Alfajores marplatenses

El infierno tan temido

Veruschka, la autobiografía de una de las mujeres más hermosas de todos los tiempos, es un relato fascinante que plantea, al mismo tiempo, la belleza como condena y el cine como confesión.

Por Daniel Link La vida de Veruschka parece hecha para ser contada. Uno tiene la impresión, incluso, de que la condesa Vera Gottliebe Anna von Lehndorff (nacida en 1939), conocida durante la edad de oro del siglo XX (los años sesenta) como Veruschka, la supermodelo, hubiera estado esperando hasta ahora que alguien se decidiera a contarnos la historia de su cuerpo y de su cara, una de las más impresionantes del siglo pasado, a juzgar por los testimonios de Jonas Mekas, Michelangelo Antonioni, Andy Warhol, Richard Avedon, Helmut Newton y Paul Morrissey, que la fotografiaron, y de Michele Tournier y Susan Sontag, que escribieron sobre ella.
A los 66 años, la diva, cansada de esperar, tomó el toro por las astas y se puso a escribir un relato autobiográfico que, sumado a un material de archivo que impresiona por su exhaustividad poco frecuente en productos de este tipo (pero previsible en una estrella del exhibicionismo como ella), constituyen la película documental Veruschka, suerte de autobiografía cuya dirección general recayó en Paul Morrissey, antiguo amigo de la modelo desde los tiempos de la Factory.
Vera nació en el seno de una familia aristocrática prusiana. Su padre, el conde von Lehndorff-Steinort) fue condenado a muerte y ejecutado por sus actividades contra el régimen nazi (formó parte del fallido complot para asesinar a Hitler). La madre tuvo que pagar, antes de ser detenida ella misma, la cuenta de la ejecución de su marido. Las hijas también fueron internadas en los campos de la Gestapo. La posguerra encuentra a Vera estudiando diseño de modas en Florencia. A partir de 1961 triunfa en Nueva York como Veruschka, donde su belleza aristocrática (y su historia de niña perseguida por los nazis) triunfan en los círculos más elitistas.
Antonioni la filma en Blow Up (1966). Con el tiempo, Vera se cansa de Veruschka y se entrega al arte. El tema de su "arte" siguen siendo su cara y su cuerpo, pero ella decide alejarse de los estándares del fashion internacional. Hoy recorre los lugares más sórdidos de Brooklyn, donde vive, en busca de imágenes con suficiente fuerza como para interactuar con su cara de bruja de otro tiempo, su estatura de guardia prusiana (1.83) y su fascinante melena de Gorgona.
No, no es que la vida de Vera/ Veruschka parezca hecha para ser contada, sino que lo es, porque de hecho sólo sabemos de esa vida lo que Vera ha puesto en primer plano en Veruschka, su autobiografía (no más falaz que cualquier otra autobiografía, pero un poco más ingenua).
Hizo bien la diva en cansarse de esperar. Así como sería imposible imaginar una película biográfica de Greta Garbo o de Marlene Dietrich porque es tal la pregnancia de sus caras que nadie osaría desempeñar esos papeles aplastantes, no hay quien pueda sustituir la melancólica intensidad de una cara perfecta como pocas y que, además, conocemos a través de las mejores miradas del siglo pasado.
Lo que hace Vera con su cuerpo cuando decide sustraerlo al star system, podría decirse, es un poco ingenuo. Porque Vera se hace pintar enteramente (en un ejercicio de mimetismo animal o de devenir imperceptible) sin conseguir que su belleza desaparezca nunca. O más bien, haciendo de la superviviencia de esa belleza, debajo de todas las capas de piedras, plumas y pintura, la condición de posibilidad de su "arte".
Es en ese punto que Veruschka, a diferencia de Garbo (que se sustrae realmente y para siempre del universo de lo representable), peca de ingenuidad superlativa, una ingenuidad que se traslada a su relación con el género autobiográfico. Es como si Vera, para evitar las trampas de autocomplacencia que acechan en toda escritura de si retrospectiva, hubiera decidido confiar sólo en la variación de las personas gramaticales. No dice "Yo", sino "ella" (es decir, Veruschka). Y al hacerlo no hace sino coincidir en un ciento por ciento con el sentido común de época del cual habría sido su personaje una excrecencia (su belleza, su elegancia, su melancolía infinita, etc). Habiendo querido escapar de ese personaje y de ese sentido común, Vera quedó, sin embargo, atrapada en él, justo en el momento en que su vejez le hubiera permitido desaparecer, como a los artistas de Kafka.
Bien mirada, la única película posible sobre la vida de Veruschka debería ser una que eludiera sistemáticamente la cara de la protagonista, es decir: una película contada totalmente a través de la mirada de Veruschka. Una sucesión de flashazos enceguecedores, las rodillas de los oficiales de la Gestapo que, habiendo ocupado el castillo familiar, se dedicaban a mimar a las herederas del condado, las manos de la condesa, ya madura, construyendo en Brooklyn la maqueta de Nueva York que después habría de entregar a las llamas. Being Veruschka. La danza de los tiempos, el hilo de las horas: desde el Reich hasta las Torres Gemelas; los sismos que se producen cuando las culturas se tocan (el aristocratismo, la democracia de masas, la imaginación pop). Un film en el el que no estuviera nunca el cuerpo propio en compromiso.
Richard Avedon escribió que Veruschka era la mujer más hermosa del mundo. No se equivocaba, y allí están sus imágenes y las de sus contemporáneos si hiciera falta prueba más allá de su palabra. Lo fascinante de Veruschka, la autobiografía de la diva que puede verse en la sección "Ventana documental", es que cuenta dos secretos al mismo tiempo: el deseo de escapar de la mirada de los otros, y la imposibilidad para satisfacerlo.

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Qué importa quién habla

En la sección Vitrina Argentina, Mujer sin n destino de Rocío Fernándes apuesta a un cine radicalmente nuevo, mezcla de diario íntimo y costumbrismo urbano donde lo que importa es una política de la amistad.

