Pintura de izquierda

por Daniel Link para Perfil Cultura

La identificación total entre el sujeto y el objeto sería, para los filósofos más o menos hegelianos, un índice del final de la historia. No habiendo distancia entre sujeto y objeto (es decir: trabajo), tampoco habría negatividad. Sin trabajo (y sin negatividad), la historia deja de suceder como aventura de un cierto sujeto, que posiciones más modernas que las del maestro de Jena reconocieron como la clase (el proletariado, el campesinado: esos souvenires de la memoria que los museos actuales no se cansarán de celebrar y de declarar, por eso misma manía celebratoria, muertos o caducos).
La muestra Berni: narrativas argentinas, curada por Roberto Amigo y Martha Nanni para el Museo Nacional de Bellas Artes (del 15 de julio al 12 de septiembre) con el auspicio del banco CITI, es un buen ejemplo de ese impulso melancólico respecto de un pasado que, por los efectos mismos del montaje de la muestra, aparece como definitivamente cancelado y refractario a cualquier forma de interrogación o pensamiento.
La muestra es la segunda de las tres exposiciones con las que el MNBA conmemorará el Bicentenario nacional y la única individual, lo que, en algún sentido, subraya su apabullante significado estatal, es decir antiartístico y apolítico.
Desde hace tiempo, Antonio Berni (1905-1981) ha quedado como rehen definitivo de una poética comunitaria (que, efectivamente, el gran pintor rosarino investigó) de la cual, sugiere Raúl Antelo (en intervenciones recientes que no puedo sino glosar aproximadamente), conviene rescatarlo con urgencia.
En 1984, Martha Nanni ya había realizado la investigación, el catálogo y el montaje de la muestra Antonio Berni: obra pictórica, 1922-1981 con la que, entonces, el Museo Nacional de Bellas Artes inscribía su política exhibitiva en los tiempos de la democracia. Las ecuaciones, por su sencillez, se vuelven sospechosas: ¿Democracia?, Berni. ¿Bicentenario?, Berni.
La distancia entre la actual Berni: narrativas argentinas y su predecesora son, sin embargo, evidentes en los mismos nombres y en los cortes temporales: la “obra pictórica” comienza en 1922. Las “narrativas argentinas”, en la década del 30, cuando Berni adhiere al realismo social y al Partido Comunista en cuadros como Manifestación o Desocupados, de 1934, que dominan la muestra (porque dan de ella la primera y definitiva impresión).
Los textos insisten en la plenitud, la coherencia absoluta y la representatividad (¡la democracia!, ¡el bicentenario!, ¡el pueblo!) de la obra de Berni: “La muestra, que no se atiene a una lectura cronológica, evidencia la afirmación personal de un hacer creativo atento a la vida de los sectores populares, los obreros y los marginales”, “la exhibición da cuenta de un artista que unió sus intereses plásticos a su postura ideológica, cuestiones presentes en el carácter político y social de su producción”, “la exposición permite apreciar la profundidad del compromiso de Antonio Berni, a nivel tanto artístico como político, y la coherencia de sus convicciones”.
Es como si la pintura de Berni (aquello por lo cual su nombre nos importa) no fuera sino un “medio de expresión” de una realidad siempre idéntica a sí misma. Es como si la pintura de Berni perdiera su cualidad de cosa de arte (Kunstsache) y, arrastrada por los sueños totalitarios del Estado, se hundiera bajo el peso de sujetos colectivos de los cuales la obra de arte (Kunstwerk) sería su representante glorioso.
La misma selección de cuadros es significativa: ¿por qué no está La orquesta típica (1939/75: hecho en la primera fecha, repintado en la segunda), que pertenece también a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes? Tal vez porque el tema habría introducido la sospecha de que Berni no fue siempre y en todo momento tan grandilocuente como ahora se pretende.
La disposición de los cuadros, organizados alrededor de los ya señalados y de La pesadilla de los injustos (tan diferente de los anteriores que sorprende que en ninguna parte la circunstancia aparezca señalada) privilegia el carácter monumental, pietista e incluso (vuelvo a citar a Raúl Antelo) operístico de los asuntos tratados por Berni.
En un recodo sin señalizar y que conduce al mismo tiempo a la salida de emergencia y a una coda intimista de la labor pictórica, “se presenta también un escogido conjunto de retratos de los años treinta y cuarenta que manifiestan la faceta íntima del artista y su dominio en la composición de figuras”. El dominio compositivo es un casi-fuera-de-cuadro que rinde pleitesía a la protesta.
¿Por qué, entonces, si el criterio curatorial ha decidido tomar partido de manera tan tajante por la unicidad del sentido, que se presenta sin fisuras a lo largo de cincuenta años, la muestra recurre al plural: “narrativas argentinas”? Lo que se propone es un relato curatorial y sólo uno. Ni siquiera podría pensarse que el plural remita a varias historias más o menos autónomas (la del arte, la de la política), precisamente porque los textos insisten en la coincidencia total de ambos registros en la obra de Berni.
El plural tal vez refiera a un cierto malestar que los cuadros de Berni no dejan de proclamar en contra de los curadores de la muestra. Porque es verdad que Berni investigó los alcances del realismo y toda su bisutería: la expresividad tópica de los rostros (Mantegna), la comunidad y las clases, las multiplicidades de masa, todo el conjunto de determinaciones que las estéticas realistas consideran el paradigma de lo típico…
Pero también es cierto que (la obra lo grita) Berni fue capaz de notar el callejón sin salida (totalizador, transhistórico) al que lo conducía dar por sentado la existencia de la comunidad.
Berni sostuvo que: “Si hay arte, no hay pancarta; pero si no hay arte, la pancarta es burda y no sirve para nada; mejor dicho, sirve a todo lo contrario de lo que se propuso servir”. El realismo socialista llegó a parecerle “una desgraciada compaginación del peor academicismo formal con una chata significación que no superó nunca las ilustraciones vulgarizadas, tipo dibujo animado, de las revistas comerciales alienantes”.
Por eso, su última obra recurre, al mismo tiempo, al nombre propio (Juanito Laguna, Ramona Montiel) y al collage como dis-positivo (como negación de toda ilusión de plenitud previa, de toda fusión con lo comunitario) para la postulación radical de formas de vida marginales (el villero, la puta).
Pretender que no hay una distancia o un corte (un hiato) entre un Berni y otro es como tratar de disimular que el conflicto (que fue siempre, desde el primer momento, el motor de su obra) e, incluso, la contradicción, forman parte de su grandeza.
Las obsesivas series de Juanito y Ramona, que incorporan los deshechos como parte constitutiva de la cosa de arte (es decir: de la cualidad de lo viviente a finales del siglo XX), han renunciado por completo a toda organicidad y a toda complicidad con la plenitud del Estado y la cultura, aunque Narraciones argentinas pretenda lo contrario.
Pocas semanas antes de morir (accidentalmente), y entregado ya a una investigación del Apocalipsis de Juan de Patmos, Berni señalaba que “El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de la libertad, es no hacer concesiones. En cuanto a la pintura, es una forma de amor, de transmitir el amor a través del arte”. Para él, entonces, “el verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas. Dejan de serlo los que pasan y obran según el clisé establecido, aferrándose a formas pasadas y caducas, que no obedecen a ninguna realidad artística ni social”.
Porque “hemos llegado a esa etapa histórica del hombre vacío, del ocaso de las revoluciones”, pensaba Berni, es que valía la pena detenerse a reflexionar sobrre esas formas de vida del día después de mañana. Lo demás, es cliché.