Nada es más rancio que comentar los Oscars un día después de que los entregaron y ya nadie (salvo los ganadores) los recuerdan, pero...
Mi gran error fue no haber visto a tiempo The King's Speech, película extremadamente aburrida pero con todas las posibilidades de ganarle (en la mentalidad de los académicos de Hollywood, claro) a ese bodrio que es La red social. Y la actuación de Colin Firth está, obviamente, muy por encima de la del descerebrado al que queremos tanto (remedando el estilo de Tommy Barban). Mi ignorancia necia sobre ciertos rubros técnicos (¿qué diferencia hay entre "sonido" y "edición de sonido"?), por otro lado, siempre me juega una mala pasada.
Otras elecciones desencaminadas se explican por meros caprichos: detesto a Christian Bale profundamente y jamás tildaría su nombre en ninguna lista (ni siquiera en el mercado de apuestas), y procuro moverme a ciegas en relación con películas que no conozco (documentales, cortos) en lugar de investigar las tendencias de los apostadores.
No vi Inception porque una regla dorada me lo prohibe y ahora no sé si quebrantarla o no...
lunes, 28 de febrero de 2011
domingo, 27 de febrero de 2011
Y los ganadores serán...
Mejor Película (en rojo y en negrita, mis predicciones)
Toy Story 3
Mi Familia
El Origen
El Cisne Negro
El Discurso del Rey
El Ganador
Red Social
127 horas
Temple de Acero
Lazos de Sangre
Mejor Actor
Javier Bardem, “Biutiful”
Jeff Bridges, “True Grit”
Jesse Eisenberg, “The Social Network”
Colin Firth, “The King’s Speech”
James Franco, “127 Hours”
Mejor Actriz
Annette Bening, “The Kids Are All Right”
Nicole Kidman, “Rabbit Hole”
Jennifer Lawrence, “Winter’s Bone”
Natalie Portman, “Black Swan”
Michelle Williams, “Blue Valentine”
Mejor Actor de Reparto
Christian Bale, “The Fighter”
John Hawkes, “Winter’s Bone”
Jeremy Renner, “The Town”
Mark Ruffalo, “The Kids Are All Right”
Geoffrey Rush, “The King’s Speech”
Mejor Actriz de Reparto
Amy Adams, “The Fighter”
Helena Bonham Carter, “The King’s Speech”
Melissa Leo, “The Fighter”
Hailee Steinfeld, “True Grit”
Jacki Weaver, “Animal Kingdom”
Mejor Director
Darren Aronofsky, “Black Swan”
Ethan Coen y Joel Coen, “True Grit”
David Fincher, “The Social Network”
Tom Hooper, “The King’s Speech”
David O. Russell, “The Fighter”
Mejor Guión Original
“Another Year” : Mike Leigh
“The Fighter” : Scott Silver, Paul Tamasy, Eric Johnson
“Inception” : Christopher Nolan
“The Kids Are All Right” : Lisa Cholodenko, Stuart Blumberg
“The King’s Speech” : David Seidler
Mejor Guión Adaptado
“127 Hours” : Danny Boyle, Simon Beaufoy
“The Social Network”
“Toy Story 3” : Michael Arndt, John Lasseter, Andrew Stanton, Lee Unkrich
“True Grit” : Joel Coen, Ethan Coen
“Winter’s Bone” : Debra Granik, Anne Rosellini
Mejor Animación
How to Train Your Dragon
L’illusionniste
Toy Story 3
Mejor Película en Lengua Extranjera
Biutiful : Alejandro González Iñárritu (Mexico)
Kynodontas : Giorgos Lanthimos (Grecia)
Hævnen : Susanne Bier (Dinamarca)
Incendies : Denis Villeneuve(Canada)
Hors-la-loi : Rachid Bouchareb(Algeria)
Mejor Fotografía
Black Swan (Fox Searchlight) Matthew Libatique
Inception (Warner Bros.) Wally Pfister
The King’s Speech (The Weinstein Company) Danny Cohen
The Social Network (Sony Pictures Releasing) Jeff Cronenweth
True Grit (Paramount) Roger Deakins
Mejor Edición
Black Swan (Fox Searchlight) Andrew Weisblum
The Fighter Paramount Pamela Martin
The King’s Speech (The Weinstein Company) Tariq Anwar
127 Hours (Fox Searchlight) Jon Harris
The Social Network (Sony Pictures Releasing) Angus Wall, Kirk Baxter
Mejor Dirección de Arte
Alice in Wonderland : Stefan Dechant
Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 1 : Andrew Ackland-Snow
Inception : Guy Hendrix Dyas
The King’s Speech : Netty Chapman
True Grit : Stefan Dechant
Mejor Vestuario
Alice in Wonderland : Colleen Atwood
Io sono l’amore : Antonella Cannarozzi
The King’s Speech : Jenny Beavan
The Tempest (2010/II): Sandy Powell
True Grit : Mary Zophres
Mejor Maquillaje
Barney’s Version
The Way Back
The Wolfman
Mejor Banda de Sonido
127 Hours : A.R. Rahman
How to Train Your Dragon : John Powell
Inception : Hans Zimmer
The King’s Speech : Alexandre Desplat
The Social Network : Trent Reznor, Atticus Ross
Mejor Canción Original
127 Hours : A.R. Rahman, Rollo Armstrong, Dido (“If I Rise”)
Country Strong : Bob DiPiero, Tom Douglas, Hillary Lindsey, Troy Verges (“Coming Home”)
Tangled : Alan Menken, Glenn Slater (“I See the Light”)
Toy Story 3 : Randy Newman (“We Belong Together”)
Mejor Sonido
Inception
The King’s Speech
Salt
The Social Network
True Grit
Mejor Edición de Sonido
Inception
Toy Story 3
TRON: Legacy
True Grit
Unstoppable
Mejores Efectos Visuales
Alice in Wonderland
Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 1
Hereafter
Inception
Iron Man 2
Mejor Documental
Exit Through the Gift Shop : Banksy
GasLand : Josh Fox
Inside Job : Charles Ferguson
Restrepo : Tim Hetherington, Sebastian Junger
Waste Land : Lucy Walker
Mejor Documental Corto
Killing in the Name
Poster Girl
Strangers No More
Sun Come Up
The Warriors of Qiugang
Mejor Cortometraje Animado
Day & Night
The Gruffalo (TV)
Let’s Pollute
The Lost Thing
Madagascar, carnet de voyage
Mejor cortometraje
The Confession (2010/IV)
The Crush
God of Love
Na Wewe
Wish 143
Reacción, reações: o que restou de uma obra de Jorge Macchi
por Victor da Rosa para Mapa das artes
Na abertura de uma exposição coletiva, Of Bridges & Borders – em cartaz na Fundación Proa, de Buenos Aires, desde o dia 22 de janeiro – um acidente casual, curioso, inaugurou um debate que nos remete, pelas direções mais imprevisíveis, a alguma polêmica sobre a arte contemporânea, a saber: a escritora e jornalista argentina Matilde Sánchez, autora de uma novela chamada Los daños materiales, esbarrou em uma obra de Jorge Macchi, uma obra frágil, feita de vidro soprado, e fez da peça, afinal, um apanhado de restos.
Toda a situação, aliás, como se aparecesse pronta, sugere uma ficção: a peça de Macchi, intitulada Reacción, posicionada exatamente no meio da sala, mas quase invisível, consiste justamente em uma cerca, uma barreira com escala real – de vidro, transparente, não custa repetir – típica dos piquetes, que bloqueia a passagem, portanto, como lembrou a própria Sánchez em um texto publicado no Clarín, mas também convoca a derrubá-la. O título da obra, de fato, que deve fazer menção ao próprio imaginário bélico que a peça sugere, a princípio – mesmo que sugira através da ironia – passa a ter outra ênfase após o acidente: a reação da reação. Por outro lado, pois se trata mesmo de reações, a situação parece exigir também uma postura do próprio Macchi: o artista deve permitir que a obra (ou o vestígio da obra, na verdade) permaneça na exposição? – ou, ao contrário, deve retirá-la?
Of Bridges & Borders é uma exposição que quer enfrentar conceitualmente o espaço autoritário da fronteira a partir de duas noções e um trocadilho, como queira: pontes & bordas. Neste contexto, digamos que tanto a Reacción de Jorge Macchi quanto a reação de Matilde, o acidente, tornam-se ainda mais significativos, precisos: se a peça de Macchi lança mão de um objeto autoritário justamente para ironizá-lo através da fragilidade de seu material – construindo uma imagem ambivalente, inacabada e aberta, portanto – então é como se o acidente fosse necessário, inevitável. Em outras palavras, o acidente não faz mais do que atualizar aquilo que na obra já era latente: sua destruição. Devemos lembrar, outra vez, que a peça de Macchi – outra ironia – estava posicionada exatamente no meio da sala. A pergunta de Daniel Link, em uma provocação publicada em seu blog, mostra-se pertinente: ¿de qué estamos hablando?: ¿de arte o de propiedad?
A reação de Macchi, desta maneira, parece responder a pergunta de Link – que não deixa de ser também a pergunta de Roland Barthes refeita em outros termos: queremos tratar de texto ou de obra? Ao reivindicar que o resto de sua Reacción fosse retirada da exposição, algumas horas após o acidente, segundo informa a própria Matilde Sánchez em sua confissão, o artista parece abrir mão de levar a relação entre arte e acidente, tão presente em toda sua trajetória, para dizer o mínimo, a situações mais extremas. Não precisamos, a meu ver, chegar ao ponto de defender uma co-autoria de Matilda Sanchez com Jorge Macchi; afinal, além de considerar a solução simples e fechada, não estamos tratando de propriedade, direito de autoria. Por outro lado, Macchi deve ter a consciência, sem ironia, de que está pisando em vidros.
O vidro, de fato, seja por sua fragilidade física ou pela transparência, embora seja frequentemente usado para proteger as obras, separá-las da vida, como recurso de controle mesmo, possui também a qualidade de colocar em risco um sistema formal: a qualquer momento algo pode se romper. A rachadura n’O Grande Vidro, de Marcel Duchamp, neste sentido, tornou-se inaugural, mas não é o único caso. No Brasil, talvez seja Nuno Ramos – que aliás, recentemente, publicou um livro intitulado O Mau Vidraceiro – o artista que mais investigou as possibilidades escultóricas do vidro, quase sempre representando certo risco, mas Através, grande instalação de Cildo Meireles, ainda deve ser o exemplo mais contundente. Em Buenos Aires Tour, por sua vez, livro do próprio Macchi, as linhas de rachadura de um vidro, posicionado sobre um mapa de Buenos Aires, servem como itinerários alternativos da cidade, que são explorados poeticamente pelo artista.
No entanto, a comparação entre o acidente na Fundación Proa e O Grande Vidro, comparação sugerida por Ricardo Jarne, de todo, parece despropositada. A noção de acidente na obra de Macchi, aliado a uma forte estrutura formal, em que a visualidade deve aparecer antes da experiência, é mais um tema do que exatamente um procedimento; em resumo: se Duchamp, com o acidente em sua pintura, faz do acaso um princípio de composição, Macchi parece interessado no acidente como um princípio formal, que deve ser controlado. De resto, a intervenção institucional – tanto do Museu, instituição essencialmente modernista, quanto da seguradora, instituição hiper-contemporânea, digamos – tem seu peso no debate: após o acidente, a obra de Macchi foi orçada em dólar: cinquenta mil – e os restos de sua peça, salvo engano, continuaram na Fundació por ordem da seguradora.
Afinal de contas, a opção do artista por apagar a prova do crime, ao fechar uma imagem aberta, parece enfatizar em sua obra: Reacción, e digo literalmente, o que está em seu próprio nome: o sentido do reacionário.
