Casper030

Antes de continuar con los inverosímiles acontecimientos a los que asistimos en la catacumba de Sebastiano, resumo la teoría del fantasma que Dino compartió con nosotros. Es, insisto, un resumen, que puedo ahora poner por escrito como si hubiera sido pronunciada como un monólogo pero que en realidad fue expuesta como respuestas a todas y cada una de nuestras objeciones y protestas. Los fantasmas operan por transfiguración, y nada tienen que ver con esas formas "viciadas de angelismo" que aspiran a la inmaterialidad¹. La transfiguración es una de los aspectos teológicos centrales en en el catolicismo de Roma, pero nunca llegó allí tan lejos como en las iglesias orientales, donde se mezcla con las doctrinas de los grandes teóricos rusos de la iconografía. Los fantasmas, ya se sabe, asumen una rostridad, en el fondo de la cual siempre sobrevive algo de la alteridad (lo mismo podría decirse de Cristo: un rostro que es de Jesús, sí, pero que también es el rostro del Otro). La transfiguración es una afirmación de la materia, del destino corporal de la energía característica del fantasma. Como tal, constituye el núcleo duro del dogma cristiano: el descenso de lo divino a la carne es una transfiguración que ¡depende de una teoría del fantasma! La encarnación, así concebida, es un acontecimiento teológico e histórico que tiene consecuencias imprevisibles. Hoc est corpus (la frase que se pronuncia en el momento de la eucaristía) no es un acontecimiento instalado en lo representable, sino en la presentación: el fantasma no representa nada fuera de sí, no es otra cos distinta de su propia potencia energética, sino que es el lugar donde se pone en acto una presentación. Por supuesto (y por eso mismo), el fantasma es siempre impuro (la “raza de mestizos” que se presentan en catatau en nuestros sueños). Lo que separa al fantasma de toda ilusión de divinidad o trascendencia es, precisamente, lo que lo vuelve una figura “menor” y, por eso mismo, siempre adorable.

1Cfr. Bentivegna, Diego. Castellani crítico. Ensayo sobre la guerra discursiva y la palabra transfigurada. Buenos Aires, Cabiria, 2010, pág. 83 y siguientes.

Arte, política e censura

por Alexandre Nodari para Cultura e Barbarie

(Fonte da imagem: Marcelo Justo/Folhapress)

1. A Folha de S. Paulo noticiou que a OAB/SP divulgou nota pedindo a censura da "Série Inimigos" do artista Gil Vicente, que fará (ou faria) parte da Bienal de São Paulo. Na série, o artista "retrata a si mesmo matando personagens famosos como Fernando Henrique Cardoso e Lula". Segundo a OAB, "Uma obra de arte, embora livremente e sem limites expresse a criatividade do seu autor, deve ter determinados limites para sua exposição pública. Um deles é não fazer apologia ao crime como estabelece a vedação inscrita no Código Penal Brasileiro."

2. O problema que se coloca é mais complicado do que parece à primeira vista. Um dos pressupostos básicos quando se analisa a censura é abandonar de imediato a visão de uma luta ideológica entre liberdade de expressão e repressão obscurantista. Como tentei mostrar no post anterior, liberdade de manifestacão e censura estão mais intrincados do que parece. A liberdade por vezes é uma forma mais eficaz de controle.

3. No caso em questão, a censura à obra é uma prova clara de seu poder, de seu impacto. Há um poema/nota de Joan Brossa sintomático a esse respeito: "A censura suprimiu nove poemas:/sinal de que os outros não valem nada" (a tradução, extraída daqui, é de Ronald Polito). Alberto Pimenta, no excelente artigo "Liberdade e aceitabilidade da obra de arte literária", lembra que escritores como Eça de Queirós e Alfred Döblin defendiam que a arte se submetesse à mesma censura que os demais escritos, "vendo nessa igualdade perante a lei a justificação da sua importância social e a manifestação da sua liberdade". (Há duas frases do Döblin citadas por Pimenta que são sensacionais: " 'A arte é sagrada' praticamente não significa outra coisa do que: o artista é um idiota, deixem-no falar à vontade"; " 'A arte é livre', quer dizer, é totalmente inofensiva, os senhores e as senhoras artistas podem escrever e pintar o que lhes apetecer..."). Dito de outro modo: a liberdade concedida ao artista ou à obra (em suma, à arte) muitas vezes significa apenas sua inoperância - isolada numa esfera "especial", a arte não deve produzir efeitos sobre o mundo "real". Nesse sentido, Lévi-Strauss afirmou que "a nossa civilização" concedeu à arte "o estatuto de parque nacional, com todas as vantagens e os inconvenientes relacionados com uma fórmula tão artificial; e é sobretudo o caso de tantos setores da vida social ainda não desbravados, onde, por indiferença ou impotência e sem que o mais das vezes saibamos por que, o pensamento selvagem continua a prosperar." Comentando essa idéia da arte como "parque natural ou reserva ecológica no interior do pensamento domesticado", Eduardo Viveiros de Castro apontará justamente o que implica tal confinamento: "O pensamento selvagem foi confinado oficialmente ao domínio da arte; fora dali, ele seria clandestino ou 'alternativo'. Valorizada como seja a experiência artística, ela nada tem a ver com o experimento científico: a arte é inferior à ciência como produtora de conhecimento. Ela pode ser emocionalmente superior, mas não é epistemologicamente superior." (É curioso notar que Paulo Leminski também usou a expressão "reserva ecológica" para se referir à arte; mas no seu caso, referia-se ao mercado: a arte seria uma "reserva ecológica" onde o mercado não entra). A liberdade que existe na arte não existe na vida. É por esta separação entre arte e vida estar tão bem acabada que Alain Badiou pôde afirmar que "Convencido de controlar a superfície inteira do visível e do audível pelas leis comerciais da circulação e pelas leis democráticas da comunicação, o Império não censura mais nada".

4. A justificativa da OAB para reivindicar a censura é de que as obras "demonstra [sic] um desrespeito pelas instituições que tais pessoas representam, como também o desprezo pelo poder instituído, incitando ao crime e à violência." Ou seja, as obras produziriam efeitos para além da "reserva ecológica" onde deveriam se confinar. Quando a teoria política moderna (a partir de Bodin, a quem se atribui o conceito de soberania que caracteriza o Estado) "redescobre" a censura romana, é sempre a função de controlar os efeitos que é ressaltada: ao censor cabe policiar aquelas ações ou manifestações que não são contrárias às leis, mas que disseminam maus-exemplos, que espalham vícios, que corroem os costumes - pequenos gestos ou palavras que vão minando a constituição política, possibilitando a sedição e a ruína do Estado. (Algo parecido se pode encontrar já em Platão para quem os poetas causariam a efeminação dos homens, e, assim, fariam ruir o edificio de sustentação da República).

