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La heterosexualidad como reflejo.

Guerra de estrellas

Ya estamos pensando en el guión para Episodio VII: La reina malvada (antes de publicarlo, como es obvio, registraremos sus pormenores en todas las oficinas de propiedad intelectual del mundo). A la vista está que Lucas no tiene la menor idea de cómo desarrollar una historia y se merece nuestra colaboración.
Después de ver Episodio III, varias dudas sobreviven: ¿La "jedez" es innata o adquirida? ¿Se puede manipular genéticamente la "jedez" de los individuos, como en este episodio se insinúa? ¿La decadencia política de Amidala (que fue primero reina, después senadora, y en este episodio apenas un ama de casa que recibe en su pisito fashion, dice "¡qué barbaridad!" en el Senado y "me enteré por TN que atacaron el Templo Jedi" en su recámara) es consecuencia de su incapacidad cerebral o es la maternidad lo que la opaca? ¿Si Tripio fue siempre la maricona simpática, Palpatine viene a ser la loca mala y corruptora? ¿Es el complejo de Edipo lo que lleva a la confusión, en primer término, y al lado oscuro, en última instancia? ¿De qué carajo hablan Darth Sidius y la rubia tarada que es Anakin: del "pánico homosexual"? ¿Por qué los malos son malos? ¿Qué es el Mal? ¿Es la arquitectura fascista previa o posterior al Estado fascista? ¿Así va a ser Ewan McGregor cuando realmente envejezca?

(continuará...)

Berni en las calles

"Los problemas del arte están sometidos a los de la vida,
para servir a los hombres y no para separarnos de ellos".

Antonio Berni

por María Victoria Babot En el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), en el Centro Cultural Borges, en galerías de arte, en el Museo Nacional de Bellas Artes, en el Museo Eduardo Sívori. En la mayoría de los templos sagrados del arte argentino, donde descansa el Arte con mayúscula, está presente, con la presencia fuerte e ineludible que supo imponer, Antonio Berni (1905-1981). Y más precisamente en el año y mes del centenario de su nacimiento, allá un 14 de mayo de principios del XX, las celebraciones se multiplican desde diferentes ámbitos y con diferentes intenciones, desde el homenaje desinteresado, pasando por el tributo oficial, hasta el rédito monetario. Así, museos privados, proyectos gubernamentales y comisiones especiales se precipitan en la preparación de charlas, exposiciones, discursos, catálogos, para que el nombre el pintor resuene, se divulgue, venda y se asocie a este año, 2005. No es para menos, ya que Berni se yergue como icono en la historia de la pintura argentina, como se puede comprobar después de la lectura de su itinerario vital y artístico (ver recuadro aparte).
Este marketing del año Berni, hasta el momento, da sus buenos frutos. Desde el ámbito oficial, el verborrágico y generalmente oscuro lenguaje legislativo dejó asentado el 31 de enero a través del decreto 61/2005 que, "(...) considerando que el día 14 de mayo de 2005 se conmemora el centenario del nacimiento del Maestro de la pintura Antonio BERNI [es] un deber concientizar a la población acerca de la importancia que reviste para el país valorizar su cultura y que se encuentre representada a través de creadores excepcionales que contribuyen a definir nuestra identidad. Que seguramente la figura de Antonio BERNI es ejemplar para estas aspiraciones. (...) Declárase al año 2005 como el 'Año de homenaje a Antonio Berni". El Poder Legislativo dispuso además que toda la papelería oficial utilizada en la administración pública llevara impresa la leyenda "2005 'Año de homenaje a Antonio Berni'".
Desde lo oficial, el homenaje fue más allá sin embargo del simple membrete de las hojas administrativas: la Secretaría de Cultura creó la comisión Centenario Berni, encargada de hacer menos abstractas las loas decretadas por el Legislativo. Así, por ejemplo, una de las actividades de la Secretaría fue la creación de un centro virtual con toda la obra del artista, dividida en temas y etapas y una selección bibliográfica, a cargo de Adriana Lauria y Enrique Llambías.
Desde el ámbito privado, la oferta da para todos los gustos y edades: para chicos, para grandes, para intelectuales y no tanto, hasta para las señoras burguesas que bien supo retratar el pintor. Hay Berni para todo público, menos, tal vez, para aquél tan presente en sus célebres "Desocupados" o "Manifestación". Para los chicos -pero claro, no chicos como Juanito Laguna, el Centro Cultural Borges abrió la exposición "Las infancias que vio Berni" con reproducciones de las obras del pintor, talleres y juegos. En el MALBA, paralelamente, se encuentra todavía abierta la muestra "Berni y sus contemporáneos. Correlatos", con curaduría de Adriana Lauria. La exposición, que dio inicio al año Berni, hace dialogar 50 obras del rosarino con 50 trabajos de colegas como Del Prete, Forner, Spilimbergo, Noé y otros 15 artistas contemporáneos a Berni, en un recorrido por movimientos de la pintura argentina desde 1932 hasta fines de los setenta. Al parecer, no sólo la obra "Chacareros"-eje de disputa entre la Legislatura porteña y el Museo Sívori- estuvo ausente en la muestra: entre tanta paquetería se admiraba pulcramente la fuerza realista de los cuadros, pero la verdadera pobreza de los miles de Juanitos y Ramonas quedó bien afuera.
Entre tantos discursos, vernissages, folios oficiales con su nombre, sonrisas para el flash y bocaditos, un homenaje más simple, singular tal vez, se suma a la partida. El escenario es la propia casa de la esquina de Catamarca y España que vio nacer a Berni en Rosario. La casa fue comprada por un dibujante quien, para recordar al pintor, modeló su cabeza en una escultura y la colocó a la entrada del inmueble, a modo de simple recordatorio para que el peatón, al menos, desvíe su atención y piense: "Aquí vivió el gran pintor".
La industria editorial no podía estar ausente de lo que entreve, seguramente, entre tanto homenaje, como un negocio importante: Temas Grupo Editorial publicó el libro Berni, escritos y papeles privados, textos inéditos recopilados por Betina Lipenholtz y editados por Marcelo Pacheco. A $84 cada ejemplar.
Cursos y conferencias en centros culturales y museos, publicaciones, videos documentales sobre su vida y obra completan el panorama de celebraciones del centenario del pintor a lo largo de 2005.
Tanto homenaje hace pensar. No en el talento indiscutido del gran Berni, sin duda uno de los pintores argentinos más importantes del siglo XX. Su gran figura no está en discusión sino más bien el homenaje que, sobre todo desde el ámbito oficial, suena hueco y vacío, dejando fuera la denuncia social tan presente en el conjunto de la obra pictórica del rosarino. Si se piensa que en la Argentina de hoy 15,3 millones de personas viven en hogares pobres y de esos 5, 7 millones en la indigencia, la paleta realista del pintor adquiere toda su fuerza. No ya en las hojas membretadas del gobierno, que por un lado condecora la protesta social desde lo estético pero que por otro lado la reprime en los hechos mismos. Ni en los pulcros pasillos de los museos. El realismo social de Berni se encarna realmente en los extramuros: en las calles, en los bancos de las plazas, en las fotos de los periódicos. Sí, Berni se respira en la ciudad, en las villas, en los rostros despreocupados de la burguesía argentina, en el cuerpo de cartón y hojalata de los Juanito Laguna que limpian parabrisas o que son cartoneros, en los 1,8 millones de desocupados o en las Ramonas Montiel de las esquinas de Constitución.
Berni para todos sólo es posible en las mismas calles.