Por Daniel Link ¿Qué política del vivir juntos se podría sostener? Ésa es la pregunta (una pregunta capital de nuestro tiempo) que Mujer sin n destino (2006), el primer largometraje de Rocío Fernándes plantea con toda su fuerza.
No importa demasiado dónde suceden los acontecimientos (Buenos Aires, Londres, quién sabe) porque la pregunta afecta a la cultura urbana en general, dominada hoy por una cierta imaginación milenarista según la cual, para glosar a un italiano preso, el pasado no termina de morir y el futuro no termina de nacer. En ese instersticio de incertidumbre se instala Mujer sin n destino, que saca precisamente de la incertidumbre (que no es lo mismo que la falta) toda su potencia y todo su encanto.
Un personaje cuyo nombre verdadero desconocemos (desempeñado por alguien de quien tampoco sabemos su nombre porque los créditos de la película incluyen sólo iniciales) habla con sus amigos, con el chico de quien cree (dice) estar enamorado, habla por teléfono, habla para sí. Y en ese hablar interminable y, como todo parloteo que se precie de tal, inconsistente, se cifra una verdad de hierro que el espectador intuye justo antes de que vuele arrastrada por el viento. Es verdad, no importa demasiado quién habla (pero hay que señalar, sin embargo, que sería difícil imaginar a alguien mejor que D. F., en el cine contemporáneo de todas las latitudes, para decir los parlamentos de quien llaman Tracy). Y tampoco importa demasiado lo que dice. No se desespere el espectador si se le escapan algunas líneas de diálogo. Lo que importa es el tono y el ritmo de esos intercambios ordenados todos en relación con un interior: el interior del grupo, el interior de la comunidad, el interior de los que han decidido vivir juntos. Fuera del delicado límite que sus presencias trazan como un cerco contra el mundo, parecería, nada existe. A la incertidumbre milenarista de los tiempos, Mujer sin n destino opone una política de la amistad. De eso habla la película pero, sobre todo, así ha sido hecha.
Por eso los nombres de los performers importan poco: son los amigos de Rocío Fernándes (da la casualidad de que conozco a a algunos de ellos y puedo saber, por ejemplo, que tal personaje lo hace Cecilia y tal otro, Facundo). ¿Una política de la amistad semejante alcanza para lanzarse a conquistar el mundo o para proponer un arte? Mujer sin n destino parece insinuar que sí.
Desde el comienzo la película se postula como (algo así como) un diario íntimo (género en el que las mujeres siempre han descollado) y no casualmente lo que se propone como arte (lo que Tracy quiere hacer) responde a la lógica del espiralado. Al arte del montaje, tan característico de la producción cinematográfica del siglo XX, Rocío Fernándes opone un arte del espiralado. La secuencia en la cual el protagonista ensaya sucesivas maneras de pedir prestada una campera es sencillamente genial, no sólo por su encanto irresistible sino porque funciona como reproducción a mínima escala de toda la película.
Nuestro presente (cultural, político) está dominado por una determinada incertidumbre en relación con el territorio que imaginamos ocupar (se trate de la ciudad, la frontera o el páramo). Ni la familia, la casta o el linaje, ni la ideología o las iglesias, ni los géneros o las instituciones parecen servir para nada a los jóvenes de clase media que hablan en mujer sin n destino. A esa nada de los vínculos sociales, Rocío Fernandes opone el lleno total de la amistad.
Por supuesto, a una política tan radical sólo puede corresponder una estética igualmente radical. Rocío Fernandes, que hace películas como quien lleva su diario, opone a la exhausta objetividad del montaje la subjetividad del espiralado. Copio, pues, la autobiografía de Rocío Fernandes, que forma parte inseparable de esta obra: "Nació en Buenos Aires en 1972. Realizó solamente estudios de música con suma dificultad. En esta materia, realizó conciertos en solitario y con orquestas por distintos países del mundo. Una vez formó un dúo con el gran guitarrista y escritor cubano Carlos Lloró. Hasta la fecha, dirigió dos películas: mujer sin n destino y baixo erotism. El 12 de abril exhibirá sus películas 3, 4 y 5, aún sin título, en Thionville. También escribió dos novelas, la primera se titula niña niña niña". Nuestra obediencia ciega a la verdad nos obliga a aclarar, sin embargo, que Rocío Fernandes es el seudónimo de Diego Fernandes, a la sazón quien representa a Tracy.
En tiempos en los cuales el subjetivismo en el arte ha sido puesto en etredicho por los sectores de poder cultural, la apuesta de mujer sin n destino agregará argumentos al debate y aunque más no fuera por eso, se trata de una película cuya circulación no se puede dejar de celebrar.

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Costumbres de la carne

Porno, el cuarto largometraje de Fabián (Homero) Cirelli, consolida a su director como uno de los más sólidos autores del nuevo cine argentino.