5. Nesse sentido, a liberdade da arte é a liberdade da arte enquanto obra de arte. Se ela produz efeitos "não-estéticos", "não-contemplativos", se ela impulsiona ou pode impulsionar à ação, ela não está mais garantida pela liberdade. Aliás, com a liberdade de manifestação ou expressão em geral é assim. Os professores de Direito adoram dar como exemplo de uma manifestação que não é protegida pela liberdade de expressão o do sujeito que grita "Fogo!" em um teatro lotado sem que este esteja, de fato, pegando fogo. A jurisprudência americana diferencia entre expression e conduct: aquela é garantida constitucionalmente, mas quando se torna conduta (isto é, quando conduz) pode caracterizar crime: quando um líder da KKK vocifera em um comício "Vamos queimar negros" é crime; quando ele diz apenas "Vamos proteger os direitos da minoria branca" é apenas manifestação (isso tem a ver com a dimensão formal do Direito - e vem de longe: há um texto de um retórico grego antigo que relata como um caluniador se safa porque acusou o outro de ter "matado" - termo genérico - um terceiro e não de tê-lo "assassinado" - termo jurídico). Aqui pouco importa a intenção do autor (nisso, o Direito está anos-luz à frente da crítica literária: na Inglaterra, já partir do século XVII, o que o autor pretendeu não é avaliado pelas cortes, e sim os efeitos que a obra gerou).

6. Como o grande propósito da censura é evitar que certos atos, gestos, palavras produzam efeitos nefastos, ela se depara, desde sempre, com um paradoxo: censurar uma obra muitas vezes equivale a dotá-la de uma aura sagrada de proibição, tornando-a mais famosa. Na tentativa de evitar a produção de efeitos, estes se potencializam. Quando Milton, no seu famoso discurso perante o Parlamento britânico, defende a liberdade de impressão, este é um de seus argumentos. Alguns séculos depois, Marx dirá o mesmo: a censura não só é uma "medida policial", mas uma "má medida policial": "No país da censura, cada escrito proibido - isto é, impresso sem o censor - é um sucesso. Passa por mártir, e não existem mártires sem auréola e sem seguidores devotos. Passa por exceção, e, quanto maior for o valor que a liberdade tem para o homem, mais tornar-se-á uma exceção para a falta de liberdade geral. Todos os mistérios corrompem. Quando a opinião pública é um mistério para si mesma, é corrompida desde o inicio por todos os escritos que rompem formalmente as misteriosas cadeias. A censura transforma todos os escritos proibidos, bons ou ruins, em artigos extraordinários, enquanto a liberdade de imprensa priva todos os artigos de uma importância especial". Ou seja, às vezes é a própria censura que cria e amplifica os efeitos que queria eliminar. Pode-se dizer isso do pedido de censura da OAB: tirou a obra de Gil Vicente do confinamento do "parque natural" da arte, do parque de diversões que é a Bienal, trazendo-a para a seara política.

7. Há ainda mais um elemento, talvez o mais óbvio de todos, a saber, que a obra de Gil Vicente tinha o intuito de trazer a discussão sobre a relação entre arte e política para o centro do debate. O problema é que o tempo passa, mas continuamos andando em círculos. Há dois anos atrás, o centro do debate sobre a Bienal era a ação dos pixadores - e sua criminalização. Hoje, é a censura à Gil Vicente. Até quando a estética do choque vai ser necessária para que exista o debate da relação entre arte e política?

Arde San Pablo (Correspondencia)

Arde San Pablo: el fantasma de la política en la Bienal

"La 29º Bienal de San Pablo está anclada en la idea de que es imposible separar el arte de la política". A tenor de lo sucedido en las últimas 48 horas, hay serios motivos para dudar de la honestidad de esta declaración.

La obra de la Bienal de Sao Paulo que promete ser la más interesante no ha sido realizada por ningún artista, sino por la propia institución cuando ordenó cubrir unos imponentes paneles con papel de embalar, para impedir que puedan verse dos ampliaciones fotográficas: el rostro amistoso y atractivo de Dilma Rousseff frente al gesto agrio de José Serra, su opositor socialdemócrata en las elecciones a la presidencia de Brasil.
La obra propuesta por el argentino Roberto Jacoby ha consistido en socializar su espacio para que sea gestionado por una Brigada Argentina por Dilma que se dispuso a diseminar abiertamente propaganda favorable a la candidata del Partido de los Trabajadores en sucesión de Lula, apostando a ser parte del momento histórico excepcional de unidad, solidaridad, redistribución y democracia que se abre en América Latina.
De acuerdo con la —poco convincente— justificación hasta ahora emitida por la Fundación Bienal de San Pablo, un informe de la Procuraduría Electoral General habría decretado que la obra incurre en un "delito electoral" por quebrantar la Ley que impide la "vehiculación de propaganda de cualquier naturaleza" en espacios cuyo uso dependa de los poderes públicos. Sin embargo fue la propia Bienal la que concurrió a sede judicial para denunciar la obra que habían invitado.
Uno de los curadores de la Bienal, Agnaldo Farias, ha declarado a la prensa que "no podemos contestar la decisión de la justicia, porque corremos incluso el riesgo de que nos lleven presos. Si hubiésemos conocido de antemano que se trataba de Dilma, sabedores de que habría habido problemas, hubiéramos avisado al artista". El argumento de los curadores de que habrían “sido sorprendidos” por el desarrollo de la pieza no se sostiene, ya que la misma fotografía censurada figura tanto el catálogo de la Bienal como en su sitio web.
A esta afirmación pusilánime no se puede sino responder con una pregunta: ¿qué piensa que convoca un curador de arte establecido cuando invoca la palabra "política"? Más allá de este caso puntual, no son infrecuentes las propuestas curatoriales que apelan a la relación “arte y política” para exhibir cementerios documentales o retratos de pobres o raros distantes. Esta obra política de Jacoby se opone eficazmente a esta despotenciación del arte político que ejerce actualmente el mainstream institucional.
Pero ¿qué sucede cuando un artista se toma en serio la necesidad de convertir un espacio artístico en un espacio público, para producir confrontación política —y no falso consenso— en tiempo real y en el mismo vientre del sistema del arte? El alma nunca piensa sin imagen —que así se titula la obra— consiste en algo más que la propaganda electoral favorable a Dilma: el espacio de la muestra asignado a Jacoby se transformó además en una máquina de producir antagonismo entre opiniones diversas, tomando partido e imponiendo al establishment artístico implicarse en una discusión sobre el hecho constatable de que, en un espacio geopolítico como América latina, existe hoy más experimentación, más creatividad y —en definitiva— más esperanza en el área de la política y de lo político —desde las estructuras institucionales hasta el campo de los movimientos sociales— que en el sistema del arte contemporáneo.
Jacoby participa en la Bienal por partida doble, pues integró asimismo el colectivo de artistas, sociólogos, militantes de varias ciudades que en 1968 produjo la histórica Tucumán Arde, documentada erróneamente —y se trata de un síntoma grave y elocuente— en el web de la Bienal como una obra del Grupo de Arte de Vanguardia rosarino. Ésta fue clausurada en la central obrera en Buenos Aires, bajo presiones militares durante la dictadura del general Onganía: su provocación consistía en desbordar el sistema del arte para abrazar el movimiento de protesta social en contra del sistema vigente. A la inversa, El alma nunca piensa sin imagen parece haber sido censurada por instalar en el centro del sistema del arte una actividad a favor de un proceso extraartístico que sucede en la institución política. La Brigada Argentina por Dilma nos lo expone como algo mucho más real —porque resulta más imperfecto y complejo al fin— que la pulcritud inmaculada con que habitualmente brilla la palabra "política" en los textos curatoriales.