Texto de Victor da Rosa | Ensaísta, Mestre em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina. Organizou, em parceria com Ronald Polito, a antologia 99 poemas, de Joan Brossa (Annablume/DemônioNegro, 2009). Ganhou o Prêmio Rumos, do Itaú Cultural, em 2010, de Crítica Literária. Mantém o blog: www.victordarosa.blogspot.com
Na abertura de uma exposição coletiva, Of Bridges & Borders – em cartaz na Fundación Proa, de Buenos Aires, desde o dia 22 de janeiro – um acidente casual, curioso, inaugurou um debate que nos remete, pelas direções mais imprevisíveis, a alguma polêmica sobre a arte contemporânea, a saber: a escritora e jornalista argentina Matilde Sánchez, autora de uma novela chamada Los daños materiales, esbarrou em uma obra de Jorge Macchi, uma obra frágil, feita de vidro soprado, e fez da peça, afinal, um apanhado de restos.
Toda a situação, aliás, como se aparecesse pronta, sugere uma ficção: a peça de Macchi, intitulada Reacción, posicionada exatamente no meio da sala, mas quase invisível, consiste justamente em uma cerca, uma barreira com escala real – de vidro, transparente, não custa repetir – típica dos piquetes, que bloqueia a passagem, portanto, como lembrou a própria Sánchez em um texto publicado no Clarín, mas também convoca a derrubá-la. O título da obra, de fato, que deve fazer menção ao próprio imaginário bélico que a peça sugere, a princípio – mesmo que sugira através da ironia – passa a ter outra ênfase após o acidente: a reação da reação. Por outro lado, pois se trata mesmo de reações, a situação parece exigir também uma postura do próprio Macchi: o artista deve permitir que a obra (ou o vestígio da obra, na verdade) permaneça na exposição? – ou, ao contrário, deve retirá-la?
Of Bridges & Borders é uma exposição que quer enfrentar conceitualmente o espaço autoritário da fronteira a partir de duas noções e um trocadilho, como queira: pontes & bordas. Neste contexto, digamos que tanto a Reacción de Jorge Macchi quanto a reação de Matilde, o acidente, tornam-se ainda mais significativos, precisos: se a peça de Macchi lança mão de um objeto autoritário justamente para ironizá-lo através da fragilidade de seu material – construindo uma imagem ambivalente, inacabada e aberta, portanto – então é como se o acidente fosse necessário, inevitável. Em outras palavras, o acidente não faz mais do que atualizar aquilo que na obra já era latente: sua destruição. Devemos lembrar, outra vez, que a peça de Macchi – outra ironia – estava posicionada exatamente no meio da sala. A pergunta de Daniel Link, em uma provocação publicada em seu blog, mostra-se pertinente: ¿de qué estamos hablando?: ¿de arte o de propiedad?
A reação de Macchi, desta maneira, parece responder a pergunta de Link – que não deixa de ser também a pergunta de Roland Barthes refeita em outros termos: queremos tratar de texto ou de obra? Ao reivindicar que o resto de sua Reacción fosse retirada da exposição, algumas horas após o acidente, segundo informa a própria Matilde Sánchez em sua confissão, o artista parece abrir mão de levar a relação entre arte e acidente, tão presente em toda sua trajetória, para dizer o mínimo, a situações mais extremas. Não precisamos, a meu ver, chegar ao ponto de defender uma co-autoria de Matilda Sanchez com Jorge Macchi; afinal, além de considerar a solução simples e fechada, não estamos tratando de propriedade, direito de autoria. Por outro lado, Macchi deve ter a consciência, sem ironia, de que está pisando em vidros.
O vidro, de fato, seja por sua fragilidade física ou pela transparência, embora seja frequentemente usado para proteger as obras, separá-las da vida, como recurso de controle mesmo, possui também a qualidade de colocar em risco um sistema formal: a qualquer momento algo pode se romper. A rachadura n’O Grande Vidro, de Marcel Duchamp, neste sentido, tornou-se inaugural, mas não é o único caso. No Brasil, talvez seja Nuno Ramos – que aliás, recentemente, publicou um livro intitulado O Mau Vidraceiro – o artista que mais investigou as possibilidades escultóricas do vidro, quase sempre representando certo risco, mas Através, grande instalação de Cildo Meireles, ainda deve ser o exemplo mais contundente. Em Buenos Aires Tour, por sua vez, livro do próprio Macchi, as linhas de rachadura de um vidro, posicionado sobre um mapa de Buenos Aires, servem como itinerários alternativos da cidade, que são explorados poeticamente pelo artista.
No entanto, a comparação entre o acidente na Fundación Proa e O Grande Vidro, comparação sugerida por Ricardo Jarne, de todo, parece despropositada. A noção de acidente na obra de Macchi, aliado a uma forte estrutura formal, em que a visualidade deve aparecer antes da experiência, é mais um tema do que exatamente um procedimento; em resumo: se Duchamp, com o acidente em sua pintura, faz do acaso um princípio de composição, Macchi parece interessado no acidente como um princípio formal, que deve ser controlado. De resto, a intervenção institucional – tanto do Museu, instituição essencialmente modernista, quanto da seguradora, instituição hiper-contemporânea, digamos – tem seu peso no debate: após o acidente, a obra de Macchi foi orçada em dólar: cinquenta mil – e os restos de sua peça, salvo engano, continuaram na Fundació por ordem da seguradora.
Afinal de contas, a opção do artista por apagar a prova do crime, ao fechar uma imagem aberta, parece enfatizar em sua obra: Reacción, e digo literalmente, o que está em seu próprio nome: o sentido do reacionário.
Texto de Victor da Rosa | Ensaísta, Mestre em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina. Organizou, em parceria com Ronald Polito, a antologia 99 poemas, de Joan Brossa (Annablume/DemônioNegro, 2009). Ganhou o Prêmio Rumos, do Itaú Cultural, em 2010, de Crítica Literária. Mantém o blog: www.victordarosa.blogspot.com
sábado, 26 de febrero de 2011
España, aparta de mí este caliz
Por Daniel Link para Perfil
El parlamento español acaba de sancionar una ley “ anti-descargas” que, bajo el pretexto de la protección de la propiedad intelectual (esa entelequia burguesa), permitirá a la autoridad de aplicación cerrar páginas de Internet mediante un simple recurso administrativo, apenas controlado por la justicia, cuando una comisión creada ad-hoc determine que el contenido de la página "sea susceptible de causar un daño patrimonial" (aún cuando el daño no se hubiera producido: Minority Report).
La “Ley Sinde” (más exactamente, la “Disposición Final Segunda” de la Ley de Economía Sostenible), así llamada como triste homenaje a su propulsora, la siniestra ministra de cultura Ángeles Gonzales-Sinde) necesitó de un amplio acuerdo parlamentario para ser aprobada casi por unanimidad. Se trataba, aparentemente, de responder a una demanda de los Estados Unidos y a las megacompañías discográficas y cinematográficas que ese ejército defiende, para asegurarse el control de la información que circula en la segunda lengua más hablada del planeta.
La Ley Sinde reformó la Ley de Servicios de la Sociedad de la Información, la Ley de Propiedad Intelectual y la Ley Reguladora de la Jurisdicción Contencioso-Administrativa (la cámara responsable de intervenir “preventivamente”). Cualquier página de dominio español que enlace contenidos protegidos por la LPI pordrá ser clausurada y las páginas extranjeras podrán ser bloqueadas para su acceso desde España.
Es probable que ese aborto legislativo no tenga las consecuencias buscadas, y no tanto porque se le otorga a un organismo administrativo facultades que ofenden los principios democráticos, sino porque pretende torcer la lógica misma del funcionamiento de Internet (¿prohibirán youtube en el Reino de España?).
Su objetivo, en todo caso, es aterrorizar a la ciudadanía que, lejos de refugiarse en el miedo, ha salido a la calle a manifestar en contra de la ley y a pedir la renuncia de la desencaminada ministra. Mientras tanto, Álex de la Iglesia renunció a la presidencia de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España en abierto desacuerdo con la ley.
viernes, 25 de febrero de 2011
jueves, 24 de febrero de 2011
¡¡¡Otra denuncia estremecedora!!!
El líder libio Muammar Khadafi, que habló hoy por la televisión estatal de su país a través de una conexión telefónica, aseguró: "Ben Laden distribuyó píldoras estupefacientes y drogas* a los habitantes de Zawia para que luchen contra nuestro querido país".
*"Lo que está sucediendo en Zawia es una comedia: los hombres de Ben Laden distribuyeron drogas en el agua, en el yogurth, en la comida de los habitantes"
*"Lo que está sucediendo en Zawia es una comedia: los hombres de Ben Laden distribuyeron drogas en el agua, en el yogurth, en la comida de los habitantes"
miércoles, 23 de febrero de 2011
Otra denuncia estremecedora
Fidel Castro denunció* que Estados Unidos y la OTAN planean una invasión "inminente" a Libia.
"Los habitantes de ese país tienen milenarias tradiciones guerreras. Se dice que los antiguos libios formaron parte del ejército de Aníbal cuando estuvo a punto de liquidar a la Antigua Roma con la fuerza que cruzó los Alpes."
"Los habitantes de ese país tienen milenarias tradiciones guerreras. Se dice que los antiguos libios formaron parte del ejército de Aníbal cuando estuvo a punto de liquidar a la Antigua Roma con la fuerza que cruzó los Alpes."
martes, 22 de febrero de 2011
domingo, 20 de febrero de 2011
sábado, 19 de febrero de 2011
Políticas de la verdad
Por Daniel Link para Perfil
Fair Game (2010), dirigida por Doug Liman y protagonizada por Naomi Watts y Sean Penn, está basada en dos libros: The Politics of Truth de Joseph Wilson y Fair Game de Valerie Plame, el matrimonio al que los actores representan.
Ella era una agente de la CIA especializada en “control y antipropagación de terrorismo” y él había sido un diplomático de segunda línea. Ambos se ven envueltos en la busca de armas de destrucción masiva en Irak y en los hipotéticos planes de desarrollo nuclear de Saddam Hussein. Pese a los informes de ambos, que contradicen la existencia de tales armas y tales planes, la administración Bush (como es de público conocimiento) se embarcó en una guerra (en dos, en mil) en busca de algo que nunca fue encontrado, porque no existía.
Expuesta la identidad de la agente, despedida de la CIA, puesta en riesgo su vida y la de su familia, al marido no le queda más remedio que exponer públicamente las manipulaciones de los informes que ellos han elaborado in situ.
Hacia el final de la película, pese a todas sus reticencias, Valeria Plame declarará ante una comisión parlamentaria.
Lentamente, pareciera, la opinión pública norteamericana, esa esfera tan frágil como una pompa de jabón, va haciéndose cargo de aquello que los aparatos de justicia decidieron desplazar de su foco de atención. Todavía se recuerda el discurso inaugural del actual presidente norteamericano, Barak Obama, y la decepción que provocó su renuncia a investigar hasta las últimas consecuencias los crímenes de lesa humanidad cometidos en nombre de aquellas hipótesis fraguadas. Pese a que los Estados Unidos siempre se negaron a adherir a los protocolos y convenios internacionales que toman a esos crímenes como su objeto, otro sería hoy el mundo si Barak Obama no se hubiera hecho cómplice de la barbarie.
La posición de Fair Game es sencilla: exculpa a algunos funcionarios y cubre de sospechas a otros. Pero por sobre todos ellos planea la abrumadora convicción presidencial que, un discurso tras otro, no cesó de exponer públicamente sus fantasías de exterminio.
viernes, 18 de febrero de 2011
jueves, 17 de febrero de 2011
Con el loro en el hombro
PirateFest 2011
Partido Pirata Argentino
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Festival pirata que se llevará a cabo en paralelo a la Asamblea General del Partido Pirata Internacional Sábado 12 de Marzo de 2011 en OnceLibre.
miércoles, 16 de febrero de 2011
La mano en la trampa
Danny Boyle ha elegido (o ése es su destino) no hacer películas buenas sino meramente encantadoras. Trainspotting, Exteminio (28 días después), Alerta solar y Slumdog millionaire son buenos ejemplos de esa medianía que no debe criticarse demasiado porque es más de lo que la mayoría de los directores nos entregan: películas amables e intrascendentes, muy bien musicalizadas, que los jóvenes disfrutarán particularmente.