Por Daniel Link Que nadie se confunda: Porno, el cuarto largometraje de Homero Cirelli (incluido en la sección Documental latinoamericano) es mucho más y mucho menos que pornografía.
Se trata de una película que, como es habitual en el cine de Homero, juega con el formato del documental para llevarlo a sus límites (a su extenuación: allí donde el documento se transforma en monumento). Porno es mucho más (y mucho menos) que documentalismo y es más bien un raro ensayo cuyo mérito principal radica en haberse propuesto separar obscenidad y pornografía. Lo porno de Porno es apenas su pretexto: un grupo de personas (de personas corrientes, habría que agregar) se reúne en una casa quinta para realizar una película pornográfica y la cámara de Cirelli (como si se tratara de un mero making off) registra el proceso de registro de esas hipotéticas algarabías de la carne.
Cine dentro del cine: la película porno a cuyo rodaje asistimos no puede ser más precaria y patética aún cuando sea la clave de todo lo demás. Los actores son bastante malos en su performance erótica, el director lleva anotadas las pocas ideas que tiene en un cuaderno espiralado, la iluminadora considera pertinente mover el foco de luz según los movimientos de cámara, con lo que uno puede sospechar el resultado más parecido a un ejercicio expresionista a la Murnau que a cualquiera de las delicias a las que la industria del porno tiene acostumbrados a sus clientes. ¿Por qué el porno interesa en Porno? Porque es el índice de una cierta excedencia y, por lo tanto, una descripción del estado de la cultura.
Hay industria porno, en principio, porque hay industria cinematográfica y hay industria cinematográfica porque hay excedentes económicos que permiten patrocinar una cierta cultura. Argentina, uno de los principales países productores de cinematografía en el mundo, tiene también una consolidada industria pornográfica (que incluye incluso producciones del complicado subgénero gay), varias de cuyas películas han sido exhibidas en los canales de cable destinados a calmar la fiebre carnal de los varones.
De modo que Porno lleva el razonamiento hasta el colmo e imagina un making off de una película pornográfica. Y, todavía más, imagina una obra de arte (un monumento) con los restos de ese making off: las distracciones del camarógrafo, los errores de todo tipo, los intervalos entre secuencia y secuencia, la vida cotidiana del equipo de rodaje, el ?fuera de cuadro? (un perro que juega con un envase de leche, los autos que pasan, las laboriosas hormigas, el espectáculo del campo bonaerense debidamente domesticado y convertido en casa quinta con pileta).
Lo obsceno de Porno no radica en el modo en que exhibe la mecánica sexual (en lo que la película, porque le interesa otra cosa, es muy medida). Lo obsceno de la mirada de Cirelli tiene que ver con la exhibición de la cultura argentina como un conjunto de rasgos de carácter y una serie de comportamientos: el asadito, el mate, la voracidad (hay tantas secuencias de gente comiendo como de gente fornicando), la charla (desde "la familia" hasta las mejores maneras de copular con una oveja), la improvisación y la precariedad de todo lo que se realiza.
Así, parece decir Porno, funciona la industria del entretenimiento. Pero mucho más allá de ese argumento que haría del cuarto largometraje de Cirelli apenas un atinado cuadro de costumbres, se deja leer una hipótesis sobre la cultura: si se trata de algo que sólo existe en relación con los excedentes económicos (lo que se llama, una cierta riqueza), los caracteres y comportamientos que arquetípicamente asociamos con la cultura argentina (esa pesadilla de la que no atinamos a despertar) corresponden en realidad a una cultura argentina, la que tiene excedentes económicos para financiar caprichos culturales porque el rendimiento de la soja lo permite. Partida en dos o completamente fracturada la patria, sin embargo se reconoce como "cultura argentina" lo que se corresponde con la pampa húmeda (el campo) y su cultura metropolitana.
Habiendo perdido su potencia integradora, la cultura argentina operaría hoy como un gigantesco dispositivo de exclusión y diferenciación social. La distancia que hábilmente coloca Cirelli entre Porno y la película pornográfica cuyo rodaje registra no puede ser más elocuente en ese punto. La cultura ya no sirve como mapa y por eso no es casual que la primera larga secuencia de la película encuentre a sus protagonistas perdidos entre rutas, autopistas y extravagantes nombres de country clubs.
Que nadie se confunda: Porno sólo es obscena porque exhibe obscenamente ciertos rasgos culturales y transforma los sueños argentinos en una pesadilla: la fiesta carnal en comparsa de mucamos impúdicos.
Fabián (Homero) Cirelli nació en Buenos Aires (1961). Cursó estudios de cine en la Escuela de Cine de Avellaneda y música en la Universidad de La Plata. Conocido como productor televisivo, ha recibido premios como realizador de videos experimentales. Porno es su cuarto largometraje, después de Unos viajeros se mueren (2002, con textos de Daniel Veronese), Berlín (2004, presentado en el BAFICI) y Los Buenos Aires (2004, presentado en la sección Vitrina Argentina del Festival Internacional de Mar del Plata de ese año).

Alfajores marplatenses

Lo intenso es lo sentimental

En la sección Heterodoxia, los cortos Toned y Drugged de Oliver Pietsch exceden largamente el mero catálogo de caras en trance de drogas para reflexionar sobre el cine como reserva sentimental del siglo XX.

Por Daniel Link Casi dan ganas de darle la razón a esos críticos de cine (el hazmerreir de sus amigos) que guardan viejos programas de cine, revistas y suplementos de espectáculos como si no estuviera, ya, todo en Internet. Es que de las veinte entradas que incluye la base de datos imdb con el nombre Pietsch, ninguna corresponde al director de los cortos Toned y Drugged (el segundo de los cuales había formado parte de la sección alemana del BAFICI en su edición 2005).
Las dos películas de Pietsch parecen recurrir a la lógica de la colección: lo que muestran es una sucesión de primeros planos de personas en trance de utilizar alguna droga recreativa (desde marihuana hasta heroína). Es como si lo que pretendiera Pietsch, que ha montado las imágenes siguiendo el ritmo de la música que funciona como banda sonora, fuera agotar la colección (imposible) de representaciones del cuerpo del drogado.
Por supuesto, la película estimula el costado más vil de los cinéfilos, que no tardarán en entablar competencias para la identificación de todos y cada uno de los planos y, aún, para proponer un catálogo diferente, más adecuado. En rápida sucesión, circulan en los cortos de Pietsch imágenes de La naranja mecánica, Pulp fiction, Trainspotting, Naked Lunch, Existenz, ¿Quieres ser John Malkovich?, etc. Lo obvio, podría decirse. Y, aún: lo más obvio. ¿Qué quieren decir esas imágenes, puestas en sucesión más o menos libre? Dicho de otro modo: ¿con qué intención propone Pietsch un catálogo semejante?
Si hubiera una progresión en el relato, habría que decir que esa progresión es moral: desde el simpático entonamiento de las primeras "caladas" hasta el sueño y el vómito de las últimas tomas habría una progresiva degradación no sólo de la conciencia (después de todo, en esos ejercicios controlados de psicosis se trata de poner la conciencia en suspensión) sino, sobre todo, de las capacidades perceptivas.
Pero tal vez no haya que mirar las películas de Pietsch sin tener en cuenta la ironía que el director ha querido imprimirle al conjunto. Es más: convendría poner entre paréntesis la dimensión de catálogo de sus cortos. Ninguna colección, parecería decir Pietsch (europeo al fin y, como tal, obsesionado por las colecciones), es posible porque precisamente lo que falta (lo que sus películas muestran como falta) es el principio de clasificación de la colección. Están esos momentos clásicos de la marihuana, la cocaína y la heroína y la relación entre anestesia (cultural) e hiperestesia (artística) que a partir de esas imágenes podría postularse. Pero están, además, esos primeros planos del cine clásico (por ejemplo, Liz Taylor en ¿Quién le teme a Virginia Woolf?) que resultan inquietantes precisamente porque vienen de otra parte. Esas intrusiones (esa guerrilla semiológica, podría decirse) desbarata el conjunto y señala que no hay principio clasificatorio y, por lo tanto, que no hay colección sino serie (una sucesión, dominada por la coacción y el azar, de intensidades heterogéneas e irreductibles entre si).
No es que Toned y Drugged, entonces, sostengan una posición moral sobre las drogas (y si lo hacen, es lo que menos importa), sino que sostienen una posición epistemológica sobre las imágenes. Pietsch, al mismo tiempo que insiste en que no hay colección o catálogo posible (porque no hay homogeneidad), parece insinuar que no hay especificidad en la representación visual (cualquier cara significa cualquier cosa) y que la intensidad de la cara, los rasgos descompuestos, la mirada horadada, el desdibujamiento, bien pueden ser efecto de alguna droga, pero también del amor, o de los celos, o de la explosión sexual (lo que se quiera). No hay manera de decidir (salvo la reposición del contexto del que han sido tomadas) si esas caras están atónitas o desarregladas por efecto de la desesperación erótica o del éxtasis religioso: lo mismo que sucede con la Santa Teresa de Bernini o, todavía más, con el San Sebastián de todos los tiempos, como no ha dejado de señalarse a lo largo del siglo XX. De los personajes que vemos en los planos recopilados por Pietsch también podemos preguntarnos, como de los emblemas por antonomasia del kitsch católico: ¿Qué les pasa?
Es una pregunta más radical que la que nos asalta cuando miramos esa abominación que Leonardo nos legó (La Gioconda): ¿qué piensa? Estas imágenes (tal vez todas las imágenes), herederas del manierismo y el barroco, no piensan. Son sólo el analogon material de una determinada imaginación sobre lo intenso, es decir: sobre lo sentimental. Estas imágenes (tal vez todas las imágenes) no dicen, en sí, nada: el sentido se les escapa, como se escapa el pensamiento de una cara desdibujada o desarreglada.
Las imágenes puestas en serie por Pietsch son todas ellas intensas (una intensidad potenciada por el "fuera de contexto") y postulan no tanto un repertorio (catálogo o colección) del "descontrol" sino una aparición (el fantasma) de esa poderosa máquina sentimental que ha sido el cine para nosotros.

