Esto ha sido...

La voz sirenaica

(fragmento)

por Daniel Link

Agradezco a los organizadores de este congreso la invitación a participar de sus discusiones y el inmerecido honor de incluirme en este panel, equivocación que aprovecharé para volver, con la excusa que su título me da, sobre algunas obsesiones últimas: una imagen o figura, la sirena, y un cierto momento de la modernidad que puso en crisis los modelos de civilización (los juegos de lenguaje y las formas de vida) heredados, para proponer algunos nuevos y otras veces, incluso, ninguno.

Como he tratado de demostrar en otro texto que no podré glosar por falta de tiempo pero también de ánimo¹, las sirenas han sido objeto de todas las manipulaciones y todas las interpretaciones. Kafka, Adorno, Blanchot, Foucault han tratado de descifrar la (im)potencia de su canto. Constituyen, a todas luces (pero también en la línea de sombra), un problema central en la definición del esteticismo, la autonomía y, por supuesto, la imaginación in-operante en las estéticas del siglo XX. Las sirenas son no sólo monstruos: son el prototipo de funcionamiento de los fantasmas de la literatura, de la música y de la pintura.

Vladimir Jankélevitch nos recuerda que, para Platón, “el Estado debe reglamentar, en el marco de una sana ortopedia, el uso de la influencia musical”²: el canto de Orfeo (en oposición a la voz sirenaica). Enemigas de las musas, previas y hostiles al panteón Olímpico y derrotadas por el cantante apolíneo³, las sirenas tienen el único objetivo de desviar y retardar el encuentro de Odiseo con su propia historia (que es, como se sabe, lo único que promete su canto, el canto mismo) y, así, “hacen descarrillar la dialéctica del recto itinerario que conduce nuestro espíritu”. El lírico, por su parte, “no doma a los monstruos cimerianos con el látigo: los persuade con la lira”.

Orfeo rinde a los leones, silencia a los gorriones, unge el toro al carro de trabajo y a la pantera a la carroza familiar: es esa marea civilizatoria a cuya margen las sirenas fueron desterradas (o decidieron colocarse, quién podría saberlo...). Ellas están en un más allá (desde, y al cual, convocan al viajero) de la humanidad que con su gracia construye Orfeo, a quien Platón, precisamente por eso, opuso al canto sirenaico, asimilándolo “a los ensalmos inconfesables y los recitativos embaucadores de la musa melíflua (demasiado suave y lisonjera para ser verídica y que, por ello, es más sirena que musa)”. Lo que Platón propone es una vigilancia estatal que pueda sostener “el veto contra la «musa cariana», la de los llantos y sollozos afeminados”⁴.

Es lógico, como Kafka suponía, que las sirenas quedaran estupefactas al enterarse de un semejante rebajamiento de su potencia y que callaran. Por fortuna no callaron para siempre, y cada tanto dejan oír su voz para recordarnos que no debemos dejar de preguntarnos qué fue lo que hizo que en-callaran.

Pienso, por ejemplo, en esas figuras que “lloraban con el buen tiempo y cantaban en la tempestad”⁵ según fueron presentadas por ciertos tratadistas italianos⁶.

En su Trattato dell' Imprese de 1592, Giulio Cesare Capaccio (1552-1634) reproduce una sirena en el primero de los libros que contiene. En contra del lugar común impuesto desde el siglo VII (la sirena de una, dos o tres colas ictícolas), la pictio de Capaccio muestra a una sirena pedes gallinaceos habente, con robustas piernas de gallina, delante de un monte en llamas y exprimiendo sus senos hinchados sobre una lira da braccio. Se trata (tal como lo denomina Emanuel Winternitz⁷) de un bautismo lácteo idéntico al que, en un cuadro de autor anónimo flamenco del XVI, Alegoría musical, recibe un joven ejecutante de una viola de cinco cuerdas⁸. La pictio va acompañada de la siguiente suscriptio: “vna Sirena in mezzo a Veseuo acceso fa stillar late dalle mamme” y el mote “Dum Vesubii siren incendia mulcet” (Mientras la sirena apaga el fuego del Vesubio).