***

Antonio Berni, hijo de inmigrantes italianos, ya era un niño prodigio a los 10 años cuando entró como aprendiz en un taller de vitrales y dio sus primeros pasos en el manejo del dibujo. A los catorce presentó su primera exposición y a los 20 fue becado a Europa para continuar allí su formación artística. Se radicó en París, donde conoció de cerca las vanguardias: fauvismo, cubismo y surrealismo, estilo este último que inspiró su obra en la década del 30 y que se refleja en pinturas como "Napoleón III"; "Objetos en el espacio" y "La siesta y su sueño". Frecuentó además el Grupo de París, integrado por artistas argentinos. Fue también en la capital francesa donde empezó a interesarse por la relación entre el arte y la política y el rol del artista como actor social. Se acercó al marxismo, a partir de lo cual asumió el compromiso de reflejar en sus cuadros la realidad social. En la década del 30, a causa del golpe de estado encabezado por el general Uriburu, volvió al país. Ya en la Argentina, dejó la pintura surrealista y comenzó a retratar, en grandes dimensiones, masas de obreros y campesinos. Inició entonces su período de Nuevo Realismo durante el cual adoptó a menudo la técnica del mural para denunciar el hambre, la desocupación y la pobreza de la clase baja. A este período pertenecen los célebres "Desocupados", "Manifestación" y "Chacareros". Técnicamente, se adelantó a lo que otros artistas del país estaban haciendo en ese momento. A principios de los'40 recorrió América del Sur, experiencia plasmada en obras como "Mercado indígena". En los '50 se instaló durante unos meses en el monte de Santiago del Estero. Como resultado de esta experiencia vital surgieron "Los hacheros" y "Migración". En este período sus obras siguieron siendo retratos grupales, pero el intimismo se afianzó por sobre la monumentalidad del muralismo y sus pinturas adquirieron un carácter dramático y expresionista. Lo social, sin embargo, siguió siendo el tema privilegiado de sus obras. También pintó murales en Buenos Aires en el Teatro del Pueblo, la Sociedad Hebraica Argentina y la cúpula de las Galerías Pacífico. En esos años siguió trabajando con temas populares. "Mercado de Jujuy", "Campeones de barrio" y "Orquesta típica" reconstruyen en este sentido escenas características de las diferentes regiones y culturas del país. El expresionismo, que se perfilaba ya en algunos cuadros de los 50, se afianzó en los 60 para desembocar finalmente en una síntesis entre el Pop Art y el realismo social, concretamente en dos personajes creados por el pintor en series discontinuas: Juanito Laguna (un chico de una villa miseria) y Ramona Montiel (una costurera devenida prostituta). Utilizando la técnica del collage, Berni creó estos personajes a partir de trapos, cartones y materiales de desecho. En 1962 le llegó el reconocimiento internacional con la invención de una técnica desconocida plasmada sobre sus series de Juanito y Ramona: el xilocollage relieve, con las que ganó el premio de grabado de la Bienal de Venecia. Un viaje a Nueva York en 1976 dejó como saldo entre otras las pinturas "Aeropuerto" y "Chelsea Hotel", donde denunció una sociedad opulenta y consumista como la estadounidense. Sus últimas obras durante la dictadura militar, como "Magdalena" y "Cristo en el garage", reflejan esos años oscuros. El mismo año de su muerte (en 1981, a los setenta y seis años) pintó un Apocalipsis para un mural de iglesia.

