Ya desde el comienzo, con sus prolijas analepsis, Lost había indicado lo esencial de su política narrativa, organizada mediante flashes de presente y rememoraciones intercaladas. El método, convencional hasta la náusea, tuvo siempre en el cine la utilidad (nada menor) de evitar las largas peroratas explicativas.
Kate no tiene que contarle a nadie lo que le ha pasado (ni siquiera a nosotros) antes de naufragar en una isla incomprensible, porque la vemos en un flashback (en realidad, en varios). Sí, Kate es presentada como una víctima de la cultura norteamericana, que ha insistido siempre en que el crimen, arma en mano, es la única manera de salir del infierno. Kate ha matado. Kate ha devenido Pepita la Pistolera (o lo que se quiera). Contra lo que algunos suponen, ese rasgo no la abandonará ya nunca y en la quinta temporada, cuando su presente es el de una madre soltera acomodada, ante la primera contrariedad saca un puñado de cash del lugar donde esconde los dólares de emergencia y una pistola cargada con la que no dudará en matar a quien se interponga en su camino. Kate es "capaz de tomar decisiones difíciles", y así se lo dice Sun, cuando la visita en Los Ángeles, en un diálogo que vuelve a recurrir al flashback, esta vez muy acotado, para evitar peroratas inútiles. "Pero... ¿quién te crees que soy?", había protestado Kate. Sabemos de qué estamos hablando, dice Sun. No te hagas la mosquita muerta, dice.
Las analepsis, además de funcionar en relación con una determinada economía narrativa, tienen en Lost un valor teórico a propósito del relato y una función de shifter. En cuanto al relato, sirven para decir que toda historia está siempre horadada (incluso, que la Historia es lo agujereado) y que esos huecos de sentido son los que sostienen la intriga: ¿pero entonces...?, ¿será que....?, etc. El sentido no está en lo que se presenta sino en lo que es impresentable: el sentido es el trazo de una ausencia. Lost hace de lo no dicho una regla dorada y una política ciertamente exasperante. Creo que fue al final de la tercera temporada y sobre todo en la cuarta y en la quinta (la actual), cuando esos saltos temporales fueron incorporados a la diégesis.
El resultado es el mismo, sólo que ahora justificado en un pormenor de la trama. No, no es el mismo: las dos primeras temporadas de Lost fueron extremadamente morosas (incluso, aburrían cuando la analepsis hacía foco en un personaje poco interesante). Después el ritmo comenzó a acelerarse porque las retrospecciones (y las prospecciones, de las que seguramente llegaremos a ver alguna, pero que todavía han estado ausentes) eran, ellas mismas, mucho más breves. El final de la tercera temporada es, en ese punto, decisivo, porque cambió la perspectiva temporal completa del relato (ojo: Lost es diferente de todas las demás series no sólo porque es de una inteligencia que abruma sino porque, además, no es episódica. Dexter, Héroes, la estúpida True Blood plantean ciclos narrativos largos, pero que se agotan en cada temporada. Nada que ver con Lost, que hace cinco años sostiene el mismo relato y los mismos enigmas). Como el silencio, lo impresentable y lo no dicho constituyen la política del sentido que Lost sostiene, sería ingenuo que esperáramos que un buen día Ben o Daniel (o Jacob) se sentaran a explicarnos que pasó. Lo que pasó, lo sabremos nosotros antes y mejor que los demás personajes, aunque lo sabremos imperfectamente, por aproximación y deducción.
¿Cuál es el presente del relato en Lost? Hasta la próxima pirueta narrativa, coincide con el nuestro: tres años después del accidente, tal como se señala en los antes nunca usados cartelitos que incluye la quinta temporada ("tres años después", "tres años antes"). Hay una escena especialmente elaborada para marcar el hiato temporal: cuando Sayid asesina a los perseguidores de Hurley en el motel, los vecinos le toman al gordo una foto con sus celulares. Esa sencilla operación tecnológica habría sido imposible hace tres años. Otra serie, de la que no veo sino las publicidades, también optó por saltar hacia el futuro. Pero el mal tino de los guionistas de Desperate Housewifes, que decidieron avanzar cinco años, hace del relato (debería hacer, si hubiera coherencia) una ficción futurista: dentro de cinco años (porque hasta ahora, Desperate Housewifes transcurría en puro presente, en tiempo real). Los guionistas de Lost, por el contrario, se tomaron el trabajo de marcar el salto temporal mediante una escena que, de otro modo, habría resultado banal (insignificante). El presente de Lost, entonces, es el nuestro (en la isla y fuera de ella).
Las semanas posteriores al accidente (lo que constituía el presente narrativo hasta la tercera temporada) es ahora totalmente retrospectivo. Para aumentar todavía más el vértigo, los guionistas han hecho que la isla (en fin: el grupo de sobrevivientes) vaya y venga a través de los estratos temporales. Y como si eso fuera todavía demasiado "transparente", los saltos se repiten según el personaje en el que se focalice. Los del quinto capítulo, que afectan a un náufrago en segundo grado (un dos veces náufrago), coinciden con los que ya habíamos visto en los capítulos previos desde la perspectiva de otros personajes: lo que se agregan son datos que permiten situar el momento (vemos a Rousseau, joven y todavía embarazada, cuando encalla en la isla con sus amigos).
En algún sentido, el random de los saltos temporales se revela un poco dañado porque siempre lleva a los personajes a tiempos significativos.
La retrospección del primer capítulo de esta temporada fue puramente enunciativa (no se deducía de ningún pormenor de la diégesis, al menos. de lo que hasta ahora hemos visto, pero todo puede cambiar). Las demás, sí. De modo que se produce un encastramiento entre dos formas de presentar las retrospecciones: algunas son puramente formales (narrativas), otras están justificadas en la historia (fatalmente, los personajes se encontrarán con ellos mismos en el pasado: Sawyer, en gloriosa escena, ve a Kate convertida en improvisada partera en el momento en que Aaron está naciendo, así como el personaje al que me referí recién se encuentra con Rousseau). En todo caso, se trata de presentar alguna información necesaria para que comprendamos qué es la isla, quiénes los que se la disputan, y para que podamos resolver tantos misterios (los números, el humo asesino, la sempiterna juventud de Richard Alpert, la ubicuidad de la casa de Jacob, la poderosa fuente de energía, las premoniciones de ciertos personajes: la "madre de Daniel", etc).
El relato es un espacio agujereado: esos agujeros, lo que nos falta saber (el saber como falta), es lo que ahora empieza a suceder (fragmentariamente, según la lógica del disco rayado) ante nuestros ojos. No hacen falta explicaciones. Lo que pasó, lo que pasará, lo que hubiera pasado, lo que habría de suceder nos será mostrado en las apenas treinta horas que faltan para que Lost termine para siempre. Treinta, tic, horas, tac, son, tic, las, tac, que, tic, nos, tac, separan, tic, de la, tac, palabra, tic, "fin".
Hace 1 día.
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