La imagen fantasmática

Por supuesto, la pregunta de ese católico alucinado un poco me sublevó y otro poco me escandalizó (porque parecía dirigida a la persona indicada), pero sobre todo: me llenó de curiosidad: la casualidad quería (en fin, la coacción de la Ley o del azar, según se prefiera) que yo me encontrara en una inmejorable disposición para debatir con la seriedad del caso la posibildad de que Gino Landi (el que ante mí se había presentado) no hubiera sido Gino Landi (la consistencia biodegradable que S. había conocido en su infancia y que tan injustamente había asignado a un experimento estético de la Dictadura) sino un espectro, una concentración ectoplasmástica metamorfoseada para el caso. En fin... todo era extramadamente dudoso, ¿pero qué otra cosa podíamos hacer sino evaluar las implicancias de lo que nos decía, de lo que pretendía que creyéramos Dino Compagni ("Gino", "Dino": se dirá que elijo deliberadamente nombres que me permitirán luego jugar con los significantes, pero juro que no es así: la coincidencia fonética parcial debería eximirme, precisamente, de toda sospecha), ese guía especializado en catacumbas romanas y, en particular, en las catacumbas en las que reposaban los restos de nuestro amadísimo Sebastiano.



Credere ai fantasmi, credere ai fantasmi... ¿Qué había que entender en ello? Por supuesto, lo primero que le comenté a Dino fue que mi penúltimo libro se llamaba, precisamente, Fantasmas. Imaginación y sociedad y que había tratado, allí, de sostener una fantasmología.
Pero de allí a sostener alguna creencia en los espectros, condensaciones de energía o misteriosas transformaciones de los muertos en sobrevivientes a sus propios acontecimientos funerarios había una distancia infinita.
(¿Por qué, me preguntaba, además, una y otra vez se me pretendía enfrentar con los límites de mi propio pensamiento?).
Dino negó con la cabeza: naturalmente, el no pretendía que yo creyera en las supersticiones que la literatura ha echado a correr por el mundo. En primer lugar, me dijo: los fantasmas no son espíritus en tránsito ni nada que se le pareciera. Había una dificultad para pensar la consistencia del fantasma, y esa dificultad tenía que ver con la imposibilidad para conceptualizar lo ilimitado, lo que no es (ni puede ser, por principio) discontinuado. Un fantasma no es "el alma" de un cuerpo: ese dualismo es lo que el Cristianismo quiso negar desde un primer momento y por eso enfrentó con todas las armas a su alcance las herejías gnósticas.
Hay, cuerpos vivientes, puntualizó Dino, hasta cierto punto. Como todas las formas de vida, ésas tambien mueren. Le aclaré que en eso yo estaba de acuerdo, por cierto, y que incluso había insinuado que había que tratar las imágenes como formas de vida, para poder dar cuenta de su potencia. "¡Pero eso es animismo!", exclamó Dino. No, no: los fantasmas no son ánimas. Nada que ver: son condensaciones de energía pura que, de tan concentrada, llega a materializarse. Pero como la energía es amorfa (o informe, no recuerdo qué palabra utilizó), esas materializaciones pueden adoptar cualquier morfología. Una aparición fantasmática, pues, es una condensación y una materialización que, para poder formarse, necesita de un estímulo: el pensamiento o el deseo de alguien.
"¿Me daba cuenta?". Claro, intervino S., que siempre ve ese programa de cable donde hay unos plomeros que examinan casas en busca de fantasmas y que sabe, por lo tanto, muchísmo sobre el tema (aunque en su vertiente más chatarrera): "¡como vos estabas escuchando el disco de Mina, la energía se materializó con la forma de Gino Landi!".
Esbocé un gesto de disgusto: ¿por qué no con la forma de Mina, directamente? La razón era obvia incluso para mí, que me di cuenta casi sin haber terminado la frase: ¿Quién sabe cuál es hoy la forma de Mina?
El debate siguió senderos cada vez más específicos: ¿pero entonces, la energía fantasmática sabe? ¿Hay un saber del fantasma? ¿Las condensaciones ectoplasmáticas (si se trataba de eso) eran permanentes o transitorias? ¿Se disolvían los fantasmas en ese vacuidad de espacio y tiempo característica de sus condiciones de posibilidad?
Preguntas muy técnicas que Dino sólo iba a responder una vez que hubiéramos garantizado que creíamos en lo que nos estaba contando.
Como todavía titubeábamos, nos invitó a acompañarlo a las catacumbas de Sebastiano, a pocos metros de donde yo pasaba (paso) estas semanas extrañas. Como seguramente sabíamos, nos dijo, en las catacumbas está estrictamente prohibido tomar fotografías.
Lo sabíamos y siempre nos había parecido ridículo el interdicto: si no hay casi nada que fotografiar, si no hay casi nada que pudiera arruinarse. De acuerdo, se trata de un lugar sacro, pero ¿acaso no pueden tomarse fotos en los cementerios? ¿Por qué prohibir la misma práctica en las catacumbas, que no son sino cementerios subterráneos?
Es que la caverna, dijo Dino, impide la dispersión de la energía. ¡Cualquier cámara es capaz de registrar esos cúmulos de potencia intentando tomar alguna forma!
Para convencernos, antes de que bajáramos los cientos de escalones que nos separaban de la cripta (ahora vacía) de Sebastiano (sus restos habían sido trasladados a la iglesia construida arriba de los túneles), nos mostró una foto donde, pretendía, a su derecha (el retratado era él, con su tonsura inconfundible) podía verse una formación fantasmática en curso de materializarse.