Buenos Aires (Seminario de Medios y crítica cultural), 19 de mayo de 2005

"Otra más en la línea de películas de militancia gay"

Ya estamos armando para la próxima marcha del Orgullo Gay la "Carroza Cozarinsky" en honor a la militancia celosa y sin concesiones de "un reconocido cineasta y escritor" que ha estrenado "una película para valijeros gay". El lema de la carroza será "Alegre gallardía".

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¿Homosexualidad latente? ¿Homofobia? ¿Experiencia?

Vallejianas

Uno de los invitados especiales que tuvo la recién clausurada Feria del Libro de Buenos Aires fue el escritor colombiano Fernando Vallejo, quien mediante un ameno e irreverente contrapunteo con el público dio a conocer los aspectos más representativos de su obra y de sus polémicas posiciones.

Por Diego Osorio Fernando Vallejo pasó por Buenos Aires. Estuvo en la Facultad de Filosofía y Letras y también en la Feria del Libro, donde se lo esperaba como a lo que, antes que nada, es: una de las figuras mayores de las letras latinoamericanas. Una vez que comenzaron las preguntas, los que no conocían su obra literaria, sus columnas, sus películas o el documental que protagoniza, rápidamente se sorprendieron por la espontaneidad, la originalidad y la gracia con que responde los interrogantes del público.
Las primeras preguntas estuvieron encaminadas a que Vallejo explicara el supuesto carácter autobiográfico de su obra. Al respecto, Vallejo respondió con cierta ironía, afirmando que el personaje de sus obras "llamado Fernando Vallejo también" es un Yo "creado" para contar los pensamientos y recuerdos de lo que ha sido su vida. En este sentido, y preocupado por cómo se hace una literatura de la conciencia, afirmó que "la tercera persona no es expresiva, se aleja de la realidad y en narraciones de este tipo poco se puede saber de lo que realmente piensan los personajes". El público, un tanto desconcertado por la acidez de las respuestas de Vallejo, rápidamente se percató de la particular filosofía de vida que tiene y que refleja públicamente en su obra.
Más allá de las cuestiones propiamente técnicas sobre sus libros, Vallejo, con tono tierno digno de buen abuelo y con la pintoresca soberbia que lo caracteriza, comenzó a hablar del tema que lo apasiona, que lo volvió escritor y que recorre la mayor parte de su obra, Colombia. La dejó hace mas de 30 años, pero afirma que la quiere a pesar de su locura y que no le hubiera gustado nacer en Suiza, pues según él, "que aburrición, no tendría nada de que escribir". Lo que Vallejo piensa de Colombia queda claro en cada uno de los latigazos de sus frases: "Entre colombiano y colombiano hay que dejar por lo bajito un kilómetro de separación o se matan. Son como las ratas de laboratorio que si se hacinan, primero copulan, después paren y finalmente se despedazan a dentelladas".
El público, cada vez más sorprendido pero a su vez regodeándose con el talante de las respuestas del colombiano, comenzó a interrogarlo sobre otros temas sobre los cuales Vallejo se ha pronunciado públicamente. Le preguntaron si es un hombre religioso. "No solo no soy religioso, sino que soy antirreligioso", respondió. Es uno de los temas que más lo apasionan y se explaya sobre la infamia de la Iglesia, el pontificado del "besapisos de Wojtyla", la impostura de Cristo y el desprecio que siente por quien nunca defendió a los animales como seres vivos igual que el hombre. "Los animales son mi lucha y prácticamente ellos son lo único que vale la pena en este mundo de desalmados", recordó quien, cuando ganó el premio Rómulo Gallegos de literatura por su obra El Desbarrancadero, donó el premio de 100 mil dólares a una perrera de Caracas. Después del dialogo con el publico, Vallejo se quedó firmando libros por más de dos horas en el stand de Alfaguara. Si el público estaba realmente al tanto de su literatura es algo difícil de saber, pero lo que es cierto es que, en la Feria del Libro, hasta las más políticamente incorrectas afirmaciones sirven para vender libros.

Buenos Aires (Seminario de Medios y crítica cultural), 18 de mayo de 2005

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La envidia del pene.

Otra vuelta de tuerca

"Que gays e lésbicas não podem comungar (i.e. participar num acto de canibalismo simbólico promovido pela igreja católica) já sabíamos. O que ficamos agora a saber é que também aos heterossexuais declaradamente simpatizantes da luta contra a homofobia está vetado este sacramento" (renas e veados)

Dos potencias se saludan

Acá, se habla de todo un poco.

