Josefina Ludmer (josefinaludmer.com), porque el diseñador de la página estaba presente.
Le pregunté a la homenajeada sobre la selección fotográfica que incluyó en el encabezamiento de su blog, en una de las cuales se la ve con un monito en el hombro (en otra está sola y en otra con Onetti y Rama), que obviamente constituyen un statement, pero no me daba cuenta de qué. Josefina explicó que se trataba de un viaje "maravilloso" a la selva guatemalteca (o sea: latinoamericanismo agambeniano, lo abierto...). Objeté que la foto daba más zoológico que naturaleza, pero Josefina insistió en que se trataba una cabaña a través de cuya ventana se colaban los monitos cada mañana.
Alguien preguntó si se trataba de Tikal y Alejandra Laera, tal vez un poco achispada por la inmoderada cantidad de espumante rosado marca Olmedo con la que había acompañado su cena, respondió (quiso la suerte que sus desafortunadas palabras no llegaran a oídos de la anfitriona):

"Seguro que Tikal no estaba descubierto todavía"

(anterior)

Otra denuncia estremecedora

En la ciudad de Buenos Aires / El estudio fue premiado en el Congreso Argentino de Psiquiatría

Síntomas psicóticos: muy frecuentes

El estrés es uno de los factores causantes; la mayoría de quienes los padecen no están en tratamiento

por Julieta Bravo para LA NACIÓN

Casi un quinto de la población de la ciudad de Buenos Aires ha tenido al menos una vez algún síntoma psicótico. El estrés es una de las características que más inciden en la presencia de este síntoma. Estas son algunas de las conclusiones que se desprenden de un estudio encabezado por el doctor Eduardo A. Leiderman, médico psiquiatra, investigador y profesor del Departamento de Psicología de la Universidad de Palermo. Según el estudio, un 18 por ciento de la población dijo tener, al menos, un síntoma psicótico la semana previa a la realización de la investigación.

El todo y sus partes

por Daniel Link para Perfil

La predilección de nuestros gobernantes nacionales y provinciales (vial costero, etc.) y en particular del alcalde de la ciudad de Buenos Aires por las autopistas y las “ciclovías”, en lugar de los trenes de superficie y los subterráneos, me digo en las noches de domingo durante las cuales tengo que rumiar los temas sobre los que podría escribir para esta página, debería de tener alguna explicación.
Me lanzo, una vez más, a la especulación psicológica que mis lectores tanto odian, esta vez con pruebas irrefutables. La manía macrista asocia seguridad y encapsulamiento, y por eso privilegia el transporte individual y no el colectivo. Como la movilización en automóvil tiene mala prensa (contamina y congestiona), el alcalde admirador de Cacciatore inaugura bicisendas a ritmo de vértigo, para contentar a los hippies y los enamorados de la tracción a sangre. Pero en el fondo, se trata del mismo pánico a la muchedumbre y el amontonamiento que, creo, va mucho más allá del mero clasismo (en el auto y en la bici, cualquiera puede fingirse millonario; en el subte, no).
Macri conoce bien las calamidades que pueden suceder en un tren atiborrado de pasajeros y por eso patrocina el traslado individual y está dispuesto a poner su gestión entera al servicio de esa garantía. Lo sabe, porque sufre de esa tentación irresistible que ha demostrado ante las cámaras de televisión durante la inauguración de la última edición de ArteBA: si hay amontonamiento, es muy probable que te metan una mano en el culo (como hizo el alcalde con el periodista que lo entrevistaba in situ, provocando el destrozo de una delicada instalación especulativa que, todavía, no ha pagado a la galería miaumiau).
¿Por qué no ha comprado Macri la obra que, entonces, ante las cámaras, se comprometió a pagar? Tal vez porque, en su imaginario de concheto revoltoso que se aburre durante las lecciones de historia y literatura, le parece que una tocada de culo (que ningún varón le niega a nadie: en ejercicio de sus funciones presidenciales, Néstor Kirchner solía hacer lo mismo) no debería tener consecuencias de tan larga proyección.

Anticipo

Preguntan si...

preguntas de Paola Molina a Daniel Link para la revista Nuestra Cultura

Respecto de usted y su obra

¿Desde cuando quiso ser escritor/a?

Creo que desde siempre: comencé a escribir al mismo tiempo ejercicios del tipo “Elsa asea la sala” y poemas rimados. Me decían “el niño poeta” y me regalaron, en consecuencia, la biografía de Arturo Capdevilla.

¿Qué libros leía en su niñez?

¿Cuándo termina la niñez? Leía adaptaciones de los clásicos (griegos y los otros). También muchas historietas. A los 12 años leí mi primer libro “importante”: Sobre héroes y tumbas.

