La extrema derecha

Por Daniel Link para Perfil

El 16 de julio, Giorgio Agamben publicó en el blog de la editorial italiana Quodlibet una columna titulada “Ciudadanos de segunda” que centra su atención en la implementación del “green pass” europeo que autoriza los movimientos de los vacunados. Agamben asimila el “régimen despótico de emergencia” que vivimos al fascismo: “El hecho de que la vacuna se convierta así en una especie de símbolo político-religioso destinado a establecer una discriminación entre los ciudadanos queda patente en la irresponsable declaración de un político que, refiriéndose a quienes no se vacunan, dijo, sin darse cuenta de que estaba utilizando una jerga fascista: «los vamos a purgar con el green pass»”.

En Francia, la decisión de Macron de establecer la obligatoriedad de la vacuna para trabajadores de la salud desencadenó grandes manifestaciones, caracterizadas como de “extrema derecha”. Pero no se sabe bien dónde está la extrema derecha, sobre todo porque el presidente francés dijo que “la vacuna equivale no solo a salud, sino también a la plena libertad”, lo que parece avalar más bien la posición de Agamben que la de los periódicos europeos.

Tampoco se sabe bien cómo interpretar la “objeción de conciencia”, porque muchas veces se la evalúa en relación con el objeto sobre el que recae la objeción. Si un pacifista se niega, por propias convicciones, a participar de una guerra, pareciera que se trata de una buena conciencia, pero si lo que se objeta es la interrupción voluntaria del embarazo o, como en este caso, una vacunación de efectos todavía imprevisibles (mi hija tiene petequias desde que se dio la primera dosis de AstraZeneca, hace ya más de un mes), la conciencia es mala, malísima.

No se puede discriminar entre buenas y malas conciencias tan fácilmente porque eso implica, de inmediato, establecer jerarquías ciudadanas. Todos deberíamos tener los mismos derechos, con independencia de nuestras convicciones y las formas de vida que hayamos elegido.

Entre nosotros, los “pases de vacunación” ya empiezan a funcionar. Si un bar ya ha completado su aforo, podrá incrementarlo en un 20 % con la condición de que ese porcentaje esté integrado exclusivamente por personas vacunadas con al menos una dosis de vacuna.

Ese privilegio puede significar más bien poco aplicado al ejercicio de una actividad más bien nimia (¡ir a un bar!), pero aplicado a aspectos de la vida con un peso específico mayor (concurrir a un aula, a una sala de conciertos, subirse a un tren) la cosa cambia.

Podría desentenderme del problema, pero eso sería como repetir el gesto de indiferencia que denunció el pastor Martin Niemöller a partir de 1946: “Primero se llevaron a los no vacunados, pero a mí no me importó porque estaba vacunado”. Cuando el año pasado vimos Songbird, protagonizada por Demi Moore, nos pareció un disparate. ¿Lo era?

 

Vivir juntos

por Daniel Link para Soy

El beso de la mujer araña de Manuel Puig, actualmente en cartel en Buenos Aires, es una obra maestra que examina hasta las últimas consecuencias las posibilidades de la cohabitación entre personas cuyas identidades se definen en registros imaginarios diferentes (cuando no opuestos).

Medios sin fin Juan Manuel Puig (General Villegas, Provincia de Buenos Aires, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires. A partir de sus trece años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a si mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, da los primeros pasos en un tipo de búsquedas a las que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en la aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica, y como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hace Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña es transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.
En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad occidental.
Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo (su archivo incluía muchos fragmentos), que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista.

Ética El programa Puig se deja leer completo desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total (a muerte) con los personajes: "Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos. Si se escucha con atención lo que Puig está diciendo, no puede haber malentendidos: no es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Muy por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir con el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical. Y jamás la literatura fue tan lejos en una exposición del mundo tan respetuosa de las formas de vida.
No es, como muchos analistas de su obra han creído percibir, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectivamente, presos del mundo.
La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de analizar (postular, rechazar) formas de vida y formas de vivir juntos. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos?