El infierno son los otros

Por Verónica Moreno Muchas veces se ha dicho que la identidad no sólo responde a lo que se piensa de uno mismo, sino que también está vinculada con las percepciones que los otros tienen de nosotros. Como una imagen, la segunda película de la realizadora francesa Agnès Jaoui, se propone demostrar esa afirmación.
En concordancia con su anterior película, El gusto de los otros, Jaoui vuelve a indagar sobre la importancia de los mandatos sociales en las conductas individuales; la influencia de la mirada ajena en la apreciación de uno mismo; la relevancia que alcanza el culto a la apariencia en las sociedades contemporáneas y la necesidad de distinción propia de quien quiere superarse. Escrita junto a su marido, el actor Jean-Pierre Bacri, Como una imagen presenta los conflictos e inseguridades de una serie de disímiles personajes pertenecientes al ambiente cultural francés. La protagonista es Lolita (Marilou Berry), una joven disconforme con su aspecto físico y que, a su vez, busca constantemente la aprobación de su padre, un prestigioso escritor que no tiene tiempo para otros asuntos que no sean los suyos (Jean-Pierre Bacri). Ante esta situación, ella intenta ser reconocida mediante la música, aunque no siempre consigue que le presten la atención que está esperando.
Otro personaje fundamental del relato es una profesora de canto (Agnès Jaoui) muy escéptica sobre el talento de la mayoría de sus alumnos. Sin embargo, cuando Lolita le comenta que a su padre le había gustado la última novela del marido de la profesora -un escritor desanimado que no lograba que sus libros fueran elogiados y que, de repente, consigue ingresar en la élite del campo literario (Laurent Grevill)- su percepción sobre la alumna cambia completamente.
A partir de este momento y mediante un inteligente guión, aclamado por la crítica especializada y merecedor de un premio en la última edición del Festival de Cine de Cannes, los destinos de estos personajes irán fundiéndose en un relato donde las relaciones de poder y la hipocresía que éstas implican son el denominador común de los vínculos que van sucediéndose.
Agnès Jaoui vuelve a deslumbrar al espectador con una impecable dirección de actores en la cual los trabajos de Bacri y de la joven Berry consiguen trasmitir, por medio de sutiles matices, la complejidad de dos individuos que buscan la reafirmación personal a través de la mirada de los otros.

Ficha técnica: Comme une image (Francia, 2004). Dirección: Agnès Jaoui.
Guión: Agnès Jaoui- Jean- Pierre Bacri.
Actores: Marilou Berry; Agnès Jaoui; Jean-Pierre Bacri; Laurent Grevill; Virginie Desarnauts.
Fotografía: Stéphane Fontaine. Música: Philippe Rombi. Montaje: Francois Gedigier.
Duración: 110´.

Buenos Aires (Seminario de Medios y crítica cultural), 17 de mayo de 2005

Diario de un televidente

No sé copiar los vínculos de Trabajos prácticos, que usa un sistema rarísimo de identificación, pero creo que acá hay palos para Juan Carlos Di Natale.

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Ya comenzó la batalla por los Juegos Olímpicos del 2012 (gracias Moscow in Paris). Argentina, ni figura:

Diario de un televidente

Si me pagás, me río

Las sitcoms adaptadas se han asentado en las pantallas argentinas y más que una moda pasajera parecen constituir ya una tendencia o una dirección: tedio, rutina y chistes repetidos.

Por Luciana Castronuovo Parece que la televisión argentina ha decidido cambiar de rumbo y adoptar para sus futuras realizaciones el formato sitcom, característico de la televisión norteamericana y uno de cuyas características más salientes es que los actores deben ajustarse a lo que marca el guión, sin las improvisaciones o "morcilleos" que fueron el sello de los capocómicos de la televisión argentina de todos los tiempos (Alberto Olmedo, paradigmáticamente).
Varias causas posibles para este giro copernicano: una respuesta a la falta de ideas de la teleivisión argentina (constumbrista hasta la náusea); el cálculo de repetir un producto ya probado; evitar costos adicionales (uso de exteriores, etc.).
Aún cuando las sitcoms locales cumplan prolijamente con la etiqueta "copia-de-producto-importado", se encuentran a distancias abismales de los originales norteamericanos.
Las situaciones cómicas de Casados con hijos o ¿Quién es el jefe? (antes, de La niñera) resultan más bien extrañas, sobre todo porque el espectador no puede sino compararlas con los originales, todo el tiempo: si la risa supone el abandono de uno mismo al humor de otro, la misma tendencia al análisis del guión viene a bloquear la posibilidad de distensión sin la cual la comedia fracasa.
En cuanto a las actuaciones, el lucimiento de los actores es dispar. La peruana Giannella Neyra sale airosa de su rol de mujer independiente que contrata un hombre como empleado para hacer las tareas del hogar y cuidar a su hijo (en ¿Quién es el jefe?). A diferencia de su partenaire, Nicolás Vázquez (quien hasta el momento lo único que se ha logrado es mostrar los resultados de su última temporada en el gimnasio), ella parece haber encontrado la manera de dotar al personaje de naturalidad, a la vez que explota su capacidad histriónica a fines de dar simpatía a diálogos que por si solos no lograrían su cometido. Vázquez aún se halla al parecer incómodo en este nuevo formato y no encuentra el timing adecuado para su actuación.
La otra sitcom, Casados con Hijos copia a una serie que en su versión original mostraba la cotidianeidad de una familia disfuncional y más cerca de la imagen del infierno que de cualquier otra. La versión local se aleja de ese modelo en el cual predominaban el sarcasmo, el patetismo y la crudeza, para mostrar una familia en la cual el sentimiento de perdedores ante la vida está sostenido antes en la condición "argentina" que en la dinámica familiar. Precisamente el apellido de la familia, Argento, muestra los rumbos de la adaptación.
Guillermo Francella, en el papel de Pepe, desarrolla un personaje que le permite realizar su estereotipo de hombre de clase media de barrio, fórmula ya probada con eficacia en múltiples ocasiones. Esta vez, sin embargo se ve obligado a dejar de lado cualquier tipo de improvisación o guiño a la cámara para ceñirse a un libreto, restándoles así un importante atractivo a su ya visto personaje. Florencia Peña y su batería de mohines no logran imprimir en su Moni el mismo carisma que había logrado en La niñera, aún cuando vuelva a demostrar su experiencia en este tipo de formato.
Más allá de las diferencias, ambas sitcoms comparten las adaptaciones penosas (no siempre la realidad norteamericana se deja traducir a la realidad argentina, como se comprenderá) y la falta de agilidad: llegar hasta el final de la emisión es para el espectador una tarea tediosa. El carácter totalmente predecible de los guiones atentan contra la comicidad, en la medida en que el espectador queda atrapado en un juego de originales y malas copias.
Prolijas pero poco audaces, las sitcoms locales sólo hacen reir a los reidores que estallan en carcajadas detrás de cámara cuando el guión así lo indica. Claro que a ellos les pagan por hacerlo.