¿Cuáles fueron sus personajes preferidos?

Sandokan, el tigre de la Malasia, cuando era muy chico. Después de los 12, Alejandra Vidal Olmos.

¿Por qué escribe literatura infantil?

No soy un profesional de la literatura para chicos pero, como padre, me acostumbré a contarles historias a mis hijos. Algunas de ellas, las pasé por escrito.

¿De dónde viene la inspiración?

No soy un escritor muy inspirado. En general, robo de alrededor (o de otros textos, como en el caso de la adaptación de Las mil y una noches que acabo de terminar).

¿Cómo vive el proceso de escritura? ¿Escribe todos los días? De lo que escribe, ¿cuánto desecha y cuánto utiliza?

No, no escribo todos los días, sino cuando algo ha alcanzado la madurez suficiente. No desecho absolutamente nada. Lo que no sirve para una cosa, servirá para otra.

¿Piensa en un tipo específico de lector al escribir?

No.

¿Qué temáticas aborda? ¿Son temáticas específicas para los más chicos o cuestiones que también interesan a los adultos, pero abordadas desde otra perspectiva?

No creo que haya temáticas específicas para niños. En todo caso, se trata de una cuestión de vocabulario.

¿Cuál es, a su criterio, el mejor libro o cuento que escribió?

Cada uno de ellos ha ganado parte de mi corazón. Las mil y una noches me salió bien. Pero La mafia rusa y Montserrat (que no son para niños), también.

Respecto de la literatura infantil

¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura infantil?

De textos que, por su vocabulario y su cantidad de páginas, estén al alcance de las capacidades lectoras de los niños.

¿Qué significa para usted escribir para chicos y/o adolescentes?

Nada especial. En todo caso, ejercitarme en un género.

¿Cree que la lectura está incentivada en los chicos?

No.

¿Qué opina de fenómenos editoriales como Harry Potter, El señor de los anillos y la saga de Crepúsculo?

Nunca leí ninguno de esos libros de modo que no tengo opinión formada.

¿Por que cree que algunos de esos libros atrapan también a los adultos?

Supongo que porque dentro de todo adulto habita un niño solitario.

¿Cómo ve la oferta literaria para niños? Según su criterio, ¿Qué cambios debería haber?

Menos ñoñería, menos pedagogía y más aventura y más desafío.

¿Qué autores surgidos en los últimos años le resultan interesantes?

Respeto a Rowling, porque aunque no la haya leído, hizo leer a muchos chicos. Y supongo que su universo (de por sí cautivante) debe tener como soporte un buen nivel de inglés. Extraño a Maite Alvarado, cuya figura no ha dejado de crecer con los años.

¿Cree que la literatura para niños que existe en la actualidad, es diferente a la de los 80 y los 90? ¿Por qué?

No lo sé. Si duda es muy diferente de la que yo leía.

Según su punto de vista: ¿Cuál es hoy la función social de la literatura infantil?

¿Función social? La literatura no tiene ninguna función social, la literatura que los niños pueden leer (por cuestiones de vocabulario y extensión) tampoco debería tenerla. La literatura (el arte) es, por definición, inoperante y anacrónico. En eso radica su encanto.

Berni descubre el vacío (vaso/ huaco/ hueco)

Los huacos-retratos de la cerámica antigua del Perú no han sido estudiados, sentidos y valorados en lo que tienen de más interesante: el de ser una de las bellas manifestaciones del arte escultórico que ha realizado el hombre. Nuestros museos de Bellas Artes han puesto poco interés en incorporar al acerbo artístico de sus colecciones el inmenso caudal del arte americano que –desde el preincaico, pasando por la colonia, hasta fines del siglo pasado –forman un legado que podría ser orgullo de cualquier nación del mundo. Los huacos-retratos son, por ahora, curiosidades de los museos arqueológicos, etnográficos o históricos, como caso extraordinario de cultura aborigen, pero estas obras rebasan, por ellas mismas, los límites del común fenómeno arqueológico para entrar, con todos los honores, en el vasto conjunto de las grandes creaciones artísticas de la humanidad[1].

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[1] BERNI, Antonio – “Los huacos retratos” in Forma. Revista de Artes Plásticas, nº 27, Buenos Aires, jun. 1943, p.13. Citado por Raúl Antelo en "Berni, collage e investigación" (mimeo).

Jornada de entrenamiento

La manada es territorial y nunca ve con buenos ojos la aparición de una nueva integrante (Tina, en este caso):



Aquí se observa claramente la mirada de reproche de la gata alfa de la manada (Tita Merello):



Y la profunda contrariedad de la única neurona viva de Cartulina Freire, que fue la que se sintió más desplazada:



Tina, al principio, las miraba con el respeto del caso, pero su corta edad y su arrolladora simpatía pronto desarmaron a las malhumoradas señoras, que se le fueron acercando:







Había que entrenar a Tina para que aprendiera a subirse a los árboles...