127 horas (2010) no escapa a esa regla. Si uno no supiera quién es Danny Boyle (cómo son sus películas), tendería a abstenerse de ver una historia inspirada en la agonía de 127 horas de un escalador atrapado sin agua y sin comida en un cañón en el medio del desierto (recuerden la película de esos dos buzos que son abandonados en medio de un mar de tiburones...).
Pero... Danny no va a hacernos sufrir demasiado (los finales felices son su sello) y como el protagonista es James Franco (mucho más que una cara bonita), la película, que carece mayormente de sentido, se deja ver sin pena ni gloria. Está nominada a seis Oscars (dénselo a Franco, que yaganó estuvo nominado en los Golden Globes, y es taaaaan simpático y taaaaaaaan indie).
127 horas (2010) no escapa a esa regla. Si uno no supiera quién es Danny Boyle (cómo son sus películas), tendería a abstenerse de ver una historia inspirada en la agonía de 127 horas de un escalador atrapado sin agua y sin comida en un cañón en el medio del desierto (recuerden la película de esos dos buzos que son abandonados en medio de un mar de tiburones...).
Pero... Danny no va a hacernos sufrir demasiado (los finales felices son su sello) y como el protagonista es James Franco (mucho más que una cara bonita), la película, que carece mayormente de sentido, se deja ver sin pena ni gloria. Está nominada a seis Oscars (dénselo a Franco, que ya
martes, 15 de febrero de 2011
El desmonte en el Chaco argentino potencia la desertificación
Desde 1975, se estudia el impacto que generó la deforestación en el departamento Moreno, provincia de Santiago del Estero y zonas vecinas. La transformación en desierto de tierras fértiles tiene su causa en diversos factores, entre ellos, el incremento de la demanda de alimentos que devino en la explotación de cada vez más extensiones de tierra para la agricultura.
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lunes, 14 de febrero de 2011
Clementina, nuestro HAL
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Apertura del Concurso de Cuentos, "Clementina, la primera computadora"
Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires
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En mayo del 2011 se cumplen 50 años de la puesta en marcha de la primera computadora científica del país, Clementina, una Mercury de Ferranti.
Para conmemorarlo el Departamento de Computación de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires organiza una serie de actividades que incluyen este concurso de cuentos:
Tema: "Clementina, la primera computadora". El disparador del cuento es la llegada de la primera computadora a una universidad argentina.
Las obras serán recibidas entre el 10 de febrero y el 15 de Abril.
El jurado integrado por Liliana Heker, Guillemo Martínez y Juan Sabia se expedirá el 15 de mayo.
Bases en http://www.dc.uba.ar/events/cincuenta/Bases_cuentos.pdf
Para consultas sobre el concurso escribir a conc_lit_clementina@dc.uba.ar
Más información sobre el evento de conmemoración de los cincuenta años de Clementina en http://www.dc.uba.ar/events/cincuenta
Departamento de Computación
Facultad de Ciencias Exactas y Naturales
Universidad de Buenos Aires
Pabellón I, Ciudad Universitaria
Buenos Aires
http://www.dc.uba.ar
Apertura del Concurso de Cuentos, "Clementina, la primera computadora"
Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires
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En mayo del 2011 se cumplen 50 años de la puesta en marcha de la primera computadora científica del país, Clementina, una Mercury de Ferranti.
Para conmemorarlo el Departamento de Computación de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires organiza una serie de actividades que incluyen este concurso de cuentos:
Tema: "Clementina, la primera computadora". El disparador del cuento es la llegada de la primera computadora a una universidad argentina.
Las obras serán recibidas entre el 10 de febrero y el 15 de Abril.
El jurado integrado por Liliana Heker, Guillemo Martínez y Juan Sabia se expedirá el 15 de mayo.
Bases en
Para consultas sobre el concurso escribir a conc_lit_clementina@dc.uba.ar
Más información sobre el evento de conmemoración de los cincuenta años de Clementina en http://www.dc.uba.ar/events/
Departamento de Computación
Facultad de Ciencias Exactas y Naturales
Universidad de Buenos Aires
Pabellón I, Ciudad Universitaria
Buenos Aires
http://www.dc.uba.ar
domingo, 13 de febrero de 2011
Calamidad cósmica
Por Daniel Link para Perfil Cultura
Con gran pompa, acaba de presentarse en Madrid la primera edición en castellano del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (gracias, Elena y Valentín), esa suerte de instalación sobre ciertos motivos del arte clásico y el arte renacentista (en fin, el “arte moderno”) en el que Warburg trabajó maníacamente durante los últimos años de su vida (1924-1929) y que constituye, al mismo tiempo, una formidable reflexión sobre la historia del arte y sobre las ficciones curatoriales que permitirían ponerla en evidencia. Warburg pretendía ditribuir en paneles ciertas imágenes (reproducciones, fotografías, dibujos y gráficos) que, por mera juxtaposición, dieran cuenta de ciertas persistencias, ciertas traslaciones y ciertas mutaciones de la imaginación artística, considerada como una práctica de distanciamiento entre uno mismo y el mundo (“acto fundacional de la civilización humana; cuando este espacio interpuesto se convierte en sustrato de la creación artística, se cumplen las condiciones necesarias para que la conciencia de la distancia pueda devenir en una función social duradera, la suficiencia o el fracaso de la cual como instrumento espiritual orientador determina el destino de la cultura humana”). De modo que podría decirse del Atlas Mnemosyne (ahora bellamente presentado por la editorial Akal y celebrado hasta la apoteosis en el Museo Reina Sofía) que es un museo portátil de la función-arte armado de acuerdo con el “asco al esteticismo de la historia del arte” al que Warburg no se cansó de referirse. Las imágenes son, para Warburg, una “necesidad biológica”, constituyen un producto intermedio entre la religión y el arte” y, por eso puso como epígrafe de otra de sus decisivas contribuciones a una teoría de la imagen la frase inquietante (pero para nada ambigua): “Como un viejo libro enseña, Atenas y Oraibi son lo mismo”. Oraibi es una de las principales aldeas hopis de Nuevo México, que Warburg había visitado en 1895 y en cuyos rituales se detuvo en 1923, cuando pronunció la conferencia El ritual de la serpiente.
Al desconfiar (radicalmente) del esteticismo y del formalismo que con él se asocia, Warburg quería restituir la función-arte y las prácticas artísticas al espacio ritual en el que habían encontrado su sentido primero como herramientas de distanciamiento y, por lo tanto, de reflexión (lisa y llanamente: una forma de pensar el destino, la herencia y la comunidad). Ideas parecidas fueron desarrolladas por Carl Einstein (cofundador de la revista Documents) en varios textos.
Así, en “Sobre el arte primitivo” (1919), Einstein señalaba que, para compensar lo que le faltaba de arte directo, Europa producía en exceso explotadores artísticos, personas interpuestas, agentes de segunda mano, rentistas de la tradición, a los que llamaba “europeos indirectos”.
“El arte europeo”, concluía Einstein, “está imbricado en el proceso de la capitalización diferenciada. Atrás queda la época de las ficciones formales. Con la decadencia de la economía del continente se desmorona también su arte”. Desde esa perspectiva, cada obra, en la medida en que no se encamine a la reestructuración social que podría darle algún sentido a todo, es solo una pieza más de esnobismo reaccionario (Carl Einstein. El arte como revuelta. Escritos sobre las vanguardias. 1912-1933).
En 1926, analizando el Museo de Etnología de Berlín, Carl Einstein comprobó que cada objeto de arte o cada utensilio que vaya a parar a un museo es privado de sus condiciones de vida, de su entorno biológico y, por lo tanto, del efecto que le es propio: “La entrada en el museo confirma la muerte natural de la obra de arte y consuma el acceso a una inmortalidad sombría, muy limitada y, digamos, estética”. Un retablo o un retrato, arrancados de su entorno, son sólo un fragmento de trabajo muerto. Aislados en una exhibición, se falsifica y se limita el efecto de esos objetos (y de la función-arte con ellos asociada).
Lejos de colocarlo en el lugar de un respeto acrítico o temeroso de la tradición, habría que subrayar que Carl Einstein comprendía, tanto como Aby Warburg, la radical bipolaridad de vida y muerte que se agitan en el arte: “El museo modifica por completo el carácter de todo arte, ya que éste adquiere valor por sí mismo. Sustraído al más allá de la fe viva, es investigado con arreglo a su valoración formal”.
Si me detengo en estas hipótesis no es porque sean desconocidas entre nosotros (José Emilio Burucúa y Raúl Antelo han actualizado en repetidas oportunidades sus implicancias) sino porque, en cierto sentido, han orientado la serie de paseos a través de los museos que ahora cerramos: el Guggenheim y el MOMA de Nueva York, el Museo Larco Herrera de Lima, el MALBA, el MNBA, la Fundación Proa, la Colección Constantini y el MAMBA de Buenos Aires, la Tate de Londres, el MAXXI de Roma, la Bienal de San Pablo, Internet.
En todas partes constatábamos esa tensión entre lo vivo y lo muerto (el arte es una forma de vida y, al mismo tiempo, tematiza otras formas de vida) que, en algunos casos, se sostenía en su precario equilibrio en los museos y las ficciones curatoriales que sostenían las diferentes muestras, y que, en otros, quedaba sepultada en un amontonamiento inconsecuente y sin sentido de fragmentos de trabajo muerto y de esnobismo reaccionario.
Las mejores muestras, pienso retrospectivamente, fueron las que precisamente investigaron el “lugar del muerto” del arte en las sociedades contemporáneas: la de Tim Burton en el MOMA, la de Gino De Dominicis en el MAXXI o las que pusieron el acento no tanto en los procesos de acumulación sino en la lógica de destrucción propia del capitalismo (Dominó Caníbal de Cuauhtémoc Medina), y esto es así no tanto por prejuicio o gusto personal, sino porque, como queda demostrado desde las perspectivas de Einstein o de Warburg, toda otra elección conduce a un formalismo estéril y vacío de sentido. Los más claros ejemplos serán siempre los museos imperiales, que amontonan “pedazos de piedra que habían sido concebidos para que, azotados por el viento en una colina del Mediterráneo, dijeran cosas sobre la relación con la historia y con lo sobrenatural que una comunidad había decido sostener como propia, como una forma de vida (un estilo, sí, pero también una ley formal y una sustancia)” y que hoy, porque fueron forzados a ocupar una posición en una determinada política curatorial, “perdieron su carácter sacro (al mismo tiempo sagrado y maldito, imposible y prohibido)”.
Pero no hace falta referirse al “arte primitivo” o a las lejanas piedras de los orígenes de la civilización para incurrir en un imperialismo cultural tan desasosegante: lo mismo puede decirse cuando las ficciones curatoriales toman a Berni, Warhol o Kandinksy como objeto de su contemplación irresponsable y exhiben las piezas asociadas a esos nombres totalmente desgajadas de la experiencia que las constituye, las explica y les otorga su sentido.
Tal vez el arte, como el ser humano, no sea sino una calamidad cósmica (y por eso persiste, como un grito, a pesar de todas las advertencias y constataciones de deceso).
Curare, curar es restituir una experiencia de distanciamiento (una forma de vida) para que alguien pueda aprender (o inventar) a partir de ella una manera de resolver la tensión entre lo vivo y lo muerto.
sábado, 12 de febrero de 2011
Círculos viciosos
Por Daniel Link para Perfil
Hay proposiciones insostenibles, más allá de la verdad que se quiera otorgarles. Cada tanto, la prensa nos sorprende con investigaciones que pretenden verificar la supremacía intelectual de los varones por sobre las mujeres (o de los varones caucásicos por sobre los de raza negra). Nunca sabremos quiénes patrocinan esas investigaciones abominables, cuyos resultados son insostenibles porque avalan la desigualdad y la explotación.
Con el poder, una palabra que forma parte de nuestro vocabulario cotidiano, sucede otro tanto. ¿Dónde está el poder? La solución más sencilla es la que señala que el poder está allí donde se ejerce (allí donde hay, por lo tanto, resistencia). Las posiciones que pretenden diferenciar algo así como un “poder real” cuya sede es diferente de la del “poder formal”, o un poder oculto en contra de un poder visible, en el fondo, reposan sobre la presunción (insostenible) de que el poder está (por definición) escondido en otra parte. Faltando, pues, en su propio lugar, el poder sería tan ubicuo y tan ilocalizable como para estar siempre en un más allá del sentido que nos vuelve, literalmente, locos (dementia paranoides).