Buenos Aires (Seminario de Medios y crítica cultural), 16 de mayo de 2005

Mejor así

Después de todo, escribir no tiene nada que ver con estas cosas feas: "nunca más voy a sentir placer mordiendo un adverbio, lamiendo un adjetivo y dejándome coger por una metáfora" (Puto y aparte)

Cerrá la puerta del armario

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Libros recibidos

Ya está en las librerías el segundo volumen de la colección El libertino erudito dirigida por Diego Tatián para El cuenco de plata. Se trata de Discurso sobre la felicidad (Buenos Aires, 2005, 200 págs., ISBN 987.1228.01.5) de Julien Offray de la Mettrie (1709-1751), médico y filósofo ecléctico que supo combinar elementos del materialismo, el escepticismo, el epicureísmo y el anticlericalismo iluminista en un discurso que, con justicia, Tatián caracteriza como "superficialidad radical". El volumen que ahora nos llega incluye dos textos diferentes: "Anti-Séneca o discurso sobre la felicidad" y "Sistema de Epicuro". El primero propone una analítica de la felicidad (cómo se forma, cuáles son sus fuentes y sus causas, qué la sostiene). Si para Séneca "es feliz quien, en virtud de la razón, no teme ni desea", Offray hará pie en las enseñanzas de Epicuro, tal como se dejan leer en De rerum natura de Lucrecio, para poder sostener aquel principio más allá de las aporías a las que conducía la filosofía platónica. El "Sistema de Epicuro" está constituido por una serie de deliciosos fragmentos sobre la sensualidad, el pensamiento, lo viviente y la muerte, que es el momento verdadero, cuando toda la felicidad se juega de un solo golpe: la vida no sería sino una preparación para la "muerte contenta". Y morir contento, esa felicidad previa al hundimiento definitivo en esa nada que nos llama.

Entrevista

Nuestros contemporáneos, los clásicos

Rubén Szuchmacher es director, actor y maestro de puesta en escena y actuación. Actualmente es director artístico del teatro Elkafka. Desde sus inicios hasta la actualidad ha dirigido, entre otras obras, Sueño de una noche de verano de William Shakespeare; Calígula de Albert Camus; Galileo Galilei de Bertolt Brecht; Decadencia de Steven Berkoff y Las Troyanas de Eurípides. Actualmente trabaja en la puesta en escena de Enrique IV de Pirandello.

Por Melina Burton

¿Cómo es en la actualidad poner en escena un clásico?
-Tomar un clásico tiene muchos problemas porque un clásico carga con todas las lecturas que se han hecho desde que apareció por primera vez hasta la fecha. No tanto porque la obra lo contenga en sí, sino porque la sociedad generó pensamientos acerca de ese objeto. Es notable la cantidad de gente que en su vida tuvo contacto con una tragedia griega y sin embargo tiene un imaginario formado, sin haber visto nunca una.

¿Cómo definiría un clásico?
-Un clásico siempre contiene un problema, que a veces es lo que lo hace interesante como clásico. Por un lado su supervivencia material, cómo llegó eso desde una lejanía en el tiempo hasta el día de hoy. Pero además, un clásico tiene que contener inevitablemente una instancia de contemporaneidad, una instancia de cercanía para que cumpla su condición de clásico. Los argentinos no tenemos clásicos. Borges, por ejemplo, es clásico en algún sentido, pero no escribió teatro y además lo detestaba, así que es un problema, nos privó de eso. Precisamente por eso, con un grupo de actores, hicimos una versión teatral de "La biblioteca de Babel", para ver cómo funcionaba teatralmente ese "clásico" de la literatura, aún contra su voluntad.

¿Es difícil encontrar textos contemporáneos que expresen de la misma forma que un clásico?
-Creo que en este momento lo que tiende a suceder es que hay una gran carencia de textos, sin embargo hay un reflujo hacia el texto. Desde mediados de los '90 volvió a existir el deseo por el texto. Pero los tiempos de escritura son lentos, no son rápidos. El teatro es un arte que tarda mucho en lograr constituirse. Es muy complejo construir nuevos textos que se vuelvan "clásicos".