Habilidad que no se cuenta entre las principales de Cartulina:



Con ese método no íbamos a llegar muy lejos...




El truco es el envión:




¡Muy bien!





Para eso sirven las uñas...





La orgullosa mirada del macho de la manada de Tina:



Y así culmina una simpática sesión...

¡Qué país generoso!

Giovanni Ventura, el neofascista al que nadie le daba vuelta la cara

por Matilde Sánchez para Clarín

Sobre la calle San Martín, cerca de la Plaza, el restaurant Filò fue durante años un antro singular. Recreaba veinte años después el aura bohemia del Bar Bárbaro y la Galería del Este y, a cambio de la estética hippie, ponía en escena un pop de teatralidad nocturna, afín a la histeria de los años ‘90. Recuperaba así un circuito de paseo y galerías que no llegaba a lo masivo y había quedado para los habitués; de hecho, el subsuelo tiene una galería de arte. Angosto y muy largo, la parte frontal, la única con vista a la calle, está ocupada por una barra de excelentes cócteles (algo raro hace 20 años salvo en unos pocos hoteles), de manera que el salón se prolonga siempre como de noche, iluminado con unas costosas Artemide, las lámparas de diseño que su regente, Giovanni Ventura, fallecido el lunes, había comprado en un viaje a Milán. Manteles de un naranja muy vivo y servilletas negras, mozas elegidas en un cásting: carnadas excitantes y vagamente mafiosas. Sobre la izquierda, por encima de un maniquí medio cachivache vestido de mucamita hot inclinado a 90 grados, un DJ siempre torturó a los comensales con música house y tecno a todo volumen. Conversar, imposible. Pero al fondo persiste el gran respaldo de la tradición mediterránea: el horno de pizza y su maestro.
Nadie le daba vuelta la cara a Giovanni Ventura, el terrorista que se atribuyó la participación en 21 de 22 atentados cometidos en Milán en 1969. Supongo que en los conocedores del magnífico anfitrión (artistas y gente ligada a las artes plásticas, la izquierda nucleada entorno de la librería Gandhi, políticos, entre ellos Jorge Telerman, progresistas de todo pelaje) siempre funcionó algo así como una “suspensión voluntaria de la ideología”. Creo que él ejercía una atracción superior, la que nos hace más débiles: el magnetismo propio de las máscaras, la curiosidad que despierta asistir al triunfo de una formidable impostura.
Giovanni era un maestro de ceremonias con los mejores zapatos de la ciudad y la dosis precisa de calidez, mundanidad y distancia, un ciudadano de la gran urbe, un plebeyo elegante y viril, aristocrático como todos los venecianos –aunque había nacido en Padua, su pueblo de adopción era Castelfranco, en Treviso, cerca de Venecia, donde murió su madre, a quien se le vio llorar.
Lo conocí a fines de los años 90 por amigos suyos y ya tenía a su esposa, una mujer más joven, una belleza autóctona de rasgos aindiados, con el aire neutro perfecto para acompañar al personaje.
Giovanni nadaba con gracia en todas las aguas y era un espléndido conversador. Le gustaba acompañar a ciertos clientes y ponderar detalles gastronómicos, precisar las diferencias entre el queso blanco y el auténtico mascarpone a los fines del tiramisú o la metafísica del aceite de oliva –hay escritos anaqueles enteros sobre la centralidad de la gastronomía en la sociabilidad mafiosa. Algunos amigos recuerdan las periódicas visitas de su madre, una mujer refinada y con aires de contessa . Aunque Ventura tenía mano suelta para las invitaciones de cortesía, cada plato de Filò no pasaba de los rigurosos 125 gramos de pasta. Yo pensaba en él como uno de esos raros casos en que una persona consigue ensamblar dos identidades consecutivas y logra que los testigos de su segunda vida consientan en la amable comedia de ignorar su vida anterior; un ser con la versatilidad y la gelidez necesarias para rehacerse –¿nunca soñaba con jueces o detonadores?–, para decretar la muerte de quien ha sido y recrearse bajo otra coordenada, a la manera de Wakefield, de N. Hawthorne, o mejor, de El pasajero de Antonioni. Si se piensa con rigor, es inconcebible la estrechísima amistad que tuvo con un intelectual de izquierda como Pancho Aricó o representarse una muy mentada cena, hace pocos años, en que el mismo Giovanni, ya enfermo, cocinó en silla de ruedas para el librero Elvio Vitali y sus mejores amigos. “Travestirse en radical de izquierda fue la máscara que usó toda la vida” , sostiene el periodista italiano Mauricio Chierici. “Está probado por la Justicia que era un criminal ligado a los viejos servicios secretos italianos”. Quienes compartían un rato o negocios con él aceptaban la convención de ignorar su trayectoria anterior, con su tendal de tragedia y víctimas, y participaban del alegre guión que la desmentía, lo que demuestra hasta qué punto los poderes de la simpatía y la seducción pueden ser corrosivos. Hay un hecho inobjetable: si la Justicia italiana acabó absolviéndolo, ¿por qué tendrían que hacerse cargo sus amigos de volver a procesarlo? Ni la Embajada de Italia le veía problema a Giovanni.