El poder está donde se ejerce (donde hay resistencia). Quienes ejercen el poder son poderosos (y lo son, precisamente, por ese ejercicio). Naturalmente, entre poderosos hay sistemas de alianzas y también sistemas de exclusiones (la guerra no es necesariamente exterior a la esfera del poder): nociones como “clase”, “hegemonía”, “Estado” y, sobre todo, “capitalismo” (entre tantas otras) han servido históricamente, mejor o peor, para dar cuenta de esas alianzas y esas exclusiones.
Poder real vs. poder formal, poder oculto (y constante) vs. poder visible (de turno): esas falsas oposiciones sólo significan que el poder, si bien es constante (se ejerce sin intermitencia) no es uniforme.
Y porque no lo es, porque está siempre atravesado por una línea de fisura, el discurso del poder, como los trucos de los mejores magos, puede fallar.
La cuestión es de capital importancia para los analistas de discurso (político, mediático, cultural, etc.), porque quiere decir que lo imaginario es mucho más complejo que la mera imposición de tales o cuales proposiciones desde un centro de poder (visible u oculto), y que si el sujeto P sostiene X no es (necesariamente) porque así se lo haya indicado “el poder” real, sino (también) por resistenci o deseo de soberanía.
Uno puede (y debe) considerar como objeto de análisis la conciencia de los otros, pero teniendo en cuenta la fragilidad y la delicadeza de ese objeto: incluso los subalternos deberían tener derecho a su propia conciencia y su propio deseo: hablar y sostener un punto de vista, incluso el más abominable (para uno). Tal vez no sea el otro el esclavo del poder, sino uno mismo.
Para no caer en los laberintos sin salida de las interpretaciones viciadas, conviene escuchar atentamente todas las voces. El poder podrá ejercerse ciegamente, pero no le conviene ser sordo. ¿Por qué habríamos de serlo nosotros?
Hay proposiciones insostenibles, más allá de la verdad que se quiera otorgarles. Cada tanto, la prensa nos sorprende con investigaciones que pretenden verificar la supremacía intelectual de los varones por sobre las mujeres (o de los varones caucásicos por sobre los de raza negra). Nunca sabremos quiénes patrocinan esas investigaciones abominables, cuyos resultados son insostenibles porque avalan la desigualdad y la explotación.
Con el poder, una palabra que forma parte de nuestro vocabulario cotidiano, sucede otro tanto. ¿Dónde está el poder? La solución más sencilla es la que señala que el poder está allí donde se ejerce (allí donde hay, por lo tanto, resistencia). Las posiciones que pretenden diferenciar algo así como un “poder real” cuya sede es diferente de la del “poder formal”, o un poder oculto en contra de un poder visible, en el fondo, reposan sobre la presunción (insostenible) de que el poder está (por definición) escondido en otra parte. Faltando, pues, en su propio lugar, el poder sería tan ubicuo y tan ilocalizable como para estar siempre en un más allá del sentido que nos vuelve, literalmente, locos (dementia paranoides).
El poder está donde se ejerce (donde hay resistencia). Quienes ejercen el poder son poderosos (y lo son, precisamente, por ese ejercicio). Naturalmente, entre poderosos hay sistemas de alianzas y también sistemas de exclusiones (la guerra no es necesariamente exterior a la esfera del poder): nociones como “clase”, “hegemonía”, “Estado” y, sobre todo, “capitalismo” (entre tantas otras) han servido históricamente, mejor o peor, para dar cuenta de esas alianzas y esas exclusiones.
Poder real vs. poder formal, poder oculto (y constante) vs. poder visible (de turno): esas falsas oposiciones sólo significan que el poder, si bien es constante (se ejerce sin intermitencia) no es uniforme.
Y porque no lo es, porque está siempre atravesado por una línea de fisura, el discurso del poder, como los trucos de los mejores magos, puede fallar.
La cuestión es de capital importancia para los analistas de discurso (político, mediático, cultural, etc.), porque quiere decir que lo imaginario es mucho más complejo que la mera imposición de tales o cuales proposiciones desde un centro de poder (visible u oculto), y que si el sujeto P sostiene X no es (necesariamente) porque así se lo haya indicado “el poder” real, sino (también) por resistenci o deseo de soberanía.
Uno puede (y debe) considerar como objeto de análisis la conciencia de los otros, pero teniendo en cuenta la fragilidad y la delicadeza de ese objeto: incluso los subalternos deberían tener derecho a su propia conciencia y su propio deseo: hablar y sostener un punto de vista, incluso el más abominable (para uno). Tal vez no sea el otro el esclavo del poder, sino uno mismo.
Para no caer en los laberintos sin salida de las interpretaciones viciadas, conviene escuchar atentamente todas las voces. El poder podrá ejercerse ciegamente, pero no le conviene ser sordo. ¿Por qué habríamos de serlo nosotros?
viernes, 11 de febrero de 2011
Cartas a Ottilie
La cultura alemana se moviliza para impedir la venta de 111 cartas de Kafka*.
*Lástima que no se movilizó antes para impedir el asesinato de la hermana de Kafka en Theresienstadt y el genocidio nazi.
(Gracias, Federico)
*Lástima que no se movilizó antes para impedir el asesinato de la hermana de Kafka en Theresienstadt y el genocidio nazi.
(Gracias, Federico)
jueves, 10 de febrero de 2011
Dos partidos
J. J. Abrams fue productor ejecutivo del mayor fenómeno televisivo de todos los tiempos: Lost. Ahora, es productor ejecutivo de Fringe, esa delicadísima reflexión sobre el amor y los mundos posibles.
Matthew Weiner fue productor ejecutivo y supervisor de producción de Los Soprano, esa abominación que, sin embargo, alcanzó para constituir un partido político (el de los televidentes "aristocráticos" y de "buen paladar", el del "telechic"). Ahora, es productor ejecutivo de la soporífera Mad Men, que me había negado terminantemente a ver, para desesperación de mis amigos que no cesaban de decirme "te va a gustar, te va a encantar". ¿Por qué iba a gustarme una excrecencia de la misma cabeza productora que ya me había arruinado más de una sobremesa?
Yo no soy del partido de Matthew Weiner por muchas razones, la primera de las cuales es que el realismo ("el vómito de los estereotipos") me aburre y me da náuseas. Pero las desmedidas alabanzas últimas que Rafael Spregelburd le dedicó a Mad Men me intrigó y me obligó a tomar el toro por las astas, la banda ancha por su costado más rápido y me bajé la primera temporada completa de Mad Men.
Siete veces me dormí en la mitad de un episodio u otro (¿qué es ese ritmo ruso que Weiner impone a los relatos que produce? ¿No sabe que miramos televisión como último recurso, antes del sueño? ¿No sabe que bajamos todo de Internet? ¿En qué mundo de programadores de prime-time cree vivir?). Pero persistí, con la disciplina que me caracteriza, para que no me digan que prejuzgo.
Mad Men es un teleteatro (como cualquiera de lo que produce Polka, claro que con mejor producción y con diálogos medianamente creíbles. Entre nosotros lo protagonizaría Pablo Echarri y los personajes secundarios hablarían de Illía). Pero no va más allá de ese horizonte sin esperanza y sin misterio. Y, por supuesto, como Weiner considera que no hay nada nuevo que decir, se refugia en el pasado. No un pasado remoto (Roma era encantadora, con todas sus equivocaciones históricas), sino en un pasado inmediato: 1959.
A partir de ahí, el aburrido teleteatro producido por Weiner no hace sino subrayar, subrayar y subrayar: "mirá qué ropa se usaba", "mirá los cuerpos de las mujeres", "mirá los peinados de los hombres" y, sobre todo: "¡¡¡¡¡¡¡mirá cómo fumaba la gente!!!!!!!!!".
A cuento de nada, por puro capricho demostrativo o subrayativo se nos muestra a una mujer embarazada (anticipo desde ya que no me quedaré hasta que ese embarazo llegue a término) con un whiscacho en una mano y un cigarrillo en la otra. "Ohhhh", dirá el norteamericano medio y se tapará la cara como si viera el Mal encarnado. Y todavía mucho más: la esposa del protagonista (que está un poco mal de la cabeza: la esposa, pero tal vez el protagonista también), ¡fuma mientras lava los platos con guantes de goma! (algo que ni el más consuetudinario fumador del universo ha hecho nunca, nunca, jamás).
Sea, se trata de subrayar el salto cualitativo que la historia da cada tanto: lo que ayer nomás era regular hoy es una anomalía (Fringe, dicho sea de paso, dice lo mismo, pero a partir de la hipérbole y de la contrastación de universos paralelos, lo que es muuuucho, pero muchísimo más encantador: lo que ahora, acá, es regular, ahora, en no-acá, es una anomalía; o sea, antropología cultural).
Como este único subrayado se vuelve un poco monótono (y después de ocho episodios uno casi deja de notarlo), se subrayan las "invenciones" de la sociedad de consumo: el desodorante en aerosol, los cigarrillos con filtro, las tostadoras, el sifón drago. "Oh", "Oh", "Ahhhhh". ¡Y a mí, señores, qué me importa!
Todo bien con la investigación escenográfica, pero me da exactamente lo mismo, si todo eso no está al servicio de una historia que me arrastre hacia lugares que no sabía que existían. ¿Qué me muestra Mad Men? Un universo de oligofrénicos y canallitas (el universo de la publicidad siempre fue así y siempre lo será) en el momento en el que se aprestan a arruinar el mundo para siempre.
Con la excepción del protagonista y su encantadora esposa medio pirada, todos los demás personajes son desagradables hasta el vómito. ¿Por qué habría yo de preocuparme por sus destinos? Ya quise que el executive-junior se matara cuando lo echan, ya quise que el protagonista matara a su hermano cuando lo encuentra, yo quise que el jefe del protagonista se muriera de infarto. Pero no: el realismo (y su pedagogía) no tolera esos excesos. Todo es más normal (y aburrido) que la década del cincuenta, esa añoranza norteamericana que a mí me deja frío (¡si yo no existía, el mundo tampoco!).
Y luego, los estereotipos corporales y kinéticos: la mujer separada usa pantalones, el psiquiatra no pronuncia palabra (mejor así: la psiquiatría norteamericana y el conductismo psicológico sostuvieron siempre discursos abominables), los hombres poderosos les dicen a sus amantes (todas las esposas son cornudas): armá tu valija, nos vamos esta noche a París (faltó que agregara: en tren), etc...
No quiero demostrar que Mad Men es un teleteatro estúpido y malo (lo que, de tan evidente, no requeriría siquiera demostración). Quiero, sencillamente, demostrar que así como nunca pude participar del partido de Los Soprano, ahora tampoco puedo participar del partido de Mad Men, y que así como antes viví en el universo de Lost con la felicidad de un niño que se hace preguntas, ahora vivo en el universo de Fringe con la angustia de un adolescente que no sabe a qué mundo salvará el amor.
Cada cual sabrá qué partido toma (qué partido sigue) y por qué, pero yo quisiera que los partidarios del realismo, del aburrimiento, de la tristeza y del detalle insignificante respetaran un poco más nuestras creencias: no nos manden, amigos míos, a ver Mad Men. Nos hace odiar el mundo y nosotros somos partidarios del amor, de su multiplicación, de su reinado.
Matthew Weiner fue productor ejecutivo y supervisor de producción de Los Soprano, esa abominación que, sin embargo, alcanzó para constituir un partido político (el de los televidentes "aristocráticos" y de "buen paladar", el del "telechic"). Ahora, es productor ejecutivo de la soporífera Mad Men, que me había negado terminantemente a ver, para desesperación de mis amigos que no cesaban de decirme "te va a gustar, te va a encantar". ¿Por qué iba a gustarme una excrecencia de la misma cabeza productora que ya me había arruinado más de una sobremesa?