El rey impedido, el príncipe idiota

"Es muy probable que el nepotismo en la elección de sus colaboradores haya determinado la escurridiza y culposa reacción de Ibarra ante el incendio y, con ella, su propio destino. Si la responsabilidad penal no hubiera llegado a su concuñado y a la mejor amiga de su hermana, tal vez Ibarra hubiera mostrado más sensibilidad hacia quienes padecieron la catástrofe que hacia los propietarios de los boliches que aquéllos no controlaron. Les tocó a Juan Carlos López y a Fabiana Fiszbin, como podría haberle tocado al hermano Rubén y señora, al cuñado Adrián, al primo Pablo o a cualquier otro de los muchos parientes enganchados en el presupuesto, incluidas esposas y ex novias y hasta una hija de la segunda mujer del padre de Ibarra." (Horacio Verbitsky)

"Lo que más sorprendió en este escenario ibarrista es la mezcla de victimización e impudor con que el suspendido jefe de Gobierno ocupaba un lugar no previsto por ningún ceremonial del Estado, flanqueando a Telerman en los actos públicos como si éste fuera el regente de un rey transitoriamente impedido de gobernar. Ibarra actuó en los meses de su juicio político creyendo, como lo creyó durante todo su gobierno, que una buena foto repara cualquier error y que la esfera pública funciona como esfera publicitaria.
Sobre el juicio político seguiremos discutiendo, pero a condición de que se retire el argumento de mala fe de que se trata de un golpe. Los argentinos, hace treinta años, aprendimos lo que es un golpe, y no hay acuerdo parlamentario, ni abierto ni secreto, ni necesario ni espurio, que pueda compararse. Ibarra, por otra parte, podría ser menos remilgado, ya que no lo fue cuando, a principios de año, quiso llamar a un plebiscito para quedarse y reforzar su poder, contradiciendo de modo llamativo la letra del estatuto constitucional de la ciudad, que él mismo había votado. Los legisladores que lo condenaron forman parte de un cuerpo desprestigiado, cuyo renacimiento se frustró después de la autonomía de la ciudad. Todo, en Buenos Aires, deberá reformarse. La caída de Ibarra no asegura por sí misma que la política en la ciudad cambie. Ibarra desperdició no sólo los meses posteriores al incendio de Cromañón, sino su entera gestión por la superficialidad intelectual y el encierro político que parecía cómodo y terminó siendo fatal. Ambos rasgos le impidieron ser un jefe progresista en la ciudad con mayores posibilidades de cambio de la Argentina." (Beatriz Sarlo)

Un oscuro día de justicia

A las 16.58 de hoy, la suerte de la rata estaba sellada. Y las inverosímiles manipulaciones últimas de la opinión pública no consiguieron torcer el voto de los legisladores (fue el miedo al incendio, seguramente, lo que decidió a los indecisos: el escándalo de la cobardía podía derivar, de nuevo, en sangre).
Escuché casi todos los alegatos, sin saber demasiado bien quién era quién (los comités barriales me importan más bien poco). Cualquiera que haya hecho lo mismo habrá notado la solidez de los argumentos de quienes votaron por la destitución y la endeblez de quienes pretendieron defender al canalla. Si hacía falta que la verdad brillara, varios se encargaron de lustrarla.
Nunca habrá una calle o una plaza en Buenos Aires que se llame A. I.
Pero podemos construir barrios enteros que lleven los nombres de los 194 cargos de conciencia del ruinoso ex-alcalde, cuya perfidia le impidió aceptar lo que le dijimos desde el comienzo: ¡andate!
Ahora empieza el luto verdadero. 194 salvas de cañón.

Preguntan si...

¿Te interesa descubrir personajes-escritores olvidados o no leídos en la actualidad como Leonardo Castellani, o la mención crítica de su obra y su persona acató una necesidad del ensayo?