Archivos, ondas de memoria

Por Daniel Link para Perfil

Hace unas semanas (¿siete, ocho?) se estrenó Restos (2010) de Albertina Carri, un cortometraje producido en el contexto de la conmemoración del Bicentenario patrocinado por la Secretaría de Cultura de la Nación.
Como los anteriores trabajos de Carri (Barbie, 2001; Los rubios, 2003; Urgente, 2007; Fronteras argentinas, 2007; La Rabia, 2008), Restos declina la misma y vibrante pulsión, interrogando el archivo cinematográfico no tanto en busca de la verdad de los acontecimientos que involucra (la verdad de la catástrofe, de la desaparición o de la guerra), sino como una forma de sustraerse, al mismo tiempo, a la memoria y al olvido.
Restos es una intervención de archivo: “Acumular imágenes, ¿es resistir? ¿Es posible devolverles ahora el gesto desafiante?”, se pregunta en su banda sonora. No se interroga la posibilidad de producir imágenes o, Dios nos libre, “relatos audiovisuales”, sino la “acumulación” (el archivo) y su potencia de futuro.
Carri hace decir a Analía Couceyro (quien ya la había “doblado” en Los rubios, ese extraño documental que no solo reduplica el yo, sino que además brinda testimonio de dos cosas bien distintas) palabras escritas (si hay que creer a los créditos) por una tercera mujer (Marta Dilon): “Desde esta orfandad, que sólo puede decir yo, me dejo encandilar por las imágenes perdidas. Buscarlas es resistir a esta intemperie sin sueños” (yo subrayo).
Restos parte, entonces, de dos premisas complementarias: “Acumular imágenes es una forma de la memoria” y el archivo está (por definición) incompleto porque hay imágenes desaparecidas (o la desaparición es la lógica de lo imaginario): “Una cantidad indeterminada de películas filmadas en la clandestinidad”. Esa “indeterminación” de las imágenes que, al mismo tiempo, están y no están (porque la huella de su ausencia es una marca indeleble) subraya, foucaultianamente, que la ausencia es el lugar primario del discurso.
¿A qué imágenes se refiere Restos, que enmarca la progresiva abstracción de sus planos entre dos visiones simétricas de lo que Albertina Carri ha denominado “un hombre desnudo en situación de naturaleza”, es decir un hombre póstumo cuya situación es, al mismo tiempo, poshistórica y poscinematográfica, apenas un resto?
Dado lo “indeterminado” del conjunto, podemos suponer que esas imágenes son todas y cualquiera. Por ejemplo, las que suelen adscribirse al Cine de la Base (Raymundo Glayzer y Pablo Szir, entre otros), cuyos principios se dejan ver hoy en películas como Los traidores (1973) de Raymundo Gleyzer, que fue conservada por Juan Carlos Arch y recuperada por Fernando Martín Peña hace muy poco tiempo.
Otros integrantes de Cine de la Base, Jorge Denti y Juana Sapire, realizaron como primera actividad en el exilio un documental de archivo llamado Las tres A son las tres armas (1977), con texto de Rodolfo Walsh como banda sonora y una selección de imágenes de archivo que ilustraban la famosa “Carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar”.
Pero tal vez la película en la que Restos está pensando al establecer la desaparición no tanto como un episodio histórico sino como un principio metodológico y como lógica del archivo sea Los Velásquez (1972, dirigida por Pablo Szir, con investigación de Lita Stantic, basada en el ensayo de Roberto Carri, padre de Albertina y objeto de sus indagaciones en Los rubios).
La película, según testimonios, nunca llegó a estrenarse (tal vez porque, como dice Restos, “esas películas no buscaban espectadores”), y de ella no quedan ni siquiera tomas sueltas. Ilocalizable, Los Velázquez existe en su desaparición y, desde allí, nos interpela.
Tan así es que cuando Albertina Carri consiguió, mucho después de haber estrenado La rabia, una copia del guión original de Los Velásquez, no pudo sobrepasar el comienzo, que dice: “El equipo de filmación reunido en una habitación de cualquier lugar discute sobre la película”. La coincidencia con Los rubios le pareció, entonces, “obscena”.
No se trata de una coincidencia de “formas” (no se trata del lenguaje) sino de una onda de memoria (una voz) que atraviesa los estratos temporales y, como un fantasma, se presenta ante nosotros para declarar la potencia indestructible de las imágenes, concebidas como formas-de-vida: puramente potenciales.
El cine (el archivo), dice Restos, es la caja de resonancia donde lo que se pretende no es tanto la comprensión sino la escucha de un pasado apenas audible y de un futuro indescifrable: lo que una cultura no puede entender (su muerte o su nada).

¡Otra denuncia estremecedora! (Correspondencia)

Estimado y entrañable profesor:

Seguramente usted estará disfrutando de las bondades de Europa o de algún lugar perdido de América, o a lo sumo, sentado en un sillón saboreando un buen vino tinto. En el subsuelo, en Argentina o especialmente en la ciudad de Buenos Aires, por no decir en la Facultad de Filosofía y Letras; estamos sufriendo la toma voluntaria arbitraria y barbárica de un grupo de estudiantes universitarios, de la Facultad, sometidos a la desorganización incorregible y a la potenciación “del ambiente ruralista Rosista” que la profesora Beatriz Sarlo y el profesor Altamirano alguna vez, explicaran en el texto: “Echeverría, el poeta pensador”[1].

El viernes 17 de septiembre del 2010; Martín Kohan estaba dando su clásica clase sobre Lukács en la materia de Teoría Literaria de la cátedra Pérsico. Daba clase en un sucio y maloliente pasillo del primer piso, que lidia con el aula de ceremonias de la facultad (108). Pasillo que le fue asignado ahí junto a él con muchos compañeros estudiantes de la materia mencionada, por algunos muchachos del centro de estudiantes. A la hora se acercan nuevamente y le piden no de manera muy cortés al profesor Kohan y a los compañeros que se cambien de lugar porque afuera dónde se debatía la toma, hacía frío y necesitaban el lugar. Después de varias discusiones y maltrato verbal los alojan en el pasillo del subsuelo que linda con el aula “Boquitas”.

¡Cuánta falta de educación y modales con todos los compañeros de Teoría y sobre todo con Martín Kohan!

El tipo se rompió el traste* durante años otorgando excelencia en sus trabajos críticos y de investigación en favor de la cultura, de la literatura y para los alumnos, para luego, ser despreciado y maltratado por cuatro mocosos...Uno puede estar en favor de la toma pero no de la barbarie...

Fíjese qué parodia cruel es la vida a veces, y a su vez, que hermosa es la tierra dónde usted vive. La tierra…porque algunos bárbaros son incorregibles. Para Martín Kohan existe un cierto reconocimiento internacional, reconocimiento de sus “pares” como escritor e investigador, y a su vez, ¡cuatro mocosos que lo maltratan y desprecian para hacerle sentir que en esta sociedad es uno más!

¡Ya ni siquiera tiene uno el derecho de ser vanidoso y ego centrista! ¡Qué espanto y mal gusto! ¡Es imposible alcanzar la belleza y lo sublime de este modo! ¡Ni Rosas hubiera resistido a este desconcierto! Uno puede estar a favor de la toma, pero de la barbarie…

Federico Carugo

Pd: le comento todo esto no para que haga algo, si no, para “vea” de lo que se está perdiendo…

[1] De Sarmiento a la Vanguardia, 1997, Espasa Calpe (creo si mal no recuerdo)

*Profunda indignación ha causado entre la comunidad académica el agravio de "culo roto" pronunciado contra Martín Kohan. Se preparan, en estos momentos, actos de reparación.

Cuarenta años no es nada

(...) Imaginación y sociedad

Casi no habíamos terminado de hablar de Gino Landi, cuando S. decidió (con una energía y una decisión para mí totalmente desconocida) saludarlo él mismo, mientras yo terminaba de puntear la tierra alrededor de los rosales y limpiaba las herramientas de jardín antes de guardarlas. Lo vi partir rumbo a la Recepción, con la intención preguntar el paradero del anciano coreógrafo a algunas de las empleadas del lugar y yo me fui caminando entre los cipreses hasta el Tabak más cercano (tenía que comprar un encededor que S. había olvidado traerme junto con los cigarrillos).