Yo no soy del partido de Matthew Weiner por muchas razones, la primera de las cuales es que el realismo ("el vómito de los estereotipos") me aburre y me da náuseas. Pero las desmedidas alabanzas últimas que Rafael Spregelburd le dedicó a Mad Men me intrigó y me obligó a tomar el toro por las astas, la banda ancha por su costado más rápido y me bajé la primera temporada completa de Mad Men.
Siete veces me dormí en la mitad de un episodio u otro (¿qué es ese ritmo ruso que Weiner impone a los relatos que produce? ¿No sabe que miramos televisión como último recurso, antes del sueño? ¿No sabe que bajamos todo de Internet? ¿En qué mundo de programadores de prime-time cree vivir?). Pero persistí, con la disciplina que me caracteriza, para que no me digan que prejuzgo.
Mad Men es un teleteatro (como cualquiera de lo que produce Polka, claro que con mejor producción y con diálogos medianamente creíbles. Entre nosotros lo protagonizaría Pablo Echarri y los personajes secundarios hablarían de Illía). Pero no va más allá de ese horizonte sin esperanza y sin misterio. Y, por supuesto, como Weiner considera que no hay nada nuevo que decir, se refugia en el pasado. No un pasado remoto (Roma era encantadora, con todas sus equivocaciones históricas), sino en un pasado inmediato: 1959.
A partir de ahí, el aburrido teleteatro producido por Weiner no hace sino subrayar, subrayar y subrayar: "mirá qué ropa se usaba", "mirá los cuerpos de las mujeres", "mirá los peinados de los hombres" y, sobre todo: "¡¡¡¡¡¡¡mirá cómo fumaba la gente!!!!!!!!!".
A cuento de nada, por puro capricho demostrativo o subrayativo se nos muestra a una mujer embarazada (anticipo desde ya que no me quedaré hasta que ese embarazo llegue a término) con un whiscacho en una mano y un cigarrillo en la otra. "Ohhhh", dirá el norteamericano medio y se tapará la cara como si viera el Mal encarnado. Y todavía mucho más: la esposa del protagonista (que está un poco mal de la cabeza: la esposa, pero tal vez el protagonista también), ¡fuma mientras lava los platos con guantes de goma! (algo que ni el más consuetudinario fumador del universo ha hecho nunca, nunca, jamás).
Sea, se trata de subrayar el salto cualitativo que la historia da cada tanto: lo que ayer nomás era regular hoy es una anomalía (Fringe, dicho sea de paso, dice lo mismo, pero a partir de la hipérbole y de la contrastación de universos paralelos, lo que es muuuucho, pero muchísimo más encantador: lo que ahora, acá, es regular, ahora, en no-acá, es una anomalía; o sea, antropología cultural).
Como este único subrayado se vuelve un poco monótono (y después de ocho episodios uno casi deja de notarlo), se subrayan las "invenciones" de la sociedad de consumo: el desodorante en aerosol, los cigarrillos con filtro, las tostadoras, el sifón drago. "Oh", "Oh", "Ahhhhh". ¡Y a mí, señores, qué me importa!
Todo bien con la investigación escenográfica, pero me da exactamente lo mismo, si todo eso no está al servicio de una historia que me arrastre hacia lugares que no sabía que existían. ¿Qué me muestra Mad Men? Un universo de oligofrénicos y canallitas (el universo de la publicidad siempre fue así y siempre lo será) en el momento en el que se aprestan a arruinar el mundo para siempre.
Con la excepción del protagonista y su encantadora esposa medio pirada, todos los demás personajes son desagradables hasta el vómito. ¿Por qué habría yo de preocuparme por sus destinos? Ya quise que el executive-junior se matara cuando lo echan, ya quise que el protagonista matara a su hermano cuando lo encuentra, yo quise que el jefe del protagonista se muriera de infarto. Pero no: el realismo (y su pedagogía) no tolera esos excesos. Todo es más normal (y aburrido) que la década del cincuenta, esa añoranza norteamericana que a mí me deja frío (¡si yo no existía, el mundo tampoco!).
Y luego, los estereotipos corporales y kinéticos: la mujer separada usa pantalones, el psiquiatra no pronuncia palabra (mejor así: la psiquiatría norteamericana y el conductismo psicológico sostuvieron siempre discursos abominables), los hombres poderosos les dicen a sus amantes (todas las esposas son cornudas): armá tu valija, nos vamos esta noche a París (faltó que agregara: en tren), etc...
No quiero demostrar que Mad Men es un teleteatro estúpido y malo (lo que, de tan evidente, no requeriría siquiera demostración). Quiero, sencillamente, demostrar que así como nunca pude participar del partido de Los Soprano, ahora tampoco puedo participar del partido de Mad Men, y que así como antes viví en el universo de Lost con la felicidad de un niño que se hace preguntas, ahora vivo en el universo de Fringe con la angustia de un adolescente que no sabe a qué mundo salvará el amor.
Cada cual sabrá qué partido toma (qué partido sigue) y por qué, pero yo quisiera que los partidarios del realismo, del aburrimiento, de la tristeza y del detalle insignificante respetaran un poco más nuestras creencias: no nos manden, amigos míos, a ver Mad Men. Nos hace odiar el mundo y nosotros somos partidarios del amor, de su multiplicación, de su reinado.
miércoles, 9 de febrero de 2011
martes, 8 de febrero de 2011
Una burla
¿Qué decir de Burlesque? El capítulo local de locas letradas ya nos había advertido de algunas de sus propiedades más irritantes: Cher, como una momia a medias resucitada, habla y canta desde las sombras (o a contraluz) como para mejor disimular el dispositivo cosmético (make up + photoshop). Pero eso es, al lado del resto, casi encantador. Desde mi perspectiva: ¿a quién se le ocurre que alguien puede tener algún interés en una película en la que Christina Aguilera cante sin interrupción canciones de mala muerte? Por supuesto, a la misma Christina Aguilera, que ha producido el film, y a nadie más. Tanto es lo que canta que la trama se ha adelgazado hasta la nada, porque no hay tiempo de introducir pormenores entre un numerito y otro, pero es más o menos así: chica de Iowa llega a Los Ángeles para triunfar en el show business. El azar la lleva al salón Burlesque, regenteado por la Momia y ese actor con olor a pata (que repite su performance de Prada), donde se emplea primero como camarera y luego, aprovechando sus dotes naturales. como estrella absoluta del show. Hay el suficiente amor como para que Cam Gigandet (que fue engendrado por Brad Pitt, que fue engendrado por Brad Davis...) muestre el culo durante lo que dura un adverbio:
Cam Gigandet naked
Los hay, naturalmente, mejores, pero la loca (letrada o no) no tolera no ver culos estelares en pantalla y es capaz de tragarse porquerías como Burlesque (copia ruin y desastrada de un musical de Bob Fosse) asegurando que lo hace porque la canción de la película está nominada a un premio académico.
Cam Gigandet naked
Los hay, naturalmente, mejores, pero la loca (letrada o no) no tolera no ver culos estelares en pantalla y es capaz de tragarse porquerías como Burlesque (copia ruin y desastrada de un musical de Bob Fosse) asegurando que lo hace porque la canción de la película está nominada a un premio académico.
lunes, 7 de febrero de 2011
Postcine
Aparentemente Scott Pilgrim vs. the World (2010) no se estrenará comercialmente en Argentina.Y, aunque sea una comedia demasiado enloquecida para participar del careteo repugnante de los Oscars, igual la vimos.
Digamos que es una película postcinematográfica (lo que no quiere decir demasiado, a esta altura del partido). Precisemos: es una película postarantinesca, tan manierista como Kill Bill, pero que se instala en tales niveles de delirio que todo lo anterior parece casi clásico. Sucede en Toronto, la protagonizan unos jóvenes deslucidos que no viven con felicidad la cultura "actual". Su punto de fuga son los videogames. No: el punto de fuga de la película es la estética de los videogames y los comics, de la que extrae la mitad de su encanto. La otra mitad viene del casting y de los diálogos, del montaje deslumbrante, de los efectos visuales. Está basada en una historieta ("novela gráfica", dicen sus cultures), pero eso importa poco. Lo que importa es que Scott Pilgrim se sobreponga y triunfe a las adversidades como, es obvio, sucede.
Digamos que es una película postcinematográfica (lo que no quiere decir demasiado, a esta altura del partido). Precisemos: es una película postarantinesca, tan manierista como Kill Bill, pero que se instala en tales niveles de delirio que todo lo anterior parece casi clásico. Sucede en Toronto, la protagonizan unos jóvenes deslucidos que no viven con felicidad la cultura "actual". Su punto de fuga son los videogames. No: el punto de fuga de la película es la estética de los videogames y los comics, de la que extrae la mitad de su encanto. La otra mitad viene del casting y de los diálogos, del montaje deslumbrante, de los efectos visuales. Está basada en una historieta ("novela gráfica", dicen sus cultures), pero eso importa poco. Lo que importa es que Scott Pilgrim se sobreponga y triunfe a las adversidades como, es obvio, sucede.
domingo, 6 de febrero de 2011
Enajenados hombres enojados
por Rafael Spregelburd para Perfil
El secreto mejor guardado de la tevé se llama Mad men. Medio secreto, porque sus fans la ocultamos a medias, esperando evitar que se vulgarice tratando de complacer a una audiencia más masiva.
Transcurre el año 1960. Donald Draper, protagonista oscuro y misterioso, trabaja en una agencia de publicidad de Manhattan. Hablar de su falta o su exceso de escrúpulos sería una pacatería. Es un mundo híperdiseñado que al empujar apenas algún detalle fuera de eje deviene un sutil infierno: se trata de un cosmos machista (donde las mujeres colaboran de maneras irrisorias con su propia degradación), xenófobo (donde latinos, cubanos, alemanes o italianos son el hazmerreír del gran país del norte), racista (donde se puede conversar sin problemas de y con negros, ya que están siempre en posición de servidumbre), hipócrita (donde el matrimonio es la peor de leyes, el divorcio el más trágico de los fracasos y el amor libre el más condenable de los hippismos), exitista (donde el éxito es rey, aunque reparta tristeza absoluta a quienes lo alcanzan), sionista (donde el estado de Israel parece la mejor idea posible para Oriente Medio a los ojos de los EE.UU.), macarthista (donde el comunismo es mala palabra, tanto que se pueden hacer con ella los mismos chistes que con negros, mujeres o maricas), pre-post-freudiano (donde el terapeuta hace diván por las tardes con la señora Draper y le cuenta las intimidades de terapia por las noches al señor Draper), libre de gays (ni siquiera existe la palabra; quienes lo son no parecen saberlo aún), no libre de humo (donde se fuma para cambiarle los pañales a un bebé o para hacerse ver por el ginecólogo), en fin, un mundo que tiene por fondo la risible campaña de Nixon contra Kennedy, en sus publicidades originales. Nuestros hombres tantean en la primera temporada (ya hay cuatro) si diseñan a Nixon, para lo cual deben convertir los valores del Partido Republicano en productos de consumo total. Nixon y Kennedy, dos productos en apariciones documentales, son dos monstruos equidistantes que dan por tierra con el ridículo sueño de democracia que ha pretendido fundar el país más autoritario, más falsamente moralista, más supersticioso y más peligroso del planeta. Todo tipo de horror disfrazado de encanto hace de ésta la única serie realmente adulta que hay.
¿Qué quiero decir con “adulta”? No lo sé. Supongo que un adolescente se moriría de aburrimiento con sus ritmos lentos y llenos de matices. Si alguien cae, como en los títulos de inicio, es tan lentamente que aterra y fascina. No hay intención de hacer reír. Nos reímos quizás de la obsolescencia (llaman “tecnología” a una máquina de escribir de bakelita beige) pero todos los personajes están regidos por la tristeza.