¿Cuál es el proceso a través del cual elige los textos que dirige?
-No sé, los textos me eligen a mí... Quiero decir: siempre hay una circunstancia por la cual alguien solicita o pide o demanda la realización de tal cosa y yo, cuando me parece que es interesante el desafío, voy y me meto, y eso es lo que me hizo meterme con Lorca, Brecht, Camus, ahora Pirandello, Eurípides, Calderón de la Barca. Hubo determinadas circunstancias que hicieron que yo llegara a esos textos, pero porque a mi me gustan los textos, me gusta mucho leerlos, hacerlos y sobre todo me interesan los problemas que me plantean y me parece que me mantienen vivo como director. Se trata, sin alterar el texto, de llegar a un grado de contemporaneidad que sea eficaz en la relación con el público.

Existe un imaginario respecto a los clásicos que hace que se los considere "difíciles". ¿Cómo vive esta relación entre el público y esas obras?
-Mi experiencia me indica que cuanto más clásico es el texto y más lograda su puesta en relación con la contemporaneidad, más exitoso es. Pasan cosas como que la gente sale diciendo "¡que bárbaro, entendí todo!". Lo importante es lograr que, sin perder su condición artística, el texto se vuelva totalmente comprensible. Por ejemplo, en la versión de Las Troyanas, un caso todavía más complejo porque estaba Sartre (cuya versión utilizamos) de por medio, yo creo que el éxito terrible que tuvo se debió en parte a que la puesta volvió muy comprensible el texto sin volverse didáctica. Además estaba trabajando con actores que entendían lo que estaban diciendo. Hay algo interesante de pensar, y es que hay títulos que el público va a ver independientemente de quién los haga, porque el deseo por el texto es anterior a cualquier versión. Después, puede pasar que la puesta haga que la gente no quiera volver más al teatro. Pero no ha sido mi caso, porque trato de encontrar ese punto de relación con el espectador, de que se involucre. Y trato también de evitar a toda costa caer en el fetichismo del ?acto cultural?. Esa cosa de "oh, oh, oh, que lindo el teatro clásico". Me parece que como director siempre he esquivado esa horrible tentación porque a mí mismo me molesta como espectador. Por eso trato de que en mis espectáculos no pase.

Los textos con los que trabaja tienen, por lo general, una carga política fuerte y una mirada crítica sobre lo social. ¿Le interesa especialmente ese aspecto?
-Sí, yo creo que el teatro en sí es político por naturaleza, independientemente del tema literario de la pieza. El teatro es político porque es el encuentro entre los espectadores y la escena en un mismo tiempo y espacio y eso lo transforma en una entidad política per se. No importa si es una obra pasatista o política, el hecho teatral en sí es un hecho político. Puede haber libros sin lectores o películas sin espectadores, pero el teatro no, sólo se constituye en esa relación. Luego, sucede que hay obras que desde lo temático devienen mucho más políticas. En el caso de Las Troyanas hay un imaginario social y político funcionando, y por eso la obra fue un éxito.

¿Le interesa trabajar a nivel político en la cultura?
-Yo trabajo a nivel político, estoy en la Comisión del pos-Cromañon, que tiene que ver con el tema de las salas, en Secretaria de cultura...Tuve cargos en instituciones públicas, fui director del Rojas, y siempre fui eterno candidato para director del San Martín. Lo que sucede es que ahora mi modo de hacer política está en un teatro que tengo, El kafka. Desde ahí yo estoy haciendo política, desde los teatros independientes. Si alguien me ofreciera ser director del San Martín yo le diría que en este momento está demasiado desgastado el sistema político actual. Y no tengo ganas de sacrificar años de producción, porque eso te mata, te quita tiempo para la creación. Hubo un momento en el que estuve dispuesto, decidido a dedicarme a la gestión, pero algunos sectores tuvieron miedo de que fuera muy vanguardista. ¡Yo, que me la paso haciendo clásicos!

¿En qué está trabajando ahora?
-En Enrique IV de Pirandello. Es un texto muy difícil de leer, pero yo partí de una premisa: Pirandello es un "genio moderno" al cual yo no accedo. Esto es una hipótesis de trabajo que vamos a ver si se verifica. Toca algo en relación con qué es lo verdadero, lo falso (si el rey está loco o no), en una obra del año 1923. Me gusta plantear que Pirandello no es una autor demodé sino que hay algo que no estamos comprendiendo. Pirandello era un grande, pero hay que descubrir por qué era un grande.

Buenos Aires (Seminario de Medios y crítica cultural), 12 de mayo de 2005

Taller literario

Poesía magnética.

¡Qué fresco!

Ibarra: "Esto es difícil de digerir" (La Nación). Encima que no renuncia, se atreve a rasgarse las vestiduras y confesar su dispepsia.

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Es verdad: lo de García Canclini no se puede entender, desde hace veinte años.