Cuando volví a encontrarme con S., media hora después, me acusó de haberle mentido con la sola intención de obligarlo a interactuar con los nativos (algo que detesta, no importa en qué lugar del mundo se encuentre). Le recordé que el propósito de saludar a Landi surgió de él mismo y que, si no lo detuve, fue porque me pareció que se trataba de uno de esos arrebatos contra los cuales uno no puede esgrimir razón alguna. Pero, en todo caso: ¿qué había pasado? La enfermera (no hay enfermeras en este "retiro voluntario", pero dejé pasar el error) le había dicho que no había en el establecimiento ningún Gino Landi y, a juzgar por los registros de los últimos cinco años, cargados en el ordenador, no lo había habido nunca. Bueno, bien podía ser (dije) que yo hubiera malinterpretado las palabras de Gino (después de todo, hablamos en una entrelengua algo confusa) y, a lo mejor, él no era un huesped del lugar sino una visita. De hecho, eso explicaría que yo no lo hubiera visto hasta entonces ni tampoco después de nuestro breve encuentro. Volví a la recepción, devolví las herramientas que se guardaban en la administración y, luego de que la empleada las hubo revisado (no solo controlaban que estuvieran todas, sino que además no las devolviera con restos de tierra o, siquiera, húmedas), le pregunté una vez más por Landi, confiado en que me confirmaría que, efectivamente, tal día Gino había visitado a tal persona (a quien podríamos, tal vez, interrogar con aire casual). Para mi sorpresa, la posibilidad me fue negada de plano: previendo este nuevo rumbo de nuestras requisitorias, Margherita Grassini ya había revisado los registros de visitas (que se llevaban, en un país tan dado a la antipsiquiatría como Italia, para nuestro beneficio. No eran, se nos decía, una "aduana", sino una manera de cuantificar nuestra mejoría: cuantas más visitas, mejor integración con el mundo, ellos suponían) y había comprobado que ese día sólo había entrado a la casa, además de los huéspedes regulares y algún que otro proveedor, la madre de uno de los internos más jóvenes.
Escépticos (sobre todo yo, porque S. insistía en que todo era una broma de mal gusto que yo había urdido para ridiculizarlo), decidimos preguntar directamente a los demás huéspedes (una docena), porque tal vez alguien había entrado sin registrarse (la disciplina no era férrea, ni mucho menos, en esta institución de retiro voluntario).
Una, dos, tres, cuatro, cinco veces empezamos con la misma sonrisa y la misma pregunta: Scuzi... Lei conosce....?, o la versión más juvenil Ciao, avete trovato in questa settimana....?
Nessuno. Nadie había visto a nadie con la características de Gino Landi y ninguno de los demás huéspedes conocía su nombre.
La casualidad quiso que asistiera a nuestros interrogatorios uno de los guías de una tumba vecina celebérrima y de peregrinación obligatoria para los fieles católicos. Nos preguntó a quién buscábamos, por qué, y ante nuestro apresurado resumen (no nos interesaba cambiar de papel y ser nosotros los interrogados) comenzó a inquietarse visiblemente. Preguntó en qué momento había sucedido la aparición (las palabras no me llamaron la atención en ese momento porque las atribuí a mis titubeos sintácticos en relación con el italiano, tan parecido y tan diferente al castellano). Cuando le dije que yo estaba escuchando un disco que me habían regalado, restañó los dedos y preguntó: Credete ai fantasmi?

Dicen que...

In his introduction to La ansiedad, Daniel Link provides us with the ominous warning that: "From couriers to email, something changes in personal relations through the inmediacy and speed of communication". This change in "personal relations" is articulated within the novel as an increasing abstraction of the social link. This is central to the plot of La ansiedad, which is essentially a re-staging of a traditional love story narrative within the context of electronic communications. (...)
The implicit question that runs through the story is whether any depth of relationship is possible when mediated by the communication technologies of late modernity. That this is the aim is made clear by the form of the novel, which is entierly constituted by different forms of internet communication: emails and chat-rooms conversations. (...)
Rahter than an experience of liberation and an opportunity to explore multiple and fragmented identities, this is regarded as a source of anxiety in the novel. In fact Kafka's phrase "The ease of writing letters (...) must have introduced to the world a terrible disintegration of souls" could act as a a useful summary of events in La ansiedad.
(...)

King, Edgard. “La ansiedad, Contr@site and the paradoxes of cyberspace”, Journal of Latin American Cultural Studies, 18: 1 (Londres: marzo 2009)

Quelle finesse!!!

Casa tomada

Por Daniel Link para Perfil

Como el que sufre las consecuencias es el alcalde de la ciudad de Buenos Aires, hay quienes se regocijan de la politización del alumnado de las escuelas secundarias, que han tomado diez o veinte casas de estudio (no he llevado la cuenta). Sin embargo, cuando lo mismo sucede en ciertas Facultades que dependen de las Universidades Nacionales, ya la opinión pública ve la mano troska y los Consejos Directivos se rasgan las vestiduras: el calendario académico se descuajeringa, no habrá exámenes, los equipos de investigación no podrán cumplimentar las exorbitantes exigencias burocráticas que se les imponen.
¿Qué reclaman los jóvenes que han tomado las casas de estudio? Condiciones edilicias dignas (aulas, baños limpios, comedores estudiantiles). Ciencias Sociales espera, desde hace años, la terminación de las obras en la ex fábrica Terrabusi que fue adquirida para su funcionamiento y las (pocas) aulas que se construyen en Filosofía y Letras se destinarán (así se denuncia) a las actividades de posgrado (la decisión tiene cierta lógica, aunque sea perversa: esos estudios son arancelados y uno puede refugiarse en un izquierdismo villero si ofrece cursos gratuitos, pero en modo alguno puede hacerlo si está cobrando, y mucho, por cursos que se dictan en aulas totalmente inadecuadas para cualquier forma de pedagogía). Se podría agregar: es inconcebible que la Universidad de Buenos Aires no tenga una Biblioteca Central, ni comedores, o que los institutos de investigación funcionen en edificios ruinosos donde los techos se caen cada dos por tres y los antecitados equipos de investigadores no tienen lugar físico para reunirse.
Supongo que los reclamos de los secundarios esgrimirán argumentos similares. Y, sin embargo, todo funciona a pura pérdida (de pedagogía, de razones, de democracia). En “Casa Tomada”, ese cuento siniestro de Cortázar, el narrador (que no entiende el mundo en el que vive y que asiste a la progresiva invasión de la casa en la que vive con su hermana Irene) termina tirando la llave en una alcantarilla: “No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada”.

"Recuérdame siempre..."

Arma virumque cano...

S., pobre santo, con lo que le cuesta moverse solo en una ciudad desconocida, encuentra siempre espacio entre sus múltiples ocupaciones en el Festival del que participa para acercarme cigarrillos (no está bien visto aquí que fume, pero no pueden prohibirmelo) y noticias del mundo exterior, que llegan aquí amortiguadas por el canto de los pájaros. Mientras me ayudaba a regar los rosales silvestres que cuido, la otra tarde, le conté los pormenores de mi extraño encuentro con Gino Landi.



Me interrumpió en la mitad de mi relato con una exclamación de sorpresa: "¿Pero vos sabés quién es Gino Landi?". Intenté responderle lo que sabía: "Coreógrafo...". "No, no, es mucho más que eso: es el director de Bárbara (1980), la película que Raffaella hizo en Argentina durante la Dictadura, ésa en la que trabajan amigos tuyos" (yo subrayo).
Como he dicho ya muchas veces, nunca sabré si deplorar o envidiar la sabiduría de S. en temas por completo ajenos de mis intereses habituales, pero es verdad que yo, alguna vez, vi Bárbara en la programación de un canal de cable que tal vez ya no exista más, allá en la patria. Y S. atesora entre sus recuerdos más preciados el segmento de la película en el que él mismo ofició de extra (es uno de los niños que más aplauden). Supongo que fue al reconocer mi acento mientras cantaba cancioncillas de los años setenta que Gino se acercó a saludarme.
De un modo que nadie podía haber previsto (ni los brigadieres genoveses de la polizia de finanza que me habían amenazado hace siete años: "Ti prendo e ti porto in carcere"), ni el cónsul argentino en Roma, ni las autoridades de Estación Pringles), nuestras vidas volvían a unirse a través de un vínculo precario pero que, sin embargo, se coloreaba con los amortiguados tonos rojos de lo fundacional: nada extraño, si se tiene en cuenta que, atrás de mis jardines, se entrevén las ruinas donde descansan los restos de Rómulo (no es el gemelo de Remo, pero nosotros tampoco somos los mismos).