Y hay algo más. La ambigua palabra “mad” del título quiere decir tres cosas: “enojado”, “loco” y una cosa más, una alegre casualidad: era sencillamente la forma canchera con la que los publicistas de la Avenida Madison (“Mad”) gustaban llamarse a sí mismos. Fuere como fuere, el principio de causa y efecto está enloquecido, desbaratado. La lógica dicta que “(a) entonces (b)”. A lo sumo, si (b) es igual a (c), la lógica sigue enseñando que “(a) entonces (c)”. Sin embargo, en Mad men ocurre que “(a) entonces (d)”. Este (d) no está lejos de (b) ni de (c): no tanto como para veamos una forma totalmente absurda. De hecho, podemos entender que (d) debe provenir de algún lugar cerca de (a), de (b) o de (c), pero no podemos precisar la conexión, lo que hace que aun el más secundario de los personajes goce de una misteriosa complejidad.
Un capítulo favorito: el vecino colombófilo amenaza a los niños con matar a su perro si éste ataca sus palomas. Los niños no dicen nada a los padres, pero cuando la pequeña cree haber soñado que alguien le dispara al can, los padres infieren la amenaza diurna. Entre medio, la madre es contratada como modelo para Coca-Cola. Lo hace con gusto, porque era modelo antes de ser ama de casa. Pero esta publicidad es una engañifa de una agencia que quiere atraer a su marido como creativo. El rechaza la oferta; ergo, a ella la echan. Ninguno de los dos se entera de la relación entre (a) y (b). Sólo nosotros. Y al final, la grácil esposa ejemplar sale al jardín, se fuma su cigarrillo, y –con cara de “Coca-Cola es así”– apunta una escopeta de balines a las palomas del vecino.
Hay una triste relación, claro. Pero no es la de la razón simple. Allí radica su sutileza: en la omisión. Yo ya empezaba a creer que la tevé era incapaz de asimilar lo sutil. La sigo con fruición de verano. Sé de la discreción de sus fanáticos, y –salvo por la infidelidad que supone este artículo– seguiré siendo uno de ellos, calladitos y esperando.
sábado, 5 de febrero de 2011
Orden y progreso
Por Daniel Link para Perfil
Me gusta el orden, pero soy incapaz de conseguirlo y, en esa tensión entre el deseo y la (in)capacidad, se me va la vida.
Periódicamente ordeno mi biblioteca alfabetizada, pero no hay forma de mantenerla en buen estado: a veces pierdo libros durante meses y vuelvo a encontrarlos cuando ya no los necesito. Como, por lo general, trabajo con libros, es frecuente que, durante meses, se acumulen en pilas alrededor de mi escritorio, mientras, en la biblioteca, los huecos se multiplican desagradablemente.
Con los papeles, es otra historia. Soy riguroso ordenando algunas cosas. Un sobre con todas, absolutamente todas las tarjetas de embarque que alguna vez usé (no sé para qué). Cajas donde guardo los borradores manuscritos de mis libros. Una carpeta con contratos editoriales y liquidaciones de derechos de autor. Otras cosas, sin embargo, están en alguna parte, pero vaya uno a saber dónde (fotos, recibos de sueldo).
Sé cuál es el problema que me impide ser tan ordenado como quisiera: tiendo a guardar más de lo debido (¡una cajita de metal con monedas conmemorativas!) y así, mi espacio de trabajo es como un refugio posnuclear donde todo se acumula por si acaso (colecciones de revistas, linternas sin pilas, resúmenes bancarios y cuentas pagadas).
Desde que existen la computación e Internet sobrevivo al caos mental del cual es síntoma el desorden de las cosas (estoy convencido de eso) armando rigurosos sistemas de carpetas donde archivo los comprobantes de pagos electrónicos, mis protocolos de lectura, lo que escribo. A finales de 2009 hice un resguardo de mi disco rígido. A finales de 2010, mi disco rígido se quemó. Un mes después, todavía sigo evaluando las pérdidas (que no fueron tantas: todo está en alguna parte de la red) y, sobre todo, tratando de reordenar la información recuperada de mi disco. La perversidad del destino quiso que todo me apareciera completamente desordenado: una larga lista de archivos, algunos de los cuales puedo reconocer por su nombre, y mandarlos a la carpeta correspondiente, pero otros no.
Me paso un par de horas cada mañana examinando documentos que se llaman “Hojita.doc” o “Boston.txt” (¿para qué guardé los datos de una cuenta bancaria que ya no tengo en un banco que ya no existe?).
Algunos amigos míos (no demasiado más viejos que yo) tienen asistentes que los ayudan a ordenar la biblioteca, los pagos, la agenda. Yo, en cambio, tengo prohibido que alguien toque nada en mi estudio y así, poco a poco, me entrego a la desesperación y me hundo en la locura.
Me gusta el orden, pero soy incapaz de conseguirlo y, en esa tensión entre el deseo y la (in)capacidad, se me va la vida.
Periódicamente ordeno mi biblioteca alfabetizada, pero no hay forma de mantenerla en buen estado: a veces pierdo libros durante meses y vuelvo a encontrarlos cuando ya no los necesito. Como, por lo general, trabajo con libros, es frecuente que, durante meses, se acumulen en pilas alrededor de mi escritorio, mientras, en la biblioteca, los huecos se multiplican desagradablemente.
Con los papeles, es otra historia. Soy riguroso ordenando algunas cosas. Un sobre con todas, absolutamente todas las tarjetas de embarque que alguna vez usé (no sé para qué). Cajas donde guardo los borradores manuscritos de mis libros. Una carpeta con contratos editoriales y liquidaciones de derechos de autor. Otras cosas, sin embargo, están en alguna parte, pero vaya uno a saber dónde (fotos, recibos de sueldo).
Sé cuál es el problema que me impide ser tan ordenado como quisiera: tiendo a guardar más de lo debido (¡una cajita de metal con monedas conmemorativas!) y así, mi espacio de trabajo es como un refugio posnuclear donde todo se acumula por si acaso (colecciones de revistas, linternas sin pilas, resúmenes bancarios y cuentas pagadas).
Desde que existen la computación e Internet sobrevivo al caos mental del cual es síntoma el desorden de las cosas (estoy convencido de eso) armando rigurosos sistemas de carpetas donde archivo los comprobantes de pagos electrónicos, mis protocolos de lectura, lo que escribo. A finales de 2009 hice un resguardo de mi disco rígido. A finales de 2010, mi disco rígido se quemó. Un mes después, todavía sigo evaluando las pérdidas (que no fueron tantas: todo está en alguna parte de la red) y, sobre todo, tratando de reordenar la información recuperada de mi disco. La perversidad del destino quiso que todo me apareciera completamente desordenado: una larga lista de archivos, algunos de los cuales puedo reconocer por su nombre, y mandarlos a la carpeta correspondiente, pero otros no.
Me paso un par de horas cada mañana examinando documentos que se llaman “Hojita.doc” o “Boston.txt” (¿para qué guardé los datos de una cuenta bancaria que ya no tengo en un banco que ya no existe?).
Algunos amigos míos (no demasiado más viejos que yo) tienen asistentes que los ayudan a ordenar la biblioteca, los pagos, la agenda. Yo, en cambio, tengo prohibido que alguien toque nada en mi estudio y así, poco a poco, me entrego a la desesperación y me hundo en la locura.
viernes, 4 de febrero de 2011
El vómito de los estereotipos
"No le llega a los talones a Miss Tacuarembó", dijo S. cuando los créditos todavía no habían terminado de pasar. Se refería a la película de Martín Sastre basada en la novela homónima del querido Dani Umpi y estelarizada por Natalia Oreiro en la que todo (incluso algún ocasional y mínimo error) es virtud y que, por eso, se ha convertido en nuestro punto de referencia obligado.
Y la que perdía, ahora, la competencia, era El turista, esa pura equivocación protagonizada por Angelina Jolie y Johnny Deep. No es que Angelina tenga debilidad por los buenos guiones o que Johnny Deep sea cuidadoso a la hora de elegir los proyectos de los que participa pero al menos, hasta ahora, los dos habían dado muestras de una tendencia al divertimento (a divertirse con lo que hacen) completamente ausente de este engendro turístico-sentimental que no tiene ni pies ni cabeza y cuya resolución, además, es previsible desde los primeros diez minutos (desde el exacto momento en que el personaje de Angelina se encuentra con el personaje de Johnny Deep en un tren que va de París a Venecia, ¡chiquérrimo!).
Todo es de una grasada mayúscula (empezando por la transformación de Angelina en ese monstruo que desde hace tiempo la habita, una especie de Sofía Loren envejecida prematuramente, y terminando en la utilización de ese recurso fácil y sólo apto para narradores sin talento, La mafia rusa).
Pero además, como toda la película es la busca de un ladrón cuya apariencia ha cambiado drásticamente gracias a carísimas intervenciones quirúrgicas (valuadas, se nos dice, en varias decenas de millones de dólares), uno no para de hacer señales a la pantalla gritando a las sucesivas y combinadas brigadas policiales que intervienen en la pesquisa (Scotland Yard, Interpol, I Carabinieri): "¡eh, cheeeeee! ¡¡¡Las huellaaaaaaas. Las huellaaaaaas digitaaaaaales!!!
Pero nada de CSI, todo se resuelve en sucesivos tropiezos de mal gusto.
Ya sabemos que una estrella es alguien que puede hacer cualquier cosa (es decir: un puro capricho). Pero Angie, si seguís por esta vía te vas a ganar una regla nada simpática...
Y la que perdía, ahora, la competencia, era El turista, esa pura equivocación protagonizada por Angelina Jolie y Johnny Deep. No es que Angelina tenga debilidad por los buenos guiones o que Johnny Deep sea cuidadoso a la hora de elegir los proyectos de los que participa pero al menos, hasta ahora, los dos habían dado muestras de una tendencia al divertimento (a divertirse con lo que hacen) completamente ausente de este engendro turístico-sentimental que no tiene ni pies ni cabeza y cuya resolución, además, es previsible desde los primeros diez minutos (desde el exacto momento en que el personaje de Angelina se encuentra con el personaje de Johnny Deep en un tren que va de París a Venecia, ¡chiquérrimo!).
Todo es de una grasada mayúscula (empezando por la transformación de Angelina en ese monstruo que desde hace tiempo la habita, una especie de Sofía Loren envejecida prematuramente, y terminando en la utilización de ese recurso fácil y sólo apto para narradores sin talento, La mafia rusa).
Pero además, como toda la película es la busca de un ladrón cuya apariencia ha cambiado drásticamente gracias a carísimas intervenciones quirúrgicas (valuadas, se nos dice, en varias decenas de millones de dólares), uno no para de hacer señales a la pantalla gritando a las sucesivas y combinadas brigadas policiales que intervienen en la pesquisa (Scotland Yard, Interpol, I Carabinieri): "¡eh, cheeeeee! ¡¡¡Las huellaaaaaaas. Las huellaaaaaas digitaaaaaales!!!
Pero nada de CSI, todo se resuelve en sucesivos tropiezos de mal gusto.
Ya sabemos que una estrella es alguien que puede hacer cualquier cosa (es decir: un puro capricho). Pero Angie, si seguís por esta vía te vas a ganar una regla nada simpática...
jueves, 3 de febrero de 2011
Correspondencia
Queridos amigos y amigas,
En estos momentos, millones de valerosos egipcios se están enfrentando a su propio destino. Miles ya han sido encarcelados, han resultado heridos o han muerto en los últimos días. Pero si persisten en sus protestas pacificas, podrían poner fin a décadas de tiranía.
Los manifestantes están apelando a la solidaridad internacional, pero la dictadura es consciente del poder de la unidad en este tipo de situaciones. Por ello, está tratando desesperadamente de incomunicar al pueblo egipcio del resto del mundo, y entre ellos, cortando todo acceso al internet y a las redes de telefonía móvil.
Aun así, las redes por satélite y radio pueden romper el bloqueo informativo. Inundemos las ondas de radio con un gigantesco grito de solidaridad, mostrándoles a los egipcios que estamos con ellos, y que vamos a exigir que nuestros gobiernos les apoyen también. La situación puede decantarse de cualquier lado; cada hora cuenta. Haz clic aquí para firmar un mensaje de solidaridad, y reenvíalo a todos tus conocidos.
El poder ciudadano está barriendo el Oriente Medio. En cuestión de días, pacíficos manifestantes lograron derribar una dictadura de 30 años en Túnez. Ahora, las protestas se están extendiendo a Egipto, Yemen, Jordania y a otros países en la región. Podríamos estar ante el equivalente de la caída del Muro de Berlín para el mundo árabe. Si la tiranía cae en Egipto, una enorme marea democrática podría propagarse por toda la región.