Podríamos aceptar que la sirena esté en medio del cráter del Vesubio, e incluso que de él ha salido (porque se trata, como sabemos, de una figura tectónica), pero en modo alguno resulta convincente la hipótesis bombera, y mucho menos comprensible que el comentarista de la imagen haya obviado la lira da braccio, sobre todo teniendo en cuenta que la época, equivocadamente, la consideraba un instrumento clásico (la lira de Orfeo o de Apolo, los armoniosos⁹ secuaces de las musas).

Más bien pareciera que las sirenas, bien lejos de querer apagar el Vesubio, lo que pretenden es burlarse del instrumento órfico y, a través de él, de la manía civilizatoria de su dueño (sea éste Orfeo o su padre, el Musageta). Contra la cultura (contra el veto estatal a su potencia de seducción y a la sola promesa de su propio canto), la voz sirenaica viene a decirnos quién es el responsable de que en-calle. Me gustaría, ahora, si me lo permiten, saltar de la música y la pintura al teatro, y del seicento hasta la década infame, siguiendo el mapa de la repercusión de ese núcleo imaginario.

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1 Fantasmas. Imaginación y sociedad (Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009), donde he postulado una historia, una analítica y una genealogía teórica del canto sirenaico.

2 En La música y lo inefable. Alpha Decay, , pág. 21-26, páginas a las que también remiten las citas que siguen.

3 Orfeo era hijo de Apolo y la musa Calíope.

4 Tal como propone en las Leyes. Jánkelevitch, Vlad. op.cit, pág. 25

5 En el bestiario de Philippe de Thaün, “Qu'el chante en tempeste/ (...) La sereine en bel tens/ Plure...”. Cfr. Leclerq-Marx, J. La Sirène dans la pensée et dans l'art de l'Antiquité et du Moyen Âge. Du Mythe Païen au Symbole Chrétien. Bruselas, 1997, pág. 108-109

6 Paolo Giovio, o también el alemán Juachim Camerarius, el holandés Pieter Cornelisz Hooft, el británico Henry Peacham. Cfr. López-Peláez Casellas, María Pía. “Extrañas interpretaciones de las sirenas en la inconografía renacentista y barroca. Un estudio desde la emblemática”, De arte, 6 (2007), págs. 139-150

7 Winternitz, Emanuel. Musical Instruments and their Symbolism in Western Art. New Haven/ Londres, 1979, págs. 202-210. Cfr. también, para partidos interpretativos totalmente distintos del que aquí se exponen, Coelho, Víctor. “Musical Mith and Galilean Science in Giovanni Serodine's Allegoria della scienza” en Coelho, Víctor (comp.). Music and Science in the Age of Galileo. Dordrecht, Kluwer Academic Publishers, 1992, pág. 106

8 En el Purgatorio dantesco (XXII, 97-102) es el mismísimo Homero quien recibe el lechazo (pero esta vez, de la musa): “dimmi dov'è Terrenzio nostro antico,/ Cecilio e Plauto e Varro, se lo sai: / dimmi se non dannati, e in qual vico,”/ “Costoro e Persio e io e altri assai,”/ rispuose il duca mio, “siam con quel Greco/ che le Muse lattar più ch'altri mai...”. “Dijo Carlyle que hay dos características de Dante. Desde luego hay más, pero dos son esenciales: la ternura y el rigor (salvo que la ternura y el rigor no se contraponen, no son opuestos). Por un lado, está la ternura humana de Dante, lo que Shakespeare llamaría the milk of human kindness, 'la leche de la bondad humana'. Por el otro lado está el saber que somos habitantes de un mundo riguroso, que hay un orden. Ese orden corresponde al Otro, al tercer interlocutor”. Borges, en “Noche primera: La divina comedia” (Siete noches. Madrid, Alianza, 2003), reconoce que, además del saber de lo Otro (el saber de la estructura o de lo Simbólico) y el saber de la Muerte (el saber de lo Real), está el ese otro saber que se reconoce en the milk of human kindness que, para nosotros, mana de la sirenas.

9 En su Parnaso, Rafaello Sanzio hace que la toque Apolo, rodeado por las musas.

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