...Luego Rómulo, engalanado con la piel roja
de su loba nodriza, dominará a aquella gente
y levantará las murallas de la ciudad de Marte
y dará su nombre a los Romanos.
Y yo no pongo a éstos ni objetivos ni límites de tiempo:
les ha confiado un imperio sin fin.

Virgilio, Eneida, I

Palais de glace

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES


COMUNICADO DE PRENSA
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A LA COMUNIDAD DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

En el día de la fecha consejeros directivos por la mayoría de profesores, mayoría y minoría de graduados convocados por el decano de la Facultad nos reunimos en la Sede 25 de mayo para planificar una reunión de Consejo Directivo extraordinaria con los tiempos y los recaudos de legalidad requeridos ante la situación de impedimentos materiales para el normal funcionamiento de la Facultad. Esta reunión se propuso con el fin de habilitar una instancia de recepción con efectos institucionales de los cuatro puntos que conforman los reclamos de la asamblea estudiantil, según consta en un volante del Centro de Estudiantes (CEFyL), coincidente con los puntos escritos entregados de manera informal a integrantes de la gestión por miembros de la Asamblea. En dicha reunión, se acordó que la convocatoria debe tener en cuenta el respeto por el día de la marcha en memoria de la "noche de los lápices" del jueves 16 de septiembre, así como los paros docentes previstos para ese día y el viernes 17.
Se reitera la solicitud de los Consejeros Directivos en el sentido de que la única forma posible de diálogo es a partir del pleno funcionamiento de las autoridades y representaciones de los claustros elegidos democráticamente.

CONSEJEROS DIRECTIVOS DE LA FACULTAD DE
FILOSOFÍA Y LETRAS

C.A.B.A. 14 de Septiembre de 2010

Pop italiano

Enterados de mi revés, llegaron hasta mi hostal de la Via Appia Antica los bailarines que integran el dúo "Hermanos Macana", con un disco de regalo. Es el último de Mina, que incluye una versión extraordinaria de "Io e te" del milanés Paolo Benvegnù y "Solo se sai rispondere", del guitarrista Massimiliano Casacci, tal vez uno de los mejores momentos del disco, que acompaña mis melancólicos crepúsculos romanos.



La tercera vez que lo estaba escuchando, en la galería trasera del palazzo, mientras limpiaba las herramientas de jardín que había usado esa tarde, se presentó ante mí un "huesped" (más de veinte años mayor que yo) que hasta entonces no había visto ni siquiera en las comidas comunitarias. Llegó, me confesó, atraído por la música, que le traía recuerdos (y no del todo gratos).
No soy bueno para conversar con desconocidos, y mucho menos en una lengua que no sea la mía (la "lengua materna"), pero por fortuna Gino hablaba un poco de español.
De hecho, el malogrado artista (coreógrafo de varios de los números musicales de Rafaella en sus sucesivos y casi infinitos programas para la RAI) fue además responsable de algunas traducciones de sus letras al castellano. Me interesó particularmente la circunstancia porque siempre fue para mí un misterio filológico que ni el Pianigiani pudo resolver el hecho de que el hitazo por todos recordado "53.53.456" llevara por título en la versión castellana: "0303456". El cambio no podía obedecer a necesidades de rima ni de ritmo y, efectivamente, fue una exigencia de las compañías discográficas, que temían (con razón) una catarata de llamados al número de referencia.
No eran esos los recuerdos más penosos de Gino, sino las larguísimas sesiones durante las cuales trataba de que Rafaella reprodujera algún movimiento mínimamente parecido al baile. De Mina, con quien él no había trabajado sino ocasionalmente (cuando la gran diva visitaba a Rafaella), conocía muchas anécdotas sobre sus déficits motrices (particularmente en lo que se refiere a le mani), que en sucesivos videos, obligaron a los directores y camarógrafos a ir cerrando progresivamente el plano porque no había manera de contener sus movimientos espásticos. Hacia el final de su vida pública (antes de su desaparición física), Mina sólo podía mover los ojos, en primerísimo primer plano, y hasta eso resultaba inquietante.
En cambio Rafaella.... No había forma para contenerla, me decía Gino. Las jornadas eran extenuantes, sobre todo teniendo en cuenta la cantidad de bailarines que ella imponía para todas las coreografías (nunca menos de veinte) y los complicadísimos escenarios tan característicos de la RAI...
Como bien podía yo imaginar, me dijo Gino, fatalmente un día se dijo "Non posso piú" y se entregó irreversiblemente a las potencias infernales (y anestésicas) de la cocaína. En pocos años se convirtió en un despojo humano, se vio obligado a vivir de la caridad de sus amigos y, finalmente, las autoridades sanitarias del distrito 11 decidieron confinarlo en Appia Antica, a donde volvía por lo menos una vez al año, después de sucesivas altas y recaídas. Trabajo no le faltaba, pero después de los disparates que había urdido bajo los efectos conjuntos de Cocó y Rafaella, ya casi nadie lo tomaba en serio.



Rafaella le había arruinado la vida.
Me atreví a contradecirlo: a sus años, se lo veía en mejores condiciones que otros de su misma edad. Sonrió melancólicamente, me acarició el pelo como si yo fuera un ragazzo de los muchos que albergaba la institución y se retiró sin decir nada.

"Y no me abandones prematuramente..."

"Y no te comportes como un ingrato..."

Servizio Tossicodipendenze

Y aquí estoy, retenido contra mi voluntad en una institución italianissima, por un error que ni siquiera cometí yo, pero del que me hice cargo hace años y que ahora me ha obligado a alojarme en el número 220 de la Appia Antica (lo sé, lo sé: hay lugares peores, pero los gritos por la noche estremecen incluso a los lares y penates más fogoneados de la zona).



Fue en Génova, hace siete años, cuando escuché la voz que me decía: "il cane te ha segnalato". En realidad, il cane aveva segnalato uno dei due viaggiatori y si yo, en ese momento, decidí declararme culpable, fue para evitarle un mal momento a la persona amada que me acompañaba, cuyo pasaporte estaba ya marcado varias veces.
No esperaba yo que, después de tantos años, la polizia de finanza recordara aquel sacrificio por amor (y mucho menos, que la papeleta que me obligaron a firmar formara parte de mi expediente migratorio).





Pero así fue. Así es. Así será.
Luego de imposibles negociaciones que no tengo posibilidad de reseñar (porque son pocos los minutos que me dejan conectarme a Internet), tuve que aceptar, ahora, en Roma, dos semanas de internación voluntaria para demostrar que (en realidad, yo nunca) he sido dependiente de alguna sustancia estupefaciente que no fuera el tabaco y la poesía de Ovidio.
Sólo así, me dicen, podré evitar una deportación que me impediría, en el futuro, regresar a mi amada Roma. Sea. Publio fue obligado a un exilio en el Mar Muerto. Más afortunado, yo he sido obligado a permanecer encerrado en esta camera sin aire acondicionado.
Trabajo en el jardín. Y a veces canto. Durante una hora por día puedo recibir visitas. La comida no brilla, pero ni aquí puede ser mala. Los días pasan lentamente y cada vez los árboles están más amarillos.