La figura de Leonardo Castellani me había resultado interesante desde antes de leerlo, por su relación con Rodolfo Walsh (parte de cuya obra edité). No es que me interese redescubrir escritores sino que me interesa releer cosas viejas porque me parece que en esos textos muchas veces se cifran estrategias de discurso (pero también políticas) que la distancia permite desmontar con un poco más de perspectiva. Hice eso con Hesse y ahora lo estoy haciendo con Castaneda, tratando de ver qué encontraron la legión de lectores que tuvieron en los textos que nos legaron. El caso de Castellani no es idéntico porque no se trata de un autor con el mismo impacto que los anteriores. Lo que me gustó de Castellani es la combinación de una prosa panfletaria, revulsiva, escandalosa muchas veces, para decir cosas con las que hoy por hoy nadie podría estar de acuerdo. La vida de Castellani, además, es en si misma una vida novelesca. Con Copi, por el contrario, sí tengo una relación de deuda: es uno de los escritores más importantes que hemos tenido y me parece injusto que hasta ahora haya tenido tan pocas lecturas. Espero poder terminar el libro que le estoy dedicando.

La entrevista completa de Juan Terranova, publicada en Perfil (Buenos Aires: domingo 5 de marzo de 2006) puede leerse acá.

La pura verdad

Nunca como hoy se ha visto un aparato corporativo, propagandístico y económico tan desembozadamente destinado a preservar y encubrir una instancia de poder en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, con desprecio por las instituciones, los derechos y la justicia. Pocas veces, como hoy, se puede intentar debatir qué rol juega el llamado progresismo, o si se trata de un simple rótulo sometido a la parábola de terminar convertido en gestor de lo que siempre dice combatir. Las mutaciones de algunos organismos de derechos humanos, la tendencia a criminalizar y culpabilizar a las víctimas, las peores artes de lo peor de la política, la mentira y la confusión como sistema, el encubrimiento de los negocios y la caída de los supuestos ídolos, en este envío especial de lavaca.

A 14 meses de Cromañón/ La violencia de la impunidad: Hubo una nueva marcha a 14 meses de Cromañón, en un momento complicado para los familiares, atacados por la corporación que salió a defender a Aníbal Ibarra sin importar el viejo valor de rescatar cuál es la verdad. Qué dicen los padres (incluso Leonardo, el que apareció fotografiado amenazando a Ibarra con el gesto del cuello cortado), los seguidores de Callejeros, la Iglesia, y los chicos de la murga de sobrevivientes. El documento que leyeron los familiares, obligados a aclarar que son víctimas y no victimarios. La parábola de un "progresismo" convertido en gestor de lo que decía combatir.
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RIAA residencia internacional de artistas

 

COMIENZA LA PRIMERA EDICION DE 

 Un encuentro entre artistas del país y el exterior

Fechas 7 al 22 de Marzo 

PRODUCCIÓN Y COORDINACIÓN DEL PROYECTO
Diana Aisenberg - Melina Berkenwald - Marcelo Grosman - Graciela Hasper - Roberto Jacoby

ARTISTAS ARGENTINOS
Adriana Bustos (Córdoba) - Juan José Cambre  (Buenos Aires) - Claudia del Río (Rosario, Santa Fe) - Jorge Gutiérrez (Tucumán) - Alicia Herrero (Buenos Aires) - Leandro Tartaglia (Buenos Aires) - Matías Duville (Mar del Plata, Buenos Aires) - Judy Werthein (Buenos Aires, vive en Estados Unidos).

ARTISTAS EXTRANJEROS
BOLIVIA Roberto Unterladstaetter (Auspicia el CCEBA y la Embajada de España) - CHILE  Pablo Chiuminatto (Auspicia el CCEBA y la Embajada de España) - COLOMBIA  Luis Hernando Giraldo (Auspicia la Universidad Nacional de Colombia Sede Bogotá) - ESTADOS UNIDOS  Michael Smith (Auspicia The University of Texas @ Austin) - ESTADOS UNIDOS Mary Ellen Carroll (Auspician coleccionistas de USA) - FRANCIA  Natacha Nisic (Auspicia la Embajada de Francia) - IRLANDA Neva Elliot (Auspicia Culture Ireland de Irlanda) - ITALIA Paolo Bertocchi (Auspician coleccionistas de Italia) NICARAGUA Patricia Belli (Auspicia el CCEBA y la Embajada de España, el Foro Nicaragüense de Cultura y Aerolíneas COPA), URUGUAY Dani Umpi (Auspician coleccionistas de Argentina).

Todos los artistas han sido seleccionados por RIAA junto a distintos asesores entre los que se encuentran Alessio Antoniolli (Inglaterra) - Cecilia Brunson (Chile) - Roberto Daolio (Italia)  Eva Grinstein (Argentina) - Nav Haq (Inglaterra) - María Iovino (Colombia)  Pippa Little (Irlanda)  Inés da Silva (Francia)  Antonio Ortega (España) - Gabriel Perez-Barreiro (Estados Unidos) - Gabriela Rangel  - Luis Romero (Venezuela).

CRONOGRAMA
?  7 de marzo   19:30 hs
Inauguración y presentación del proyecto, los participantes y colaboradores
Centro Cultural Ricardo Rojas - Sala La Cancha -  Corrientes 2038  - Capital Federal.

?  Del 8 al 18 de Marzo
Los artistas trabajarán en Ostende -  Se podrá visitar el lugar con previo aviso
Viejo Hotel Ostende - Av. Biarritz esquina Cairo - Ostende - Pinamar

?  19 de marzo  15:00 a 19:00 hs
Tarde abierta en Ostende para visitar a los artistas y ver la obra realizada
Viejo Hotel Ostende -  Av. Biarritz esquina Cairo -  Ostende - Pinamar

?  20 de marzo  a las 18:00 hs
Los artistas de la primera edición de RIAA reflexionarán sobre el proyecto y los trabajos realizados durante el encuentro -  Se exhibirá documentación general de RIAA 2006
Centro Cultural Ricardo Rojas -  Sala Batato Barea -  Corrientes 2038 -  Capital Federal

?  21 - 22 de Marzo   14:30 a 20:30 hs  con intervalo a las 17:00 hs
Presentaciones audiovisuales de los artistas participantes.
Espacio Fundación Telefónica -  Arenales 1540 -  Capital Federal.

EL PROYECTO

RIAA promueve la producción artística en un espacio diferente al habitual, facilitando un ambiente creativo para que los artistas experimenten e intercambien ideas a través de sus prácticas.