El dictador egipcio Hosni Mubarak está intentado sofocar las manifestaciones. Pero los manifestantes permanecen firmes, demostrando una valentía y una determinación increíbles.
Hay momentos en los que no son los poderosos los que escriben la historia, sino los ciudadanos. Estamos ante uno de esos momentos. Serán las acciones del pueblo egipcio las que en las próximas horas y días tendrán un impacto masivo en el futuro del país, en la región y en el mundo. Unamos nuestras voces a esta explosión de coraje ciudadano, comprometiéndonos a permanecer junto a ellos, en su lucha:
https://secure.avaaz.org/es/democracy_for_egypt_l/97.php?cl_tta_sign=fa4caa862605e1df7c58feb34cb1e2a0
La famiia de Mubarak ha abandonado el país, pero el dictador no ha tardado mucho en ordenar la presencia militar en las calles, y lanzar una inquietante promesa de "tolerancia cero" frente a lo que considera un 'caos'. Sea cual sea el resultado final, la historia se está escribiendo en estos días. Asegurémonos de que los hechos acaban por demostrar a todos los dictadores del planeta que no podrán resistir por mucho tiempo el coraje de un pueblo unido.
Con esperanza y admiración por el pueblo egipcio,
Ricken, Rewan, Maria Paz, Ben, Graziela, Alice, Luis, Kien y el resto del equipo de Avaaz
Más información:
Egipto: manifestantes toman la Plaza Liberación (BBC Mundo):
Mubarak hace caer al Gobierno para frenar la revuelta pero se aferra al poder (El País):
Egipto bloquea internet y la telefonía móvil el día de la gran protesta nacional (El Periódico):
Ola de cambio en el mundo árabe - ¿Efecto dominó? (El País):
Mubarak encara crisis, protestas continúan (Reuters):
Las autoridades egipcias deben refrenar a las fuerzas de seguridad (Amnistía Internacional):
Información de última hora envíada por activistas egipcios (en inglés):
Campaña de ACCESS en favor de la libertad digital en Egipto (en inglés):
En estos momentos, millones de valerosos egipcios se están enfrentando a su propio destino. Miles ya han sido encarcelados, han resultado heridos o han muerto en los últimos días. Pero si persisten en sus protestas pacificas, podrían poner fin a décadas de tiranía.
Los manifestantes están apelando a la solidaridad internacional, pero la dictadura es consciente del poder de la unidad en este tipo de situaciones. Por ello, está tratando desesperadamente de incomunicar al pueblo egipcio del resto del mundo, y entre ellos, cortando todo acceso al internet y a las redes de telefonía móvil.
Aun así, las redes por satélite y radio pueden romper el bloqueo informativo. Inundemos las ondas de radio con un gigantesco grito de solidaridad, mostrándoles a los egipcios que estamos con ellos, y que vamos a exigir que nuestros gobiernos les apoyen también. La situación puede decantarse de cualquier lado; cada hora cuenta. Haz clic aquí para firmar un mensaje de solidaridad, y reenvíalo a todos tus conocidos.
El poder ciudadano está barriendo el Oriente Medio. En cuestión de días, pacíficos manifestantes lograron derribar una dictadura de 30 años en Túnez. Ahora, las protestas se están extendiendo a Egipto, Yemen, Jordania y a otros países en la región. Podríamos estar ante el equivalente de la caída del Muro de Berlín para el mundo árabe. Si la tiranía cae en Egipto, una enorme marea democrática podría propagarse por toda la región.
El dictador egipcio Hosni Mubarak está intentado sofocar las manifestaciones. Pero los manifestantes permanecen firmes, demostrando una valentía y una determinación increíbles.
Hay momentos en los que no son los poderosos los que escriben la historia, sino los ciudadanos. Estamos ante uno de esos momentos. Serán las acciones del pueblo egipcio las que en las próximas horas y días tendrán un impacto masivo en el futuro del país, en la región y en el mundo. Unamos nuestras voces a esta explosión de coraje ciudadano, comprometiéndonos a permanecer junto a ellos, en su lucha:
https://secure.avaaz.org/es/
La famiia de Mubarak ha abandonado el país, pero el dictador no ha tardado mucho en ordenar la presencia militar en las calles, y lanzar una inquietante promesa de "tolerancia cero" frente a lo que considera un 'caos'. Sea cual sea el resultado final, la historia se está escribiendo en estos días. Asegurémonos de que los hechos acaban por demostrar a todos los dictadores del planeta que no podrán resistir por mucho tiempo el coraje de un pueblo unido.
Con esperanza y admiración por el pueblo egipcio,
Ricken, Rewan, Maria Paz, Ben, Graziela, Alice, Luis, Kien y el resto del equipo de Avaaz
Más información:
Egipto: manifestantes toman la Plaza Liberación (BBC Mundo):
Mubarak hace caer al Gobierno para frenar la revuelta pero se aferra al poder (El País):
Egipto bloquea internet y la telefonía móvil el día de la gran protesta nacional (El Periódico):
Ola de cambio en el mundo árabe - ¿Efecto dominó? (El País):
Mubarak encara crisis, protestas continúan (Reuters):
Las autoridades egipcias deben refrenar a las fuerzas de seguridad (Amnistía Internacional):
Información de última hora envíada por activistas egipcios (en inglés):
Campaña de ACCESS en favor de la libertad digital en Egipto (en inglés):
miércoles, 2 de febrero de 2011
Estilo tardío
"Sería un error, lo que estaba haciendo, o iniciaba una nueva etapa de su profesión, un 'estilo tardío', más razonado, menos intuitivo?", escribe César Aira en El error (Buenos Aires, Mondadori, 2010, ISBN 978.987.658.063.2, pág. 163).
La cita, en principio, refiere los pensamientos (en estilo indirecto) del bandolero salvadoreño Pepe Dueñas, uno de los personajes de la novela.
Pero como la novela se llama El error, seguramente está diciendo mucho más sobre ella misma (y las novelitas que con ella se asocian: El divorcio, por ejemplo, que tiene parecida estructura) que sobre un momento de una trama aireana hasta la médula y, sin embargo, por una torsión estilística, relativamente extraña. Copio la contratapa (que seguramente escribió el mismo César Aira):
En la nueva novela de César Aira, las historias se encadenan entre sí para formar un intrincado laberinto narrativo. Las aventuras del bandolero protagonista de una saga literaria que causa furor entre las presidiarias: la historia del crimen, huida y captura de una mujer que mató a su marido y que estuvo a punto de librarse de la cadena perpetua; la azarosa vida de un escultor que lo perdió todo y cuya experiencia sirvió de inspiración a una mujer en el peor momento de su vida: las disputas cotidianas de una pareja y la curiosidad mal disimulada de sus anfitriones, que durante un paseo por el jardín encuentran por casualidad la exposición de un artista desconocido. Y, para empezar, la historia del narrador, que, como el lector, entra por una puerta, en este caso la cubierta del libro, que está presidida por un cartel con la sugerente inscripción: «Error».
O sea, que, en la perspectiva de César Aira (siempre ha sido así y siempre lo será), el texto es una apertura hacia si mismo y hacia otra cosa, al mismo tiempo. La novedad, en todo caso, habrá que encontrarla por otro lado: en el bucle retroactivo según el cual la historia es contada en la contratapa (en efecto, la historia de Pepe Dueñas es la última que se narra; la historia del narrador que entra en "el error", es la primera), lo que Lacan llamaba el punto de capitoné, para subrayar que la "intención de significación" está marcada por la temporalidad y que el punto de capitoné produce un efecto de significación retroactiva, pero también el fading, que parece ser la clave del "estilo tardío" de Aira.
Copio el comienzo de la novela: «Había una puerta, con un cartel encima que decía: ERROR. Por ahí salí. No era como en los restaurantes o en los cines, donde hay dos puertas vecinas, una de "Damas" y otra de "Caballeros" y uno elije la que le corresponde. Aquí había una sola. No había elección. No sé qué palabra debería haber tenido la otra puerta, cuál habría sido la alternativa de "error", pero no importa porque de todos modos no había más que una. Y no estoy seguro de que yo hubiera elegido la otra, en caso de que la hubiera. Sea como sea, tengo esa justificación: que era la única puerta para salir, la que decía "error". Y yo tenía que salir...» (pág. 7, yo subrayo)
«Damas/ Caballeros». En esa oscilación significante, creyó Lacan, se encerraban muchas cosas: la primacía del significante, por cierto, pero también la guerra de los sexos, la metáfora y la metonimia como lógicas de la conciencia, en fin (lego a los tesistas el examen a conciencia de las implicaciones de estas hipótesis). En todo caso, se trata del espacio público, el único en el cual las marcas "Damas" y"Caballeros" revisten algún sentido. "Restaurantes" y "cines", dice Aira. Estaciones de ferrocarril, había dicho Lacan, cuando recordaba el apólogo, en La instancia de la letra (1957): Desde las ventanillas del tren que entra en una estación, dos niños ven las puertas de los baños. «¡Vaya -dice el varón-, estamos en Damas!» «¡Imbécil! -responde la hermanita-, ¿no ves que estamos en Caballeros?»
Lacan observa que los niños no nombran el significado ("baño para...") sino el significante, y además el que correspondería al sexo opuesto («caballeros», la niña; «damas», el varón); relaciona esta elección con la castración y con el agujero del significante: el significante es ante todo significante de la falta (en el Otro). El Otro (la estructura significante) es el que introduce la distancia entre un significante y otro y por eso sólo en un tiempo segundo se podrá acceder al significado: S/ s (reescribe Lacan el algoritmo saussureano). La lógica de la relación significante es la cadena ("se encadenan entre sí", dice Aira) y el punto de capitoné señala las iridiscencias de sentido.
Pero, además, Lacan razona que el significante “caballeros”, si tiene una puerta debajo, no remite al concepto de "hombre", sino al de excusado ofrecido al hombre occidental para satisfacer sus necesidades naturales fuera de su casa… Pero para que se produzca la sorpresa de esta precipitación de sentido inesperada, es necesaria una relación de contigüidad con otro significante: “damas”. Es la diferencia entre ambos significantes (y no entre las puertas, que como es habitual, son idénticas) la que somete la vida pública a las leyes de la segregación urinaria, es decir que exilia a los sujetos hablantes a una "guerra entre los sexos".
Lacan insistirá en que el significante no nombra lo real de ninguna manera (ni arbitraria ni motivadamente). El significante entra de hecho en el significado, porque lo produce («Damas/ Caballeros»), llegando a ocupar un lugar en la realidad. Que el lenguaje “entre” en el significado, pero que no pueda agotar la significación, (esto es, que la verdad última de la diferencia de los sexos en lo real quede en las tinieblas) va a traer la Disensión: el desacuerdo entre los “caballeros” y las “damas”, esas dos patrias que harán divergir a los niños del ejemplo, y donde cualquier intento de pacto en cuanto a la igualdad, acentuará la desigualdad de una guerra ideológica. Sea.
Aira retoma las investigaciones de Lacan en el punto en que él las había dejado. No se trata, aquí, de «Damas/ Caballeros» sino de «Error», pero en el mismo lugar (el espacio público, la significación) en que sucede la cadena «Damas/ Caballeros». La puerta que designa «Error» no es una puerta de entrada (a un retrete, a la división -significante- de los sexos, a la segregación urinaria, Duchamp) sino una puerta de salida (como quien dijera: una línea de fuga o la resolución de una aporía) a "un jardín formal, que se extendía hasta perderse de vista" (pág. 7), semejante a los que recorre la Alicia de Lewis Carroll (ese lógico que, mucho antes que Lacan, había puesto en jaque los procesos de significación) por donde el narrador tenía que salir (la modalidad de lo obligatorio vuelve a subrayar la instancia de la letra, la primacía del significante, bla, bla, bla, todo eso desplazado ahora respecto del par lacaniano: no es que se niegue la división y la distancia entre los significantes ("No sé qué palabra debería haber tenido la otra puerta") pero se la suspende ("en caso de que la hubiera").