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Studium, punctum

SEMINARIO DE OCTUBRE EN CIA.

Abierta la inscripción!

Arte y formas de Vida
Por Daniel Link

El objetivo del curso es discutir algunos principios que permitan definir la imaginación y el registro de lo imaginario, entendidos como una potencia de desclasificación y que (por eso mismo) no deberían confundirse con la cultura. Se propondrán algunas nociones centrales para sostener esa hipótesis (colección vs. serie, diferencia y repetición, lo artístico después de "el arte", vanguardia, cultura y vida) y se examinarán, en particular, la pareja “juegos de lenguaje” y “formas-de-vida” como dos caras de la misma moneda (que tanto sirve para pagar una deuda estética como para incrementar el patrimonio ético).

Acerca de Daniel Link: http://www.ciacentro.org/node/824

Fechas de cursada: martes 05/10, 12/10, 19/10 y 26/10 de 18.30 a 20.30 hs.

Costo del curso: $ 200.-
Lugar de cursada: CIA, Tucumán 3754 - Almagro
Modo de inscripción: a través del mail cursos@ciacentro.org o en la sede del CIA de lunes a viernes de 13 a 18 hs.

Vacantes limitadas.

La eternidad

por Daniel Link para Perfil Cultura

Cualquier lugar común sirve como punto de partida (como grado cero del sentido): “Roma, ciudad eterna”, “Roma: historia de la belleza”, “Roma, ciudad abierta”. Dos mil siglos de historia del arte y de la arquitectura se suceden ante los ojos del paseante, se superponen en capas sucesivas de alucinación y de memoria. Roma, es, en efecto, un museo andante: los restos imperiales (¿pero es el Imperio realmente un resto o la fuerza ciega de la Historia?), las murallas y las puertas, los cementerios y el barroco grandilocuente y acuático que, gracias al delirio de la repetición, hace de todos los rincones uno y el mismo: la piazza, la fuente y el monumento.
¿Qué le faltaba a Roma, ese Museo de todos los museos, sino la tentación de museificar ya no el tiempo pasado sino el porvenir, lo que todavía no ha sucedido?
Así nació en mayo de este año el MAXXI, Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo, el primero en su género en el mundo, cuya misión toma por objeto lo que no ha sido (y tal vez no sea nunca): las artes del siglo XXI.
Las intenciones del Museo, promovido por el Ministerio para los Bienes y la Actividad Cultural y sostenido por la Fundación MAXXI, son claras (y protocolares): “El MAXXI promueve la creatividad de hoy en un país, como Italia, caracterizado de siglo en siglo por su primado en el campo artístico y arquitectónico. Las tensiones estéticas de nuestro tiempo son, de hecho, la prolongación de las expresiones artísticas y culturales de las épocas pasadas, aún cuando sus formas expresivas sean radicalmente diversas. La misión del MAXXI es promover e investigar el sentido de esta continuidad, proyectándola al futuro”.



El Museo físico (un bellísimo edificio diseñado por la arquitecta iraní-londinense Zaha Hadid) se complementará, a partir del 21 de octubre próximo, con el MAXXI BASE - Biblioteca, Archivo, Estudios, Editora-, que constituirá el centro de investigación del Museo, “concebido como una estructura viva y dinámica, un auténtico laboratorio de investigación que ofrecerá al público herramientas e instrumentos de vanguardia para la profundización, la investigación y la comprensión de los fenómenos artísticos contemporáneos”.
Decir que una institución nace es una metáfora corriente: lo extraño de este caso es que nazca antes de que su objeto esté formado, y probablemente eso explique la primacía de mujeres en el proyecto: Margherita Guccione es la directora del MAXXI Arquitectura, Anna Mattirolo es la directora del MAXXI Arte, ubicado (¿dónde más?) en la parte “moderna” de Roma, la ciudad alta, cerca del complejo Auditorium, sobre la via Guido Reni, nombre tan asociado al manierismo que el Museo parece puesto bajo su tutela, y su morfología, al mismo tiempo ligera y laberíntica, parece una cita de ese instante de peligro del Renacimiento, cuando el sentido se volvió maniera y, de esa forma, pretendió escapar de las determinaciones de los universales (de la Historia).
El MAXXI ha organizado el material de sus colecciones en formación (que, justo es decirlo, fuerzan las fechas: Sol Lewitt, Maurizio Cattelan, Anselm Kiefer, ¡Andy Warhol! y Guido De Dominicis, entre algunos reconocidos artistas del siglo XX, comparten el percorso junto con los más jóvenes Adrina Paci, Anish Kapoor, William Kentridge, Carlos Garaicoa y el argentino Jorge Rosario) en series tituladas “La escena y lo imaginario”, “Del cuerpo a la ciudad”, “Natural Arificial” y “Mapas de lo Real” que, lejos de organizar el sinsentido propio del arte más bien lo interrogan desde los previsibles lugares de la teoría de los umbrales del siglo XXI: lo imaginario, lo real, el cuerpo, el artefacto. ¿Podría ser de otro modo?
Una frase de Zaha Hadid, cuyo proyecto edilicio (en un gesto manierista más) constituye uno de los objetos privilegiados del percorso exhibitivo, se despliega a lo ancho de las vastas puertas de vidrio del Museo: “No puede haber progreso sin afrontar lo ignoto”. Tal vez sea que el arte que vendrá, en la perspectiva de las autoridades y los curadores del MAXXI, permitirá refedinir los lugares (comunes) teóricos según los cuales nos hemos acostumbrado a capturar lo incapturable.
En todo caso, el MAXXI inició sus interrogaciones (hace muy pocas semanas) colocando una gigantesca escultura de Gino De Dominicis (1947-1998) ante la puerta. Dos señoras romanas que pasaban la calificaron como un “dinosauro con naso de Pinocchio”, porque se trata de un esqueleto (herido en el dedo de la mano) con nariz gigante.



La obra, de 1988, lleva por título “Calamita Cosmica” y esa obsesión del artista, que no está presente en la serialización prevista por los curadores, parece, sin embargo, dominar la perspectiva del MAXXI: ha habido una catástrofe cósmica (el Fin de la Historia, la muerte de Dios y del Hombre: Pinocchio es el nombre de esas dos singularidades) y el arte es el resultado de ese acontecimiento irreversible: un fósil alienígena que sin embargo sobrevive a golpes de Museo.
La muestra de Gino de Domicis (curada por Achille Bonito Oliva) subraya el sentido de esa catástrofe al comienzo del percorso, sobre todo a partir de las indagaciones del artista en los años sesenta y setenta (¡del siglo pasado!) y sus obsesiones por la (in)mortalidad de la materia y la entropía, la ubicuidad y la metamorfosis, los confines entre lo visible y lo invisible, la suspensión entre pasado y porvenir. El abandono de la cronología en favor de una temporalidad circular funciona, en este caso, no sólo respecto de la mejor apreciación de la obra del artista, sino como manifiesto institucional: lo que el XXI fuere, no lo sabemos todavía, pero su suerte se decidirá en un juego de circunvalaciones temporales.
Otras obras de De Dominicis son igualmente interesantes: “L'Immortale” (1979), por ejemplo, designa unas estatuas invisibles (sólo quedan para la percepción del desprevenido paseante los zapatos y el sombrero), idénticas a las que hay que soportar en Piazza Navona, desempeñadas por ex-estatuas vivientes, cansadas ya de dar la cara por unas monedas que nunca llegan. ¿Son las estatuas invisibles el arte de hoy y de mañana o mero entretenimiento para turistas? Jamás lo sabremos.
Como tampoco nunca sabremos si lo que importará del MAXXI son las obras que contiene o contendrá o los impresionantes juegos con la luz (la luz romana) que la arquitecta ha querido imprimirle a todo el edificio, con sus techos vidriados.