RIAA es una plataforma que privilegia la interacción entre artistas visuales de distintas culturas, y a su vez promueve el diálogo con críticos, curadores, periodistas y el público general, especialmente durante el último fin de semana en Ostende y en Capital Federal durante los tres días de presentaciones en el  Centro Cultural Rojas y en el Espacio Fundación  Telefónica. En estas presentaciones audiovisuales se expondrá documentación de Ostende y de las  trayectorias individuales de los artistas en diálogo con el público presente (20, 21 y 22 de Marzo).  Se invita a la participación de artistas, críticos, curadores, docentes y  público general.

RIAA es un proyecto realizado por artistas, que sigue un formato de residencia corta o workshop iniciado por el Triangle Trust de Inglaterra en 1982,  y que se ha extendido en forma continua en  más de 20 países  a través de un network de organizaciones y artistas del que RIAA forma parte. RIAA tiene como objetivo convertirse en un evento anual que conecta distintas producciones de arte contemporáneo, promocionando la escena artística de la Argentina a nivel internacional y acercando el trabajo de artistas del exterior a nuestro país. RIAA será documentada en un catálogo final que se publicará y difundirá en el país y el exterior.

Este encuentro de artistas conforma un formato de intercambio fuertemente valorado por el medio artístico internacional. La interacción entre participantes de diferentes culturas demuestra la importancia de estos encuentros en la formación profesional de artistas y en el desarrollo de sus carreras, estimulando conexiones y futuras oportunidades de trabajo. Otro aspecto educativo de RIAA se canaliza a través de presentaciones en las que los artistas interactúan directamente con toda la comunidad artística, demostrando ser catalizadores que favorecen reflexiones fructíferas sobre la producción de arte actual.

COLABORADORES LOCALES E INTERNACIONALES

Centro Cultural Ricardo Rojas - Universidad de Buenos Aires (UBA) - Espacio Fundación Telefónica CCEBA Centro Cultural de España en Buenos Aires y la Embajada de España -  Embajada de Francia - Bodegas Chandon - Fundación Alon para las Artes - Fundación Rozenblum - Revista ramona y Fundación START - Viejo Hotel Ostende - Municipalidad de Pinamar - La Casa de Tucumán - Triangle Arts Trust de Inglaterra - Prince Claus Foundation de Holanda ? The University of Texas @ Austin en Estados Unidos - Universidad Nacional de Colombia Sede Bogotá -  Culture Ireland de Irlanda - Foro Nicaragüense de Cultura  Nicaragua - Aerolíneas COPA - Clara Lía Cristal - Patricia Pedraza - Gustavo Palizas - Bouzat  Rosenkrantz & Asociados - Grupo Gastronómico de Buenos Aires - Grupo Plaza - Sergio Baur - Juan Cambiaso - Magdalena Cordero - Mauro Herlitzka - Alejandro Ikonicoff - Anna María Lanzarini - Ignacio Liprandi -  María Rosa Mascagni - Esteban Tedesco - Gabriel Werthein.
  

Preguntan si...

¿De dónde viene tu interés por el barrio?

De lo más obvio. Viví durante casi toda mi vida en La Lucila (provincia de Buenos Aires). Cuando me mudé a Montserrat tuve que situarme en un territorio que, en principio, me resultaba desconocido. Roland Barthes (un hombre muy pudoroso) dijo alguna vez que no se puede hablar de aquello que se ama. Traté de demostrar que a veces vale la pena el intento.

(El texto completo de "Montserrat, campo de batalla", entrevista de Carlos Gradin, acá)

Volvió Edgardo

Y una cita: "Au début était Tchekhov"*

*Cozarinsky, Edgardo. "Un récit, des récits" en Le violon de Rothschild. Paris, Actes Sud, 1996

Volvió lavaca

lavaca en la asamblea de Gualeguaychú/ Cuando el río suena: Buscan frenar la construcción de las papeleras para dialogar, y se rebelaron para ser reconocidos como interlocutores en un problema que puede afectar su vida, sus derechos y su futuro. La Asamblea de Gualeguaychú logró exhibir nuevos modos de organización, debate y acción, con una potencia tal que puso en vilo al gobierno provincial, al nacional, al uruguayo, al Mercosur, y se vienen finlandeses, españoles, la OEA y La Haya. lavaca estuvo en el piquete de la ruta 136, para comprender cómo funciona esta experiencia horizontal, sus dilemas, y cómo se ven desde allí los políticos, los medios, las empresas y una idea tantas veces contaminada de amnesia: qué significa ser un ciudadano.
Nota completa

Preguntan si...

- ¿Cómo debe formarse un crítico en el contexto de estos cambios culturales que vivimos?
- Un crítico debería ser erudito en una determinada área (digamos: la literatura, el cine, las artes, la cultura) y, al mismo tiempo, suficientemente ágil como para poder correlacionar lugares lejanos. Cada vez es más evidente que no hay "compartimientos estancos" sino flujos, magmas, relaciones complejas entre esferas que parecen separadas pero no lo están. Si la crítica es una tarea complicada es precisamente porque supone la pesada carga de una biblioteca (un equipaje del que no podemos prescindir) y la levedad que nos permite movernos por el mundo.

El texto completo de la entrevista de Pablo Montanaro para el suplemento Cultura del Diario de Río Negro, aquí.

La Fontana

En una comida donde predominaban esporádicos consumidores de cocaína y sistemáticas consumidoras de antidepresivos y ansiolíticos, la escritora y crítica de la cultura recordaba experiencias juveniles con drogas alucinógenas. "Eran los tiempos de la clínica del Dr. Fontana". "Tomábamos ácidos y nos encimábamos, en el suelo". ¿Quiénes estaban? Tal, naturalmente. Y Cual también, cree recordar. Hacia el final de la velada, le robo una fotografía en blanco y negro. ¿Nace un chantajista?

(anterior)

Replay

Una habitación completamente blanca, sin mueble alguno. Es de noche, pero el resplandor del cielo entra a través de una ventana, a la derecha, delante de la cual una cortina de gasa blanca apenas se mueve cada tanto. Sobre un colchón, en el suelo, dos cuerpos indiscernibles. Miran, proyectada contra la pared del fondo, India Song de Marguerite Duras. La fuente de la imagen es una laptop conectada a un retroproyector, a un costado del lecho improvisado.