Tres deseos El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig, y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de Rita Hayworth podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann, El beso es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación sobre formas de vida (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).
A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affaire (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada.
La novela encuentra a comienzos de 1975 a Valentín Arregui Paz, un militante de 26 años (ebrio de deseo de justicia), en una celda a la que ha sido trasladado Luis Alberto Molina (37 años, vidrierista y condenado en una causa por abuso de menores, protegido de Parisi, amigo del director de la cárcel). Molina ha sido trasladado a esa celda con el objetivo de que obtenga de Valentín detalles sobre la organización política de la que participa, que la tortura no ha podido arrancarle en el ya largo tiempo durante el que ha estado detenido.
Molina está dispuesto a todo, incluso a traicionar las confidencias de su compañero de celda, para poder salir de la cárcel para cuidar de su madre enferma:

"-¿Informante?
-Sí.
-Qué palabra fea"

A Molina se le ha prometido (de acuerdo con un sistema de creencias según el cual homosexualidad, deslealtad, debilidad y egoísmo se presuponen) que, le guste o no la palabra, saldrá en libertad condicional en la medida en que entregue información sobre Valentín y sus compañeros.
Al comienzo, Molina acepta el lugar de ignominia en el que lo ponen, como ha aceptado, previamente, el conjunto de injurias que delimitan el universo homosexual, y como ha interiorizado el discurso homofóbico en su totalidad (Molina es un tarado previo, pero no lo es más que Valentín, que alucina mundos nuevos fundados en sus jueguitos de guerra).
El beso de la mujer araña, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible).
En ese petit comité carcelario circulan tres deseos: el deseo de belleza, el deseo de justicia y el deseo de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).
Puestos a hablar, Molina y Valentín harán lo que mejor saben para seducir, cada uno, al otro: Molina contará películas -tres de las películas que se "cuentan" en la novela son glosas de películas existentes, tres son pastiches urdidos por Puig (¿o por Molina?) según necesidades compositivas. Valentín tratará de adoctrinar a su compañero con los lugares comunes del manual del joven revolucionario setentista.
Hacia el final de la novela, después de complejísimos procesos de identificación y distancia entre los dos personajes, resultado de lo cual es que no se sepa ya bien quién es quién (naturalmente, también se trata del coger: el pequeño valiente terminará pidiendo casi a gritos conocer el secreto del goce per angostam viam), Molina aceptará la última trampa y tomará la encomienda de comunicar a los amigos de Valentín "un plan de acción extraordinario".
Liberado de la prisión con las órdenes secretas, Molina arma una cita con los compañeros de la organización que, cuando descubren que el mensajero está bajo vigilancia de un organismo de inteligencia del gobierno de Isabel Martínez de Perón, lo asesinan ("para que no pudiese confesar"). Valentín, por su parte, morirá en la cárcel, luego de haber sido torturado.

Una adaptación La novela de Puig fue recibida en Europa con escepticismo por el modo en que articulaba sexualidad y revolución, el colmo de lo íntimo y el colmo de lo público, en tanto episodio de alcoba (aunque se tratara, en este caso, de una alcoba carcelaria). Bianciotti ("Bianca", en el sistema de denominaciones utilizado por Puig) hizo un informe negativo para Gallimard. Y Severo Sarduy ("La Poupèe Mécanique"), que consiguió que la contratara Seuil, aceptó que la traducción eliminara "algunas escenas de sexo explícito" (hoy sería imposible saber a qué se referían los diligentes censores).
En 1979, sin embargo, la novela fue adaptada para la escena por Marco Mattolini, que la estrenó en Milán. Puig vio la adaptación y no le gustó ("se perdió la palabra... Era teatro moderno: proyecciones, música, muy visual" escribió el que había sido ya condenado como una víctima de la imaginería contemporánea por los viriles barones del boom latinoamericano). De todos modos, la puesta le valió, ahora sí, el reconocimiento de la crítica italiana y, meses después, ¡una candidatura al Premio Nobel!
De inmediato comenzaron las conversaciones para una adaptación cinematográfica italiana que no prosperó y Puig se abocó a su propia adaptación teatral, que fue preestrenada en la sala Escalante de la Diputación de Valencia el 18 de abril de 1981, con Pepe Martín como Molina y Juan Diego como Valentín. La obra se ha dado en todas las ciudades del mundo (a fines de este año se repondrá en Broadway, protagonizada por el actor Philip Seymour Hoffman), antes y después de la versión cinematográfica (1985, con William Hurt, Raúl Julia y Sonia Braga, dirigida por Héctor Babenco), "una Scherezada típica, lenta y lúgubre" según Puig, y el musical de Broadway que el autor (declarado muerto a las 4.55 de la madrugada del 22 de julio de 1990) no llegó a conocer, pero del que se reía anticipadamente.