Ya sé, todo esto cansa, pero la novela de Aira también es ardua y me pareció que necesitaba de estos rodeos (el rodeo es su lógica) y por eso dilaté su publicación hasta febrero (¡La clausura de febrero!), cuando ya no da seguir pelotudeando.
Volvamos al "estilo tardío": hasta ahora, Aira había hecho con las historias que contaba lo que se le daba la gana (o mejor: respondía a la lógica de la historia misma, reconociendo que el ser del sujeto (su deseo) sólo puede decirse por rodeos, el camino metonímico como regla de la asociación libre (como ningún significante coincide con la cosa deseada, el rodeo metonímico no es sino la forma de decir esa falta constitutiva del lenguaje). Por esa vía, Aira transformó la literatura argentina, probablemente la latinoamericana (la española, no sé, porque parece inmune a toda forma de modernidad): las historias que Aira contaba, las novelas que publicaba, avanzaban (mejor o peor) hasta un determinado punto sacrificial, donde eran sometidas a la lógica de la destrucción. Los pormenores, las historias incluidas y la proliferación siempre fueron característicos del "estilo de Aira", pero siempre había como una voluntad de regreso a la "trama principal". Ahora, en El divorcio y en El error (sobre todo en El error, que es como la novela dogmática del "estilo tardío"), en cambio, la proliferación metonímica no vuelve nunca a ninguna "trama principal" porque, en algún sentido, esa operación suponía una aporía, como, parecería, lo supone «Damas/ Caballeros» en el contexto de guerra civil que El error tematiza obsesivamente. Muy por el contrario, las historias se despliegan para luego ser abandonadas a su suerte, fuera de cuadro (fuera de libro): fading.
Por supuesto, la materia (la única materia) de las novelas de Aira siempre fue lo viviente, e incluso, con más precisión, la "forma-de-vida", la posibilidad de lo viviente, de modo que no sorprende este twist estilístico que ahora pone a convivir todas las posibilidades en microhistorias encadenadas según la lógica de la inclusión, que no es exactamente la misma en El divorcio que en El error, lo que, a su vez, obligaría a reflexionar sobre las políticas de engrendamiento o de generación (¿ficcional?), en todo caso: de encadenamiento.
El efecto es raro y no sé si sería tolerable en un autor menos generoso o menos adorable que Aira. Obliga, naturalmente, a leer retrospectivamente (bucle retroactivo) toda su producción previa, incluida la formidable Canto Castrato, que tal vez sea un ejemplo anacrónico y precursor (y, por eso mismo, tal vez algo tímido) de "estilo tardío". Sé que la sugerencia puede resultar desmesurada, pero hasta eso ha sido contemplado por El error, cuyas últimas palabras son: "¡Trabajo, trabajo, trabajo! Pero toda su vida había sido lo mismo. Parecía una condena. Se preguntaba si se terminaría alguna vez y podría descansar" (pág. 186).
La cita, en principio, refiere los pensamientos (en estilo indirecto) del bandolero salvadoreño Pepe Dueñas, uno de los personajes de la novela.
Pero como la novela se llama El error, seguramente está diciendo mucho más sobre ella misma (y las novelitas que con ella se asocian: El divorcio, por ejemplo, que tiene parecida estructura) que sobre un momento de una trama aireana hasta la médula y, sin embargo, por una torsión estilística, relativamente extraña. Copio la contratapa (que seguramente escribió el mismo César Aira):
En la nueva novela de César Aira, las historias se encadenan entre sí para formar un intrincado laberinto narrativo. Las aventuras del bandolero protagonista de una saga literaria que causa furor entre las presidiarias: la historia del crimen, huida y captura de una mujer que mató a su marido y que estuvo a punto de librarse de la cadena perpetua; la azarosa vida de un escultor que lo perdió todo y cuya experiencia sirvió de inspiración a una mujer en el peor momento de su vida: las disputas cotidianas de una pareja y la curiosidad mal disimulada de sus anfitriones, que durante un paseo por el jardín encuentran por casualidad la exposición de un artista desconocido. Y, para empezar, la historia del narrador, que, como el lector, entra por una puerta, en este caso la cubierta del libro, que está presidida por un cartel con la sugerente inscripción: «Error».
O sea, que, en la perspectiva de César Aira (siempre ha sido así y siempre lo será), el texto es una apertura hacia si mismo y hacia otra cosa, al mismo tiempo. La novedad, en todo caso, habrá que encontrarla por otro lado: en el bucle retroactivo según el cual la historia es contada en la contratapa (en efecto, la historia de Pepe Dueñas es la última que se narra; la historia del narrador que entra en "el error", es la primera), lo que Lacan llamaba el punto de capitoné, para subrayar que la "intención de significación" está marcada por la temporalidad y que el punto de capitoné produce un efecto de significación retroactiva, pero también el fading, que parece ser la clave del "estilo tardío" de Aira.
Copio el comienzo de la novela: «Había una puerta, con un cartel encima que decía: ERROR. Por ahí salí. No era como en los restaurantes o en los cines, donde hay dos puertas vecinas, una de "Damas" y otra de "Caballeros" y uno elije la que le corresponde. Aquí había una sola. No había elección. No sé qué palabra debería haber tenido la otra puerta, cuál habría sido la alternativa de "error", pero no importa porque de todos modos no había más que una. Y no estoy seguro de que yo hubiera elegido la otra, en caso de que la hubiera. Sea como sea, tengo esa justificación: que era la única puerta para salir, la que decía "error". Y yo tenía que salir...» (pág. 7, yo subrayo)
«Damas/ Caballeros». En esa oscilación significante, creyó Lacan, se encerraban muchas cosas: la primacía del significante, por cierto, pero también la guerra de los sexos, la metáfora y la metonimia como lógicas de la conciencia, en fin (lego a los tesistas el examen a conciencia de las implicaciones de estas hipótesis). En todo caso, se trata del espacio público, el único en el cual las marcas "Damas" y"Caballeros" revisten algún sentido. "Restaurantes" y "cines", dice Aira. Estaciones de ferrocarril, había dicho Lacan, cuando recordaba el apólogo, en La instancia de la letra (1957): Desde las ventanillas del tren que entra en una estación, dos niños ven las puertas de los baños. «¡Vaya -dice el varón-, estamos en Damas!» «¡Imbécil! -responde la hermanita-, ¿no ves que estamos en Caballeros?»
Lacan observa que los niños no nombran el significado ("baño para...") sino el significante, y además el que correspondería al sexo opuesto («caballeros», la niña; «damas», el varón); relaciona esta elección con la castración y con el agujero del significante: el significante es ante todo significante de la falta (en el Otro). El Otro (la estructura significante) es el que introduce la distancia entre un significante y otro y por eso sólo en un tiempo segundo se podrá acceder al significado: S/ s (reescribe Lacan el algoritmo saussureano). La lógica de la relación significante es la cadena ("se encadenan entre sí", dice Aira) y el punto de capitoné señala las iridiscencias de sentido.
Pero, además, Lacan razona que el significante “caballeros”, si tiene una puerta debajo, no remite al concepto de "hombre", sino al de excusado ofrecido al hombre occidental para satisfacer sus necesidades naturales fuera de su casa… Pero para que se produzca la sorpresa de esta precipitación de sentido inesperada, es necesaria una relación de contigüidad con otro significante: “damas”. Es la diferencia entre ambos significantes (y no entre las puertas, que como es habitual, son idénticas) la que somete la vida pública a las leyes de la segregación urinaria, es decir que exilia a los sujetos hablantes a una "guerra entre los sexos".
Lacan insistirá en que el significante no nombra lo real de ninguna manera (ni arbitraria ni motivadamente). El significante entra de hecho en el significado, porque lo produce («Damas/ Caballeros»), llegando a ocupar un lugar en la realidad. Que el lenguaje “entre” en el significado, pero que no pueda agotar la significación, (esto es, que la verdad última de la diferencia de los sexos en lo real quede en las tinieblas) va a traer la Disensión: el desacuerdo entre los “caballeros” y las “damas”, esas dos patrias que harán divergir a los niños del ejemplo, y donde cualquier intento de pacto en cuanto a la igualdad, acentuará la desigualdad de una guerra ideológica. Sea.
Aira retoma las investigaciones de Lacan en el punto en que él las había dejado. No se trata, aquí, de «Damas/ Caballeros» sino de «Error», pero en el mismo lugar (el espacio público, la significación) en que sucede la cadena «Damas/ Caballeros». La puerta que designa «Error» no es una puerta de entrada (a un retrete, a la división -significante- de los sexos, a la segregación urinaria, Duchamp) sino una puerta de salida (como quien dijera: una línea de fuga o la resolución de una aporía) a "un jardín formal, que se extendía hasta perderse de vista" (pág. 7), semejante a los que recorre la Alicia de Lewis Carroll (ese lógico que, mucho antes que Lacan, había puesto en jaque los procesos de significación) por donde el narrador tenía que salir (la modalidad de lo obligatorio vuelve a subrayar la instancia de la letra, la primacía del significante, bla, bla, bla, todo eso desplazado ahora respecto del par lacaniano: no es que se niegue la división y la distancia entre los significantes ("No sé qué palabra debería haber tenido la otra puerta") pero se la suspende ("en caso de que la hubiera").
Ya sé, todo esto cansa, pero la novela de Aira también es ardua y me pareció que necesitaba de estos rodeos (el rodeo es su lógica) y por eso dilaté su publicación hasta febrero (¡La clausura de febrero!), cuando ya no da seguir pelotudeando.
Volvamos al "estilo tardío": hasta ahora, Aira había hecho con las historias que contaba lo que se le daba la gana (o mejor: respondía a la lógica de la historia misma, reconociendo que el ser del sujeto (su deseo) sólo puede decirse por rodeos, el camino metonímico como regla de la asociación libre (como ningún significante coincide con la cosa deseada, el rodeo metonímico no es sino la forma de decir esa falta constitutiva del lenguaje). Por esa vía, Aira transformó la literatura argentina, probablemente la latinoamericana (la española, no sé, porque parece inmune a toda forma de modernidad): las historias que Aira contaba, las novelas que publicaba, avanzaban (mejor o peor) hasta un determinado punto sacrificial, donde eran sometidas a la lógica de la destrucción. Los pormenores, las historias incluidas y la proliferación siempre fueron característicos del "estilo de Aira", pero siempre había como una voluntad de regreso a la "trama principal". Ahora, en El divorcio y en El error (sobre todo en El error, que es como la novela dogmática del "estilo tardío"), en cambio, la proliferación metonímica no vuelve nunca a ninguna "trama principal" porque, en algún sentido, esa operación suponía una aporía, como, parecería, lo supone «Damas/ Caballeros» en el contexto de guerra civil que El error tematiza obsesivamente. Muy por el contrario, las historias se despliegan para luego ser abandonadas a su suerte, fuera de cuadro (fuera de libro): fading.
Por supuesto, la materia (la única materia) de las novelas de Aira siempre fue lo viviente, e incluso, con más precisión, la "forma-de-vida", la posibilidad de lo viviente, de modo que no sorprende este twist estilístico que ahora pone a convivir todas las posibilidades en microhistorias encadenadas según la lógica de la inclusión, que no es exactamente la misma en El divorcio que en El error, lo que, a su vez, obligaría a reflexionar sobre las políticas de engrendamiento o de generación (¿ficcional?), en todo caso: de encadenamiento.
El efecto es raro y no sé si sería tolerable en un autor menos generoso o menos adorable que Aira. Obliga, naturalmente, a leer retrospectivamente (bucle retroactivo) toda su producción previa, incluida la formidable Canto Castrato, que tal vez sea un ejemplo anacrónico y precursor (y, por eso mismo, tal vez algo tímido) de "estilo tardío". Sé que la sugerencia puede resultar desmesurada, pero hasta eso ha sido contemplado por El error, cuyas últimas palabras son: "¡Trabajo, trabajo, trabajo! Pero toda su vida había sido lo mismo. Parecía una condena. Se preguntaba si se terminaría alguna vez y podría descansar" (pág. 186).