Cada tanto, las dos personas murmuran. Es imposible darse cuenta de qué sexo son, tan bajo y tan inexpresivamente susurran. Pero las dos voces tienen acentos diferentes. Si estuvieran hablando en español (lo que sería probable, pero no necesario) una de las personas tendría acento rioplatense (¿Buenos Aires? ¿Montevideo?) y la otra, cordobés.

Voz 7:

--No la soporto.

Voz 9:

--¿Qué cosa?

Voz 7:

--La idea de la India.

Pausa

Voz 9:

--Vine a la India a causa de India Song.

Voz 7:

--Hay que encontrar una manera de ver las cosas.

Pausa

Voz 9:

--Qué calor hace.

Voz 7:

--Insufrible, terrible. Ni siquiera tengo ganas de tocarte...

Voz 9:

--Mientras no me toques, mi carne permanecerá intacta.

Voz 7:

--¿Se sufre?

Voz 9:

--No, no se sufre. Es como una lepra del corazón.

Voz 7:

--¿Ella sabe que él la ama hasta la desesperación?

Voz 9:

--Ella lo sabe todo, hasta el final.

Pausa

Voz 7:

--Le falta color, a la película.

Voz 9:

--Mañana se lo podemos agregar. ¿Qué le pondrías?

Voz 7:

--Verdes, millones de tonos de verde. Al crepúsculo del comienzo le falta fuego? Naranjas, rojos. Y querría que el espejo tuviera verdadera profundidad.

Voz 9:

--¿Y la cámara?

Voz 9:

--La borramos con el photoshop.

Pausa

Voz 7:

--¿Qué es lo que más te gusta?

Voz 9:

--La embajadora, el agregado, el vicecónsul. La danza macabra de los funcionarios coloniales.

Voz 7:

--¿Cuál es mi mal?

Voz 9:

--La inteligencia

Voz 7:

--¿Y la belleza?

Voz 9:

--Tu maldición. La corrupción de la carne.

Pausa

Voz 9:

--El aire está tan quieto y denso.

Voz 7:

--El aire huele a barro, a lepra, y a fuego.

Voz 9:

--¿Por qué todos la aman?

Voz 7:

--Porque ella es cruel y dicen que ha vuelto de la muerte.

Pausa

Voz 9:

--¿Y a vos, qué es lo que más te gusta?

Voz 7:

--Los mapas de los ríos, al final. La idea de fracaso, al comienzo. Y las voces que hablan entre ellas y no saben que son escuchadas.

"Replay", texto para la muestra de Alejandro Cesarco Marguerite Duras' India Song en la galería Art in general (New York: 14 de enero al 18 de marzo de 2006)

Intervenciones

Cruel*


¿Por qué no te encontré?
Mañana es nunca.
Mísera ansiaba verte,
¿por qué?, ¿por qué?
La calle que repite, hoy como ayer...
las luces no lo dicen, !todo es cruel!
(Raúl Garello)

At first you think Cruella is a devil
But after time has worn away the shock
You come to realize, you see it in her eyes
She?s watching you from underneath a rock.
(Mel Leven)

Cruel, en el cartel. La propaganda manda cruel en el cartel.
Y en el fetiche de un afiche de papel,
Se vende la ilusión. ¡Se rifa el corazón!
Y apareces tú, vendiendo el último girón de juventud.
¡Cargándome otra vez, la cruz!
Cruel en el cartel, te ríes corazón.
¡Dan ganas de balearse en un rincón!
(Homero Expósito)

La crueldad es de la ciudad (de Vil, de Ville) y es fría como el hielo. La mano cruel arranca a las muchachas del barrio y las transforma en vendedoras de ilusiones. Todo es cruel (la calle y el cartel, las luces y la risa) a partir del momento en que la mujer decide abandonarse a la curiosidad por su propio, misterioso goce. La profundidad del goce a flor de piel.
(Daniel Link)

My only true love, darling. I live for furs. I worship furs! After all, is there a woman in all this wretched world who doesn't?
(Cruella De Vil)

una intervención de Nora Lezano, Ros, A. Costhanzo y D. Link para Ácido surtido, 12 (Buenos Aires: febrero 2006)