En Buenos Aires, alguna vez la ciudad de las bombas, en un país con deslizamientos políticos y torbellinos ideológicos que nos dejaron perplejos, en una cultura tan próxima a la italiana en su romantización del delito y su integridad vacilante, el criminal de lesa humanidad pudo renacer. Los graves actos de Giovanni Ventura fueron perdonados, prescribieron. Ya se sabe, panza llena, corazón contento; no hay diferencia que no se zanje ante una buena fuente de fusilli al fierrito.
E la nave va...
Entre mediados de los ‘60 y los ‘70, Italia vivió unos años de plomo marcados por la “estrategia de la tensión”, en la que las acciones ultraviolentas de la derecha y la izquierda se cruzaban subterráneamente con larvadas tentativas de golpes de Estado. Algunos historiadores definen esos años como una “guerra civil de baja intensidad”, cuyas derivaciones e híbridos ultra llegan tanto a la izquierda radical de los alemanes Baader Meinhoff como a las acciones de la P2. En esas confusiones entre extremos, bajo el paragua de una Ilustración muy acendrada, singular y propia de Italia –leer la increíble biografía de Giangiacomo Feltrinelli, editor y tirabombas–, Ventura aquilataba la doblez de su discurso radical inconformista.
Nacido en Piombino, Padua, el 2 de noviembre, Ventura vivió su juventud en el pueblo de Castelfranco, en el Véneto. Bachiller en filosofía y amigo del declarado neofascista Franco Freda, abren la librería Ezzelino en Padua y la convierten en un polo activo de insurgencia antidemocrática y se integran al grupo Ordine Nuovo. La red crece a escala nacional sumando a otros grupos fascistas.
En 1969, en lo que se conoce como el “atentado de Piazza Fontana”, frente al Banco de Agricultura de Milán, un atentado mata a 16 personas, Ventura es el segundo imputado junto a Freda. La sala de Justicia pide para ambos la cadena perpetua. Pero cuando faltan apenas dos semanas para la sentencia, en uno de los procesos más escandalosos de Italia y después de muchos años, Freda se fuga. Dos días después Ventura escapa de su residencia vigilada en Cattanzaro, donde lo cuidaban tres gendarmes. Alguna vez en una mesa de Filò oí un relato tal vez apócrifo pero verosímil, muy apto para una vida tan cinematográfica: uno de sus tres hermanos fue a visitarlo e intercambió su ropa con él; las autoridades lo supieron dos días más tarde y tuvieron que liberar al Ventura incorrecto.
La opinión pública italiana está convencida de que la fuga ha sido organizada desde el poder, para no llegar a la conclusión de un proceso en el que están implicados no sólo los neofascistas, sino también militares, políticos y funcionarios con altos cargos. De hecho, originalmente se buscó descargar el atentado en anarquistas y grupos de izquierda. El informe del juez de Instrucción Guido Salvini concluirá que el atentado de Piazza Fontana fue más que eso. Uno de los testimoniantes, Vicenzo Vinciguerra, admitirá: “El grave acto tenía el fin de propiciar la declaración del ‘estado de excepción’ en Italia.” En 1973, cuando se produjo su arresto en Argentina y fue deportado, Ventura confesó su participación en 21 distintos atentados en 1969 pero negó el de Piazza Fontana. Fue condenado por actividades subversivas en relación con ellos: por poner dos bombas en Milán el 25 de abril y atentados a trenes el 9 de agosto, cuando ocho explosivos rudimentarios estallaron en 8 trenes en diversas localidades y dejaron doce heridos. Para entonces tanto él como Freda habían sido absueltos en el caso de la Piazza Fontana. Es inexacto, como aseguraba el folclore local, que participara del atentado en la estación ferroviaria de Bolonia, en agosto de 1980: quien sí participó fue su amigo Massimiliano Fachini.
Don Giovanni regresó y se hizo definitivamente porteño. En 1992 se le restituyó el pasaporte para permitirle visitar ese noviembre a su madre enferma. Murió el lunes último en Buenos Aires de una atrofia muscular.