No podía esperarse nada diferente

La revista El amante ha dedicado dos páginas a una de las películas argentinas más notables de los últimos tiempos, Ronda Nocturna de Edgardo Cozarinsky. Una de ellas es un comentario elogioso firmado por Diego Trerotola, con el cual se puede estar de acuerdo o no. Yo, personalmente, no podría leer un "electroshock sexual de virilidad" en una escena más bien fría y en la que se nota sobre todo la falta de entrega de los actores a sus personajes. Sí diría que la escena de las duchas es una de las más alegres secuencias de sexualidad infantil de las que yo tenga memoria. Pero dejemos esto de lado porque sé que con Diego podríamos discutir hasta el hartazgo sobre estas menudencias sin llegar a ponernos de acuerdo salvo en un punto: la película de Cozarinsky es una experiencia notable porque es capaz, como he escrito, de sacar sus mejores virtudes de aparentes defectos, cosa que sólo puede decirse del cine de los grandes. Daré sólo un ejemplo: la historia, por necesidades de guión, debe transcurrir un 2 de noviembre. Por razones que escaparon a la voluntad de su director, no pudo filmarse sino durante un mes de junio particularmente frío. Yo, que estuve en ese rodaje (y que me creo vivillo, cada tanto), tenía una curiosidad enorme por ver cómo iba a verse esa incongruencia climatológica en el film. Pensé que tal vez no se notara tanto. Lo cierto es que se nota: es un 2 de noviembre y hace frío. Ahora bien, como Edgardo Cozarinsky, contra lo que creen esos critizuelos con nombres parecidos a los seudónimos que se usan en las páginas de contactos gays, nunca quiso hacer una película "realista", la incongruencia de la fecha y el frío no hace sino crear una atmósfera de irrealidad que, por razones que no conviene divulgar antes del estreno de la película, sólo pueden favorecerla, porque de eso habla (de la irrealidad, de lo imaginario), entre otras cosas. Yo (que me creo vivillo, cada tanto) recibí el sentido de lo que estaba percibiendo mucho después de haber naufragado en mi propio llanto. De situaciones semejantes, el film de Cozarinsky (que antes que ninguna otra cosa, antes que uno de los mejores escritores argentinos, es, sobre todo, una persona inteligente y sensible) está lleno. Así que partamos de esa base para ver si lo que la película nos dice tiene algún sentido para nosotros o no. Pero no pataleemos como niños analfabetos cuando no entendimos los que nos dicen los maestros.
A la par del rápido elogio de Diego Trerotola, El amante publica una deyección ("análisis" sólo podría funcionar en el sentido más hospitalario del término; "comentario" supondría un sujeto pensante: y éste no parece ser el caso) firmada por Manuel Trancón, quien señala que "Cozarinsky es un gran documentalista", "pero en esta ocasión se le perdió la brújula". No sabíamos que la brújula fuera una herramienta esencial a las labores del documentalismo, ni tampoco que Cozarinsky tuviera predilección por las marinerías. En todo caso, no naufraguemos en esta desdichada metáfora, que no puede augurar nada bueno, porque lo más inconcebible está todavía por llegar. "El primer problema son las actuaciones", enumera Trancón, quien seguramente cree que el Oscar a la mejor actriz protagónica puede estar mejor o peor dado en función de méritos actorales que cualquier persona culta sabe, desde la década del treinta, que en el cine, la verdad, no están, sino en el teatro (basta pensar en los señalamientos de Benjamin, Walter; o, si se prefiere un contexto menos acádemico, Borges, Jorge). No hace falta haber cursado "Crítica I", "Crítica II" y "Teoría y análisis" para saber que los reinos de la actuación (buena o mala) son los escenarios y no los sets. Dicho esto, admitamos que, de acuerdo con las opiniones corrientes, hay actores que "trabajan" bien (como se dice) y actores que no "trabajan" bien. Supongamos, incluso, que admitimos que los actores que Cozarinsky eligió "no trabajan" bien (yo no creo que así sea, pero ni siquiera hace falta detenerse en ese punto). ¿Y con eso qué? ¿Desde cuándo el mérito de una película (se trate de La guerra de las galaxias o de Saló de Pasolini) depende de "las actuaciones"? Cozarinsky sabe que el cine es una experiencia de pensamiento encarnado (lo sabe también respecto de la literatura) y ha reflexionado sobre cómo es esa encarnación del pensamiento que llamamos cine. ¿Es que las personas que miran películas han dejado por completo de leer libros? ¿Ya no se estila más leer los guiones, cuando sus autores (es el caso de Cozarinsky) han tenido la generosidad de hacer públicos esos documentos de trabajo?
Repitiendo palabras del mismísmo Trancón, habría que decir "Pero lo peor no es eso". Ya se sabe que puesto a rebuznar, el burro no se detiene por más zanahoria que le pongan delante. "Ronda nocturna parece filmada por alguien que conoce Argentina sólo por las notas que en los últimos años publicó sobre el país algún diario francés, qué sé yo, digamos Le Monde". Y sí: ¡Él qué sabrá! Yo habría dicho que Cozarnisky, en todo caso, debe de leer Le Figaro, el diario de la aristocracia, o Libé, según el chiste que tenga ganas de hacerle. Porque Edgardo Cozarinsky, basta con hojear diarios y revistas para comprobarlo, tiene casa en Buenos Aires, donde nació y donde pasó la mayor parte de su vida, y conoce Buenos Aires ("sus calles y sus gentes", me veo obligado a decir en el oído del asno para ver si consigo hacerme oir entre rebuzno y rebuzno) mejor que ninguna otra persona de su generación. Alan Pauls, con un humor que no comparto, declaró que Cozarinsky había hecho por Santa Fe y Pueyrredón lo que Borges con Palermo Viejo. Se puede estar de acuerdo o no con un pronunciamiento semejante (que adolece de una simetría tal vez irreparable), pero en todo caso Alan Pauls pudo ver que Cozarinsky estaba haciendo algo con Buenos Aires que había que entender como una operación desusada.