Formando parte de la serie “Del cuerpo a la ciudad” hay una Capella Pasolini (2005) de Adrian Paci (1969): una casucha hecha de chapas y cartones dentro de la cual hay dibujos que reproducen fotogramas de Il vangelo secondo Mateo. El amadísimo Pier Paolo, en Poesía en forma de rosa (1964), iba ya “por la Tuscolana como un loco,/ como un perro sin dueño por la Apia/ (...) más moderno que todos los modernos, buscando hermanos que no existen más”.
Más moderno que todos los modernos”: también el MAXXI podría adoptar para sí esa divisa que destrozó las certezas baudelarianas ("la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo inmutable" ). En ese más allá de lo moderno sucede nuestro tiempo (Roma lo sabe).

Amor a Roma

Por Daniel Link para Perfil

Michelangelo Buonarroti, conocido como Miguel Ángel, vuelve a mi vida como un ritornello. Nuestro primer encuentro fue en mi infancia (¿tenía yo ocho años o nueve?). La desventura se abatió en esos años sobre nuestra familia ampliada cuando la asistente doméstica de mi abuela se fugó, embarazada, con su novio, a un remoto pueblo de Córdoba. Como mi familia se sentía responsable por esa adolescente que había sido adoptada “como si fuera de la familia”, con promesas de cuidados intensivos a su madre, fuimos a buscarla. Es decir, mientras mis padres la buscaban en el pueblo, a mí me metieron en un cine donde pasaban La agonía y el éxtasis, película que nunca volví a ver pero cuyo retrato de un artista entregado hasta la muerte a su obra me impresionó vivamente.
Diez años después, cuando cobré el primer sueldo de mi vida (al mismo tiempo, hacía el servicio militar), invertí lo que había ganado (gran parte, sino la totalidad) en un libro gigantesco llamado The Complete Work of Michelangelo, de donde traduje algunos de los oscurísimos sonetos del pintor y estudié maníacamente su obra pictórica y arquitectónica. Conozco al dedillo cada uno de los ignudos de la Capilla Sixtina, y la expresión de la Sibila Délfica no ha dejado de atormentarme a lo largo de los años.



Nunca nada me había acercado a Roma, de modo que mi experiencia de esa parte de la obra michelangeliana me era conocida sólo de segunda mano (en 2005, la suerte me hizo pasar por Florencia, donde conté los escalones delicadamente programados de la Biblioteca Laurenziana y admiré las masas musculares del David).
El sábado pasado, me demoré cuanto pude en la Pinacoteca vaticana y las stanze del rival de Miguel Ángel, Raffaello Sanzio, al que nunca amé tanto como al otro.
Cuando entré a la Capilla y empecé a señalar, uno por uno, a los personajes a los que reconocía por su nombre, me emocioné hasta las lágrimas.
No era yo, ya, sólo un hombre mayor endurecido por la vida, sino, además, un niño abandonado en un cine de pueblo, ante una vida desmesurada, y un joven dispuesto a gastarlo todo por amor al arte.

E dopo morire

(¡gracias, Diego!)

«La época más feliz de la historia»

Animula, vagula, blandula

Hospes comesque corporis

Quae nunc abibis in loca

Pallidula, rigida, nudula,

Nec, ut soles, dabis iocos...

P. Aelius Hadrianus Imp.

Dulcia linquimus arva...

Nuestra situación en Roma se vuelve insostenible porque la intransigencia de Estación Pringles, que ha dejado de pagar nuestros viáticos (porque tienen que instalar no sé qué molino para la producción de electricidad en los remotísima residencia para poetas que administra), es total y definitiva: o conseguimos títeres (enteros y preferentemente formando compañía), o nos volvemos. Nada de esto sirve:





Así las cosas, tuvimos que recurrir a la Embajada Argentina en Roma, porque de la pensione de Viterbo



no nos iban a dejar irnos sin que liquidáramos la cuenta (no es momento ahora de contar mis desacuerdos con la policia de finanzas y los agentes de migraciones...).



El agregado cultural se ofreció gentilmente a pagar las noches debidas, a cambio de algún trabajo... ¿Qué podía yo ofrecer, habiéndome especializado en odiar las cosas nuestras?
Estaba este evento, claro, que pagaba parcialmente nuestros billetes aéreos:



Pero mis habilidades motrices en nada me acercaban a los estándares requeridos. Tal vez, me sugirieron, podría servir el vino de honor, al término de la inauguración de la gran Mostra de Freire.
Acepté sin hesitación. No tenía otra opción para salir de Roma y volver a la patria.

Peregrinos

Títeres del destino

El espectáculo que habíamos venido a contratar por encomienda de Arturo Carrera, presidente de Estación Pringles (que patrocinaba nuestro viaje a la Magna Grecia), Orlando al giardino incantato di Drogantina, no iba a estar disponible, nos dijeron los hermanos Vaccaro, hasta el mes de diciembre, porque durante noviembre ya habían firmado contrato para el Teatro della Posta Vecchia (Agrigento) y, luego, para una gira por Andalucía, en homenaje a La Barraca de Lorca. Incluso, nos dijeron mientras comíamos en una trattoria de la Giudecca, partían ya mismo, es decir mañana, es decir antes de ayer (o hace dos días: nos hemos perdido en un rizo temporal), para cerrar el Festival de Verano de Taormina, a donde los acompañamos porque (nos habían asegurado), John Malkovich, que presentaba una obra con dirección propia, había insistido (enloquecido por el titiriterismo desde Being John Malkovich) para que ellos formaran parte de la doble función.



“¿Taormina?”, preguntaron desde Pringles, con un tonito suspicaz. No creyeron que hiciera falta un traslado semejante, y mucho menos conociendo los precios del lugar, de modo que nos dijeron que esa parte del viaje quedaría a nuestro cargo (y, de paso, nos dijeron que éramos unos cholulos porque corríamos tras Malkovich como antes Robert Graves tras los faunitos que fotografiaba).
Nos ofendió la comparación, y por eso persistimos en nuestro propósito. Los Vaccaro, en cuanto vieron que no teníamos dónde dormir, se desentendieron de nosotros y tuvimos que ingeniárnoslas para conseguir un lugar donde pasar la noche después de la función de cierre a toda gala y todo trapo.



Mientras tanto, los Carrera ya habían reemplazado una encomienda por otra y ahora (pero "ahora" no es hoy sino hace unos días) exigían que nos trasladáramos a Roma, para ver los pupi de cierta casa especializada regenteada por los hermanos Cavalcanti en las inmediaciones de Piazza del Popolo.





No sé qué rencor les había dado, pero en castigo por la noche que pasamos en Taormina (para nada memorable, si tengo que decir la verdad) nos mandaron a un hospedaje cerca de Viterbo.



Por supuesto, la casa especializada estaba todavía "chiusa per ferie", así que seguiremos por aquí hasta que abran, comiendo cus-cus con nuestros vecinos africanos, esperando poder concretar algo, que para eso nos pagan.