Paranoia y ficción policial

por Daniel Link

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El policial, dice Piglia en “La ficción paranoica”,

es un género capitalista en el sentido literal. Nace con el capitalismo, tiene al dinero como una de sus máquinas centrales, es un tipo de literatura hecha para vender como mercancía en el mercado literario, trabaja con fórmulas, repeticiones, estereotipos. Estos elementos sociales y formales, que están presentes en el género desde su origen, se exasperan hoy y dan lugar a esto que yo, de un modo totalmente hipotético, he llamado la ficción paranoica[54].

La hipótesis, cuya pista he seguido, ha sido verificada hasta el punto de sutura donde ya no se sabrá qué es ficción policial y qué delirio paranoico (dentro y fuera del género). La paranoia es, también ella, una forma de discurso a la que podemos reconocer como radicalmente moderna (es decir: capitalista). Opera como el límite interior del pensamiento (el polo paranoico, reaccionario, que corta las líneas de fuga), especifica la tendencia imaginaria de una estructura social dada (sin propiamente “expresarla”), es el espacio de todas las alianzas y exclusiones y también el pliegue (la frontera, la herramienta) que opera todas las transmutaciones.

Así, el conocimiento humano adopta, según los dictados de la “dialéctica social”, la sintaxis original de la paranoia para afirmar la comunidad humana (que no es sino la comunidad de los ausentes o la ausencia de comunidad). Entendida como sintaxis, como ficción o como género, la imaginación paranoica no pierde necesariamente las unidades que la caracterizan (el complot, las sociedades secretas, las mafias y la corrupción del Estado, las bandas ), pero subordina esas formas de conciencia a un método de composición y de lectura: la ficción paranoica privilegia, para decirlo con Borges (que hubiera odiado la coincidencia con Salvador Dalí en este punto) “la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas”[55].

Una dispersa dinastía de solitarios (por orden alfabético: Adorno, Borges, Canetti, Chandler, Deleuze, Freud, Lacan, Poe, Schreber) ha cambiado la faz del mundo. La historia del policial y de la paranoia son estrictamente contemporáneas y siguen el mismo ritmo: al mismo tiempo que nace el Paranoico, las primeras palabras se pronuncian en 1842 (para que haya género debe haber repetición y por eso prefiero ese año al de 1841), como una vaga indicación de un cierto malestar sobre lo Otro.

El precipitado del género (y de la paranoia) hace coincidir la transmutación del dispositivo científico en técnica forense y policial y del hombre de leyes en hombre de letras (del padre de familia en madre de una nueva raza). La proliferación del género (la marea americana) se superpone a la repetida identificación de la paranoia como la potencia del pensamiento, al mismo tiempo que se declara en fin de la historia y el advenimiento del Estado Universal Homogéneo[56]. Y la escena de clausura (en un motel de Phoenix, en 1959), cuando el género se lee a si mismo con escándalo, coincide con la relectura de las palabras fundadoras y con la bifurcación política de los senderos de la imaginación paranoica que, como señalaba un narrador melancólico en 1941 ya había “desintegrado este mundo”[57].

¿No es eso precisamente contra lo cual la ficción paranoica levanta su sintaxis de hierro? ¿No es precisamente la pérdida de orden y sentido (el orden y el sentido de la Historia como madre de la verdad) contra lo cual protestan (y a lo cual temen) el delirio paranoico y también las ficciones policiales? ¿No es esa desintegración del mundo, esa historia a término, lo que la ficción paranoica, con sus enigmas y sus monstruos, no puede tolerar? ¿No es la total identificación entre el sujeto y objeto el fundamento, al mismo tiempo, del fin de la historia y de la ficción paranoica[58]? ¿No es la constatación de que “la realidad cedió en más de un punto”, que deja “una impresión desagradable de asco y de miedo”, la protesta que se deja leer en la paranoia pero, también, en la ficción policial?

[54] op.cit.

[55] Borges, Jorge Luis. “Pierre Menard, autor del Quijote” en Ficciones. Madrid, Alianza, 1971, pág. 59

[56] Tema que en la tradición crítica alemana ha sido puesto, recientemente, en relación con las hipótesis historiográficas de Adorno. Cfr. Beate Kutschke. Wildes Denken in der Neuen Musik. Die Idee vom Ende der Geschichte bei Theodor W. Adorno und Wolfgang Rihm (Dissertation ). Würzburg, Königshausen & Neumann, 2002. Cfr. también Auffert, Dominique. Alexandre Kojève. La filosofía, el estado y el fin de la historia. Buenos Aires, letra gamma, 2009 y, en particular, el agudísimo prólogo de Germán García a ese libro.

[57] Borges, Jorge Luis. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, op.cit, de donde vienen también las demás citas o alusiones.

[58] El tema de "total identificación con un autor determinado” es uno de los que justifican la empresa de Menard (cfr. Borges, op.cit, pág. 51).