Es muy curioso que todas las palabras de Troncón se le vuelvan en contra. ¡Es la rebelión del lenguaje contra las bestias! No nos queda más remedio que señalar que en su deposición "están todos los lugares comunes posibles de alguien que trata de resumir algo muy complejo en una serie de comentarios superficiales y transformarlos en una nota". ¡Es así, Troncoso, es así! No puede hablarse de la complejidad de la película de Cozarinsky a partir de comentarios superficiales. "El comisario no sólo es malo, además tiene un Mercedes Benz". Trombón debe de pensar que los comisarios argentinos usan regularmente automóviles alemanes de primera marca para sus asuntos y que Cozarinsky, como es un buen documentalista, quiso documentar el hecho. Allá él. ¿No escuchó el diálogo en el cual el amigo de Victor le dice que tiene que escapar del comisario porque está enamorado de él? ¿No fue capaz de darse cuenta de que el comisario es un comisario enamorado y que más allá de la catadura moral del sujeto de lo que se trata en ese momento de la historia es de la violencia de un amor sin retorno posible? "El problema no es que el comisario sea un hijo de puta, sino que sea un hijo de puta tan cuadrado". Yo podría aceptar, para no enredarme en discusiones banales, que todos los comisarios son "hijos de puta". Lo que me parece inaceptable es que una persona que entienda el idioma castellano haya visto que Cozarnisky presentaba al comisario como un "hijo de puta". Es físicamente repulsivo, de acuerdo. Es desagradable y seguramente corrupto, porque usa un Mercedes Benz y una cadenita dorada en la muñeca, pero precisamente el esquematismo de su caracterización alcanzan para comprender, una vez más, que no es "denunciar" la corrupción policial lo que a Cozarinsky le interesa (¿es que Trifecta vio la película, o acaso se la contaron?).
Uno no debería esperar que los críticos cinematográficos hayan leído a Proust. Pero sí debería exigir que si un crítico sabe que el director de una película ha leído a Proust (y muy bien, para más datos), por lo menos se informe. Internet está para eso. Y no para protestar porque "los cartoneros son honestos y campechanos". ¿Es que esperaba, Trombeta, que Cozarinsky los mostrara viles y traidores? ¿En qué mundo extraño y desanimado ha vivido el asno amantísimo todos estos años? Tal vez él se fue unas semanas a Eurodisney, mientras Cozarinsky estaba acá, a la vuelta. "Eso por no hablar de la fiesta de los embajadores", rebuzna Troncote. "No puedo dejar de pensar que Ronda nocturna seria una película mucho más satisfactoria si hubiese sido filmada desde el punto de vista de los embajadores que contratan a los taxi boys". ¡Que deje de pensarlo! ¡Que abandone ya ese único pensamiento, porque siendo como es, un pensamiento, tal vez le haga mal, qué se yo: un accidente cerebro-vascular! ¿Por qué el crítico no puede dejar de pensar eso*? La verdad es que nunca lo sabremos (¡ni nos interesa!). Lo único que podría decirse es que, como todo el mundo sabe, el cambio en el punto de vista modifica el objeto. No sería una película más satisfactoria (¿está bien aplicar las categorías culinarias [Brecht] de satisfacción, digestión, eructo, al universo del Arte?), sería otra película. Y si admitiéramos que el punto de vista de Cozarinsky "no encuentra nada interesante más allá de imponer a priori como víctimas a todos los que no tienen poder", ¿qué podría decirse de alguien, un asno mecánico, para quien ese determinado punto de vista resulta censurable? Tramposo: te molesta que el comisario aparezca como un hijo de puta, te molesta que los cartoneros sean nobles, te molesta que los desposeídos aparezcan victimizados: ¿sos consciente de lo que estás diciendo? ¿No tenés un editor como la gente que te aclare los tantos? ¿Hace cuánto que no te hacés ver? "Se nota que Cozarinsky no se siente nada cómodo con ese mundo". ¿Acaso vos te sentís cómodo con ese mundo, con el mundo? ¿Y acaso Cozarinsky hizo esta película por encargo y con mandato de comodidad?
Cozarinsky fue a buscar algo al mundo. Si lo encontró o no es algo que sólo él podrá decir, pero lo cierto es que nosotros somos testigos de esa busca. Y le agradecemos que nos haya dejado participar del rumbo de sus pensamientos. La película de Cozarinsky no es testimonial, sino fantástica. Habla del amor, y de la muerte. Se llama Ronda nocturna, como un cuadro de Rembrandt, y aspira a esa misma grandeza. Y sus personajes, casi todos ellos, dicen una sola cosa: "Nadar sabe mi llama la agua fría,/ y perder el respeto a ley severa". Vos, Tranquito, te ahogaste.

*[salvo por un insostenible prejuicio homofóbico]