Pasado y futuro

Por Daniel Link*

Es difícil pensar la literatura en términos de "décadas-calendario", sobre todo en el contexto de la historia argentina, plagada de rupturas que interrumpieron o transformaron con violencia procesos del ámbito literario en los que ilusoriamente se había fundado la autonomía de las letras. La dictadura 1976-1983 en algún sentido "congeló" buena parte de las tensiones de los años setenta, haciendo de ellos una "década larga" (y, por lo tanto, poderosa en lo que se refiere a la configuración de imaginarios de lectura). Si en Argentina la literatura inaugura hacia 1968 una formación estética que (al menos retrospectivamente) se diferencia con bastante nitidez de los festivos años sesenta, su clausura puede pensarse recién hacia 1982 (el texto emblemático de esos años es Los pichy-ciegos de Fogwill). Al comienzo de la democracia hay ya un cierto canon de los que serían los "grandes escritores" de la década anterior más allá de la unanimidad de su reconocimiento: Puig, naturalmente, pero también Rodolfo Walsh y Osvaldo Lamborghini. Varias veces he sugerido que la literatura que se produce en los años ochenta se articula en relación con esos tres nombres, que no son tanto modelos como las fronteras de un campo operacional en el que se debaten alianzas, inclusiones y exclusiones.
La restauración democrática encontró a la literatura argentina imaginándose a si misma de una manera muy diferente a lo que hoy podemos reconocer como la imaginación milenarista típica de los setenta. Al mismo tiempo que se entregaba a revisar el pasado más reciente en busca de claves para explicar la pesadilla de la que habíamos conseguido despertar, la literatura abandonó sus estilos más característicos (el neobarroco, por ejemplo), que algunos de mis compañeros generacionales llegaron a cultivar en su último estertor. Ejemplares en este sentido son las obras de Arturo Carrera y Luis Gusman, dos autores que se consolidaron durante los años ochenta (al punto que hoy sería imposible hablar de la poesía o de la novela argentina sin reconocerles el lugar central que justamente se han ganado) en una dirección por completo diferente de la que hasta entonces venían ensayando.
Por supuesto, muy pronto quedó claro que los escritores no estaban dispuestos a ocupar ese puesto siniestro que tantos malosentendidos había ocasionado aquí y en otras latitudes, el intelectual: aquél que por propia decisión y en una autoridad fundada sólo en su nombre propio se consideraba con el derecho y la obligación de intervenir en las cosas de este mundo. Sedicentes intelectuales siguieron (y seguirán) existiendo, pero es dudoso que la sociedad esté dispuesta a reconocerles un alto significado político a sus intervenciones públicas. En el peor de los casos, el escritor-intelectual devino en opinólogo (disciplina cuyo manual todavía espera ser escrito) y cobra honorarios de los medios de circulación masiva (o participa de congresos estatales organizados en los escritorios que los gabinetes municipales y nacionales les reservan). En el mejor, en artista, con todos los malosentendidos que esa palabra también temible convoca.
Es difícil evaluar las razones de un cambio semejante, pero uno de los factores a tener en cuenta es la cantidad de equivocaciones políticas que los antes maitre-à-penser acumularon, la escasa voluntad para reconocer tantos errores o, inversamente, la prisa para hacer de cuenta que los errores no fueron suyos, sino de la época, del milenarismo hegemónico cuando fueron jóvenes, de la brutalidad de la cultura patria. Y, por supuesto, también habría que pensar en la "cuestión técnica", que hoy hace imposible disimular dichos y adhesiones pretéritos en aras de una mejor convivencia y de la obtención de mayores beneficios, al mismo tiempo que vuelve ilusoria toda intervención realizada en un registro diferente de los del ciudadano, el vecino o el integrante de una clase o grupo en relación con los cuales su conciencia política se forma y se decide (proceso que termina coagulando en la palabra blog).
Dominada por una culpa histórica sin precedentes en el contexto de la cultura argentina (haber sobrevivido a la Dictadura cuando otros murieron, no ser capaces de explicar sino a medias el desastre que aquélla significó), toda una generación (por otro lado fracturada por disensos irreductibles sobre la política de los años setenta y su procesamiento posterior) se entregó a un ejercicio grupal de autorreparación de sus heridas.
Mi generación (clase 1959) quedó, casi siempre, atrapada entre la espada y la pared: no haber sido suficientemente adultos en los setenta y no ser suficientemente jóvenes en los ochenta nos obligó a penosos titubeos entre el impulso mimético en relación con nuestros mayores o el parricidio al que la construcción del propio público (inevitablemente, los jóvenes) nos habría obligado.
Hoy ya se está jugando la carrera para ocupar los sillones de la generación del segundo centenario. Tengo para mí que deberemos conformarnos con las migajas que los jóvenes (que son ya muchos, y extremadamente talentosos) dejen para nosotros en la mesa de su propio banquete. Sea. Las pesadillas de la mayoría de los escritores se organizan alrededor del fantasma de que nadie se acuerde de ellos después de algunos años; para mí (que tengo con la literatura una relación penosamente existencial) sólo se trata de poder seguir escribiendo (sé que hay otros y otras para quienes la literatura también se parece más a una experiencia que a un bien de cambio, y por eso no me siento solo).
Porque pienso así sobre la literatura (propia y ajena), considero ilusorio (además de moralmente censurable) decidir por compulsa cuáles fueron los mejores cinco libros de los veinticinco años últimos (además de obvio: ¿quién se atrevería a olvidar el Nunca más?).
Me gustaría hablar de experiencias literarias y no de resultados: la experiencia-Copi, la experiencia-Aira y la experiencia-Cozarinsky, sumada a los demás nombres que inevitablemente y a mi pesar ya he suministrado (la experiencia-Walsh, la experiencia-Lamborghini, la experiencia-Puig, la experiencia-Carrera, la experiencia-Gusman y la experiencia-Fogwill) agotan mi capacidad de relación con el canon literario (del que, sin embargo, sé que alberga también a Ricardo Piglia y a Juan José Saer, a Griselda Gambaro y a Juan Gelman, por ejemplo).
Después están los jóvenes, a quienes admiro, a quienes envidio, de quienes lo espero sencillamente todo. Incluso, la revolución (qué digo la, qué digo la: cierta revolución).


publicado originalmente en Oliverio, 3: 12 (Buenos Aires: 2005-2006)

Correspondencia

Hoy se cumplen 51 años del ingreso de las tropas soviéticas al campo de exterminio de Auschwitz- Birkenau. Por casualidad goy justamente me topé con este bello poema de Montale, que traduzco rápidamente y que por ahí querés colgar en tu blog.

D.B.

 

Sin salvoconducto

 

Me pregunto si Hanna Kahn

pudo escapar al horno crematorio.

Vino a buscarme alguna vez

en el sótano en el que vegetaba

y la invitaba a cenar y a otros "hoyos"

para que me hablara de ti.

Decía que era tu amiga. Pero sospechaba fuese sólo

una pesada y en efecto

no exhibió jamás cartas ni credenciales.

Puede ser que te haya visto furtivametne

conmigo, sola en la Scarpuccia

o en la costa de San Giorgio, ésa del ídolo de oro.

No fue indiscreta, comprendió. Luego no la vi más.

Si la embistió el remolino difícilmente haya podido

salvarse con tu, para mi inafable,

passepartout.

 

Extraido de Satura.

 

 

Correspondencia

Cuando se tiene que marchar de casa
por vacaciones
por un corto periodo
etc.

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Invitación

Please join us at Art in General Saturday January 14, from 6 to 8pm, for the opening reception of "Marguerite Duras' India Song" an exhibition by Alejandro Cesarco.

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As part of its new commissions program, Art in General presents "Marguerite Duras' India Song", an exhibition that takes an existing text and re-tells it as a way of transforming discursive practice through repetition. In this new project Cesarco continues to address the act of production as a practice of reading. 'Marguerite Duras' India Song" includes a video installation and a short text by Argentine writer Daniel Link.

January 18 - March 18, 2006
Opening reception Saturday January 14, 6-8pm

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Art in General
79 Walker Street
NY NY 10013
http://www.artingeneral.org/

Ménage à trois

Para no perder la costumbre, empecé 2006 enredado en un trío.


Foto: Sebastián Freire