Una obra de teatro ¿Qué queda en la versión teatral de una de las novelas más admirables del siglo pasado? La reducción dramática urdida por Puig simplifica la historia hasta el esquematismo. De las seis películas que forman el dispositivo de atracción de Molina sobrevive sólo una, Cat people, porque sin ella no se sostendría la pieza:

"-Yo no soy la mujer pantera.
-Es cierto, no sos la mujer pantera.
-Es muy riste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada.
-Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela."

Los delirios febriles (que la novela reproduce en cursiva) no están. Las notas al pie, que Puig defendió hasta la agonía cuando los traductores querían eliminarlas o simplificarlas, desaparecen todas ellas. Puig consideraba imprescindible esa tercera modulación (la invención de un marco antropológico fundado en lo que Foucault, que por entonces realizaba las mismas investigaciones, llamará la Hipótesis Represiva o Hipótesis de Reich) para que las dos conciencias contrapuntísticas de los personajes adquirieran su cabal dimensión. Es extraño que las haya eliminado por completo. Su voz, sin embargo, sobrevive en el conjunto reducido.
"Si estamos en esta celda juntos mejor es que nos comprendamos, y yo de gente de tus inclinaciones sé muy poco", dice uno de los personajes. No importa, en rigor, cuál, porque bien puede ser Molina el que no conoce las inclinaciones delirantes de un miembro o líder del grupúsculo revolucionario que terminará sacrificando al vidrierista en el altar de lo Real, o el pequeño valiente o Valentino el que desconoce los goces de la sexualidad no reproductiva (y de la que disfrutará con furia).
En todo caso, lo que importa es la coincidencia "en esta celda juntos", que tanto puede decirse de ese modo como "juntos en esta celda": es la celda lo que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico (o un fragmento de vida que se escucha igual que una película) se resuelve en una discusión antropológica para principiantes: "qué es ser hombre, para vos".

La obra como exigencia de vida

por Daniel Link para Revista ñ

Juan Manuel Puig (General Villegas, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires que para él representaba (así lo dice en varias entrevistas disponibles en YouTube) un modelo de explotación sexual. A partir de sus trece años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia.
Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a si mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, dio los primeros pasos en un tipo de buscas a las que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en la aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica, y como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hizo Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña, fue transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.
En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad.
Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo (su archivo incluía muchos fragmentos), que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista.
Puig publicó ocho novelas (la mayoría de ellas divididas en dos partes de ocho capítulos cada una). Su programa se deja leer completo desde la primera, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total (a muerte) con los personajes. En una entrevista declaró: “Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos.”
No es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Muy por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical. Y jamás la literatura fue tan lejos en una exposición del mundo y de las formas de vida, entendida como la unidad humana elemental: cada cuerpo está afectado por su forma de vida como por una inclinación, una atracción, un gusto. Aquello hacia lo que tiende un cuerpo tiende asimismo hacia él. Esto vale sucesivamente para cada nueva situación y todas las inclinaciones son recíprocas.
Esa reciprocidad, ese ir y venir del gusto, que hace que no se sepa bien quién ha contagiado a quién (¿el personaje al autor, o viceversa? ¿el autor al lector, o viceversa?), es lo que los libros de Puig sostienen en un equilibrio admirable, desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth, hasta la última, Cae la noche tropical.
Puig deja pasar a través de su escritura la multiplicidad de lo viviente, y mucho más: sostiene la multiplicidad de lo viviente en una peculiar ética literaria, según la cual la asunción de una forma de vida no es solamente el saber de tal inclinación, sino el pensamiento de ésta, lo que convierte la forma de vida en fuerza, en efectividad sensible. En cada situación se presenta una línea distinta de todas las demás, una línea de incremento de potencia. El pensamiento es la aptitud de distinguir y de seguir esta línea. El hecho de que una forma de vida no pueda ser asumida sino siguiendo el incremento de la potencia, lleva consigo esta consecuencia: todo pensamiento es estratégico. El pensamiento de Puig es estratégico.
De modo que no es, como muchos analistas de su obra han creído, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectiva o potencialmente, presos del mundo. Y Puig desarrolló una estrategia en relación con esas imágenes, cada vez más volcada hacia la exposición de lo político (El beso de la mujer araña, Pubis angelical, Maldición eterna a quien lea estas páginas, Cae la noche tropical).
La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de alcanzar (postular, rechazar) formas de vida y de cohabitación. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos? (que literariamente equivale a: ¿cómo ser contemporáneo?).
El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig, y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de Rita Hayworth podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann o de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, El beso es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación de lo viviente (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).
Cuando dos cuerpos afectados, en un cierto lugar, en un cierto momento, por la misma forma de vida se encuentran (y en el caso de El beso, esa forma es, más allá de la sexualidad, que importa poco, la de la cárcel y aún, el Campo de Concentración), tienen la experiencia de un pacto objetivo, anterior a toda decisión. Esta experiencia es la experiencia de la comunidad: no la comunidad como hecho social sino la comunidad que circula entre relaciones singulares, porque la comunidad no es nunca “la comunidad de los que están ahí”, sino la de todos y cualquiera.
A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affaire (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada.
El beso de la mujer araña, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible). Lo que importa es la coincidencia en la celda, que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico (o un fragmento de vida que se escucha igual que una película) se resuelve en una discusión jurídico-antropológica: "qué es ser hombre, para vos". En ese petit comité carcelario de filósofos prácticos circulan tres deseos: el deseo de belleza, el deseo de justicia y el deseo de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).
Boquitas pintadas, por su parte, inventa (despliega) formas de vida relacionadas no tanto con lo que la mujer es, sino con cómo es (para si) la mujer que sea. La novela, como se sabe, opera según un par de inversiones: el tísico fatal no es, como en La dama de las camelias, una mujer, sino un hombre, pero su efecto es igualmente devastador: “las mujeres parece que cuando tienen algo con Juan Carlos ya no lo quieren dejar más”, le dice Mabel a Nené.
Publicada en 1969, Boquitas pintadas está “ambientada” en los años de la transformación de la tuberculosis de enfermedad mortal en enfermedad de clase, entre 1935 y 1947, que son las fechas de escritura del diario de Juan Carlos (a sus diecisiete años) y las de su muerte (a los 29). La novela focaliza su atención en 1937, cuando el tísico ejerce su acción más devastadora sobre el coro femenino de Coronel Vallejos, y en 1947, cuando la fatalidad se le vuelve en contra.
Pareciera que, como luego en el caso de El beso de la mujer araña (donde no importa tanto la sexualidad cuanto la sexología, es decir: los juegos de lenguaje sobre el sexo), en Boquitas pintadas importa más la tisiología (los juegos de lenguaje sobre la enfermedad) que la tuberculosis, y por eso Puig fija su atención en esos años durante los cuales las personas dejarían de morir del mal romántico. En esta novela “de mujeres”, la vida y la enfermedad de Juan Carlos son tan poco interesantes que Puig apenas si se detiene en ellas para contextualizar el puñado de cartas que escribe a su madre, su hermana, Nené, la viuda Di Carlo, entre otras. Lo demás, parecería, no es sino la rutina de una existencia reducida a mínimo entre una carta y otra. Juan Carlos se desplaza de la escritura de cartas a los juegos de cartas, en los que se le va la vida, y como Boquitas pintadas es una novela epistolar, conviene ponerla en correlación con las cartas de Manuel Puig (recopiladas en Querida familia, 1 y 2): en un caso y en otro, las cartas permiten el cumplimiento del contrato amoroso (las cartas se escriben precisamente para mantener al otro a la distancia).
La segunda inversión que conviene destacar en Boquitas pintadas toma un cuento de Cortázar como referencia. En Puig no es, como en “Las puertas del cielo” (incluido en Bestiario de 1951 y que es, también, a su manera, una reescritura de La dama de las camelias), Celina la tísica que muere, sino su hermano, mientras ella continúa ejecutando su larga serie de maldades contra las otras mujeres de Juan Carlos.
Puig fue (lo sigue siendo) un maestro de escritura. No hace falta detenerse demasiado en este punto. Me gustaría insistir, en cambio, en que hizo pasar por su escritura una sofisticada investigación del modo en que se correlacionan juegos de lenguaje y formas de vida. ¿No dice eso su obra una y otra vez, al haber renunciado a la voz propia en favor de las voces de los otros: la vida de pueblo, la vida de artista, la vida de escritor, la vida de esposa, la vida del militante y la de la marica, la del obrero y la de la psicóloga, la del desaforado sexual y la de la hermana incestuosa? Puig elaboró hasta el más mínimo detalle la presentación de los juegos de lenguaje que definen las formas de vida de sus personajes, a los que trató como materia viva y en relación con los cuales postuló un pensamiento (estratégico). Basta comparar el diario de Esther en La traición de Rita Hayworth con el diario de Juan Carlos en Boquitas pintadas: ¿no hay en esa distancia mucho más que lugares pueblerinos de representación? ¿No es el pueblo que falta lo que habla y escribe en todas y cada una de las novelas de Puig? ¿No es un exceso de escritura lo que permite que esas formas de vida escapen a todas las cárceles del mundo?
Puig se colocó decisivamente del lado de la literatura, y, por eso, fue capaz de sobreponerse a todos los sistemas de opresión.

Elogio de la profanación

por Giorgio Agamben

Es quizás sólo en la esfera del rostro humano que el mecanismo del valor de exposición encuentra su lugar propio. Es una experiencia común que el rostro de una mujer que se siente mirada se vuelve inexpresivo. La conciencia de estar expuesta a la mirada hace, así, el vacío en la conciencia y actúa como un potente disgregador de los procesos expresivos que animan generalmente el rostro. Es la indiferencia descarada lo que las mannequins, las pornostars y las otras profesionales de la exposición deben, ante todo, aprender a adquirir: no dar a ver otra cosa que un dar a ver (es decir, la propia absoluta medianía [sic]). De este modo el rostro se carga, hasta estallar, de valor de exposición. Pero precisamente por esta nulificación de la expresividad, el erotismo penetra allí donde no poodría tener lugar: en el rostro humano, que no conoce desnudez, porque está siempre ya desnudo. Exhibido como puro medio más allá de toda expresividad concreta, se vuelve disponible para n nuevo uso, para una nueva forma de comunicación erótica.
Una pornostar, que hace pasar sus prestaciones por performances artísticas, ha llevado recientemente al extremo este procedimiento. Se hace fotograficar en el acto de cumplir o padecer los actos más obscenos, pero siempre de modo que su rostro sea bien visible en primer plano. Y en vez de simular, según la convención del género, el placer, ella afecta y exhibe -como los mannequins- la más absoluta indiferencia, la más estoica ataraxia. ¿A quién es indiferente Chloè Des Lyces [sic]*? A su partner, ciertamente. Pero también a los espectadores, que se enteran con sorpresa que la estrella, incluso sabiendo perfectamente que está expuesta a la mirada, no tiene con ellos la más mínima complicidad. Su rostro impasible despedaza así toda relación entre la vivencia y la esfera expresiva, ya no expresa nada, pero se deja ver como lugar inexpresado de la expresión, como puro medio.
Es este potencial profanatorio lo que el dispositivo de la pornografía quiere neutralizar. Lo que es capturado en ella es la capacidad humana de hacer girar en el vacío los comportamientos eróticos, de profanarlos, separándolos de su fin inmediato. Pero mientras ellos se abrían, de este modo, a un posible uso diferente, que concernía no tanto al placer del partner como a un nuevo uso colectivo de la sexualidad, la pornografía interviene en este punto para bloquear y desviar la intención profanatoria. El consumo solitario y desesperado de la imagen pornográfico sustituye, así, a la promesa de un nuevo uso.
Todo dispositivo de poder es siempre doble: resulta, por un lado, de un comportamiento individual de subjetivación y, por el otro, de su captura en una esfera separada. El comportamiento individual en sí no tiene, a menudo, nada censurable y puede expresar más bien un intento liberatorio; es reprobable eventualmente -cuando no ha sido constreñido por las circunstancias o por la fuerza- solamente su haberse dejado capturar por el dispositivo. Ni el gesto descarado de la pornostar, ni el rostro impasible de la mannequin son, como tales, reprochables: son infames, en cambio -política y moralmente- el dispositivo pornografía, el dispositivo desfile de modas, que los han apartado de su posible uso.
Lo Improfanable de la pornografía -todo improfanable- se funda sobre la detención y sobre la distracción de una intención auténticamente profanatoria. Por esto es necesario arrancarles a los dispositivos -a cada dispositivo- la posibilidad de uso que ellos han capturado. La profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene.

Giorgio Agamben. "Elogio de la profanación" en Profanaciones. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, págs. 117-119. Trad. Flavia Costa y Edgardo Castro.

*Se trata, en realidad, de Chloè Des Lysses, parte de cuya obra puede verse exclusivamente acá.

La cuarentena como gesto

por Daniel Link para Perfil

Los filósofos del lenguaje determinaron hace mucho tiempo que existe una dimensión, la dimensión performativa que permite analizar no tanto la verdad de un enunciado (“La vaca es un animal herbívoro”) sino su fuerza y su efecto. La dimensión performativa incluye en el análisis, pues, las circunstancias de enunciación: el momento en que alguien toma la palabra, la relación entre los interlocutores, el tipo de acto discursivo (juramento, amenaza, pedido, orden) y el modo en que transforma la realidad.

El mero hecho de casarse transforma la realidad jurídica de una persona a partir de la mera aceptación (ante testigos y ante magistrados) de un contrato civil: “Sí, acepto”. La mayoría de las personas probablemente ignoren la letra chica de ese contrato societario en el que están jugando su vida futura. Los prolongados, onerosos y sinuosos juicios de divorcio demuestran el candor en el que reposaba ese compromiso pero también el valor supremo de la palabra empeñada. Deshacer la “aceptación” despreocupada de las consecuencias demanda un esfuerzo gigantesco. En suma: es tan fácil entrar como difícil salir. Y la puerta de salida será siempre diferente de la puerta de entrada.

A veces, la fuerza de un enunciado no se reconoce por su forma gramatical. Si le digo a alguien: “¿Te podés callar la boca?” no estoy haciendo una pregunta sino pronunciando una orden. Para que esa orden sea eficaz la relación entre los interlocutores debe ser tal que quien recibe la orden la interprete como tal y la obedezca. De modo que hablar, más allá de la verdad de los enunciados, involucra toda una gestualidad, supone el gesto del hablante (soberano o súbdito, en principio).

Uno de los más célebres promotores de la pragmática (esa rama de la lingüística que estudia, precisamente, las situaciones en la que los enunciados tienen lugar), John Langshaw Austin, escribió: “Un enunciado performativo resultaría, por ejemplo, huero y vacío de un modo particular si quien lo pronunciara fuera un actor sobre un escenario”.

Si puede hablarse (no tan metafóricamente) del teatro de la política es porque muchas veces en su seno se pronuncian enunciados insostenibles en su fuerza performativa.

Tomemos el caso enunciativo de la cuarentena. Ya decir “cuarentena” dice algo sobre quien pronuncia la palabra. Quienes dicen ASPO, sin lugar a dudas, aceptan un compromiso total e inquebrantable con el mandato de Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio. Quienes dicen “cuarentena” guardan una relación de distancia en relación con ese acto de discurso (mandato, decreto, ley, resolución) y quienes dicen “encerrona” están directamente en contra.

De modo que, en principio, no es seguro que un soberano esté en condiciones de dar determinadas órdenes salvo que esté seguro de que éstas serán cumplidas por sus súbditos. A cien días de cuarentena, resulta evidente que la mayoría de la población del AMBA (otro compromiso con un enunciado que aquí acepto por mera economía) ya no está cumpliendo los parámetros de ASPO correspondientes a la etapa que vivimos.

Las razones pueden ser muchas y variadas, pero eso aquí no importa. La “Stay-at-home order” (como se ve, el “quedate en casa” no es un invento argentino, ni mucho menos) sólo puede pronunciarse si va a funcionar como tal.

Antipáticos como nos resultan los regímenes de Trump o Bolsonaro, lo cierto es que ellos como soberanos comprendieron, tanto como López Obrador, que esa orden no tenía sentido porque no iba a ser obedecida. Entre nosotros, el gigante Berni insistió muchas veces en lo mismo: sólo se puede ordenar algo cuyo cumplimiento pueda verificarse.

No hace falta ser un filósofo del lenguaje para dominar estas finezas. Berni lo hace desde un conocimiento pragmático de la situación de gobierno en la que se encuentra: ¿quiénes serán los encargados de velar por el cumplimiento de esa orden soberana? Ante quien quiera oirlo, él ha dicho: no tenemos nafta, ni neumáticos, ni repuestos para los patrulleros. Las fuerzas de seguridad están agotadas y, en muchos casos, en aislamiento sanitario. De modo que habrá que apelar al acuerdo (imaginario) entre el soberano y su súbditos para que ese acto de discurso se sostenga como tal. Pero, por supuesto, tampoco hay que ser ministro de seguridad, presidente o gobernador para saber cómo funcionan los actos de discurso, basta con saber algo de teatro.

Un fragmento inédito de Brecht¹ parece sugerir que consideraba que todas las frases, no sólo las evidentemente performativas como las del lenguaje teatral, podían y debían ser tratadas del siguiente modo:

1. ¿A quién beneficia la frase?
2. ¿Quién la reclama para su beneficio?
3. ¿Qué pide?
4. ¿Qué acción práctica se corresponde con ella?
5. ¿Qué clase de frases resultan de ella? ¿Qué clase de frases la sustentan?
6. ¿En qué situación se pronuncia? ¿Quién la pronuncia?
   

Si aplicamos esas preguntas (que constituyen ya una pragmática completa) al enunciado ASPO, en cualquiera de sus variantes, obtendríamos una grilla variada de respuestas. Como no es mi intención polemizar elijo las que son indiscutibles: el enunciado “ASPO-Quedate en casa” beneficia, en primer término, a los grupos de alto riesgo en situación de pandemia (por su edad, estado de salud y de sistema inmunológico, etc.). Beneficia, en segundo término (por orden de aparición, no de jerarquía) a los trabajadores de la seguridad y la sanidad que son quienes más en contacto están con el virus. Beneficia, en tercer término, al gobierno, que teme no tanto por la cantidad de víctimas sino por la reacción del electorado ante esos números alarmantes y ante las injusticias que inevitablemente sucederían ante un sistema de salud saturado. Y beneficia, en cuarto término, a los actores principales del “fascismo tele-sanitarista” que son los sedicentes periodistas y panelistas de la televisión, que combinan sus opiniones personales con avisos publicitarios de “escudos virales” de venta libre, canales de compra on-line, velocidades cibernéticas, planes de salud y seguros de vida.

Hay un programa en la televisión argentina (seguramente el fenómeno se replica en todos los países, no se trata de poner en la mira a ningún grupo en particular, ni a ningún partido) particularmente gracioso. Invitan a un columnista estrella, que se refiere a los infectólogos como “podólogos” y reservan la tanda de publicidad y PNTs para el final de su exposición. El mismo actor cómico que actúa de periodista ha subrayado su duda respecto del alcance y eficacia del ASPO y dice en la frase siguiente: “Quedate en casa. Tomá antitusivo X”.

Hay un rizo raro, pues, en la orden “Quedate en casa”, que la vuelve un enunciado huero y vacío de un modo particular, porque beneficia indudablemente a quien la pronuncia y, muy en segundo lugar, a una porción muy pequeña de quienes deberán obedecerla.

Por supuesto, siguiendo las preguntas que Brecht nos invita a formularnos, habrá muchos que la reclamen para su propio beneficio: son quienes coincidan imaginariamente con el lugar de enunciación de quien pronuncia la orden.

Quedan totalmente excluidos del beneficio: ls niñs, ls educadors, ls universitaris (docentes y alumnado). Dejo de lado otrs excluids, creo que con ests alcanza.

Entre los muchos daños que la pandemia ha producido entre nosotros, uno de los más graves afecta al pacto educativo, completamente distorsionado y librado a la buena voluntad de sus actores que, además de sus propias limitaciones (quién no las tiene) deben enfrentarse a la hostilidad de la sociedad telemática en su conjunto.

Hago mías las palabras de la lingüista María Luisa Silva, quien ha salido en defensa de las maestras que dan clases televisión (las que escribieron “hervívoro” o “sepillo”). “Nadie se privó de juzgar, de condenar, de exhibir el error haciendo gala de cierto saber” escribió en las redes María Luisa Silva. Pero hay que tener en cuenta que “en la ortografía se intersectan instancias complejas, que suponen dinámicas que incluyen procesos de control social, procesos de normalización histórico-políticos y procesos individuales de desarrollo cognitivo”. Que los medios se burlen de esas maestras no puede extrañarnos: después de todo, atacan a una institución (la escuela) que precisamente enseña a desconfiar de los medios (escritos, dicho sea de paso, con los codos).

Ahora bien: “¿por qué el “escándalo” de muches ciudadanes ante el fallo ortográfico de docentes? ¿Qué es lo que escandaliza? ¿Escandaliza el error? O escandaliza que un grupo de docentes asuma la responsabilidad profesional de exhibirse ante un público por demás extenso, porque ese espacio ya no es su aula, su nido con sus chicos sino un estudio, una pantalla, todas las casas de todes. Ahí aparecerá con su cara, su cuerpo, su saber, sus movimientos y habla más o menos fluidos o más o menos torpes para ayudar a chiques en este contexto”.

Escandaliza, en términos de Brecht, la acción práctica que se corresponde con el cumplimento de una orden y algunas frases que resultan de ella.

Atacar el error (ortográfico o matemático) de una persona que está haciendo una tarea para la que no está preparada (actuar ante la televisión) es atacar a todo el sistema educativo en su conjunto e ignorar las ventajas de la educación obligatoria (una de las cuales es sacar a ls niñs del asfixiante ambiente parental, lo que se llama “socialización”).

El arte de injuriar es un acto de discurso que supone una supuesa superioridad (de saber o moral) de quien injuria al otro, que no puede defenderse. No importa la verdad del enunciado (ciertamente, hay normas ortográficas y reglas matemáticas) sino la violencia de la descalificación.

Además, es dificíl sostener siquiera una parodia de educación universal e igualitaria cuando los contextos en los cuales el aprendizaje se desarrolla son tan desparejos.

Recién ahora, después de tres meses de clases suspendidas, se están distribuyendo (y está bien que así sea) herramientas tecnológicas para que estudiantes de los niveles inicial y secundario puedan acceder a ciertos contenidos.

Hasta donde sé, los sindicatos docentes protestaron con vehemencia y con razón ante la conversión inmediata de la educación presencial en educación remota. Siguiendo a Brecht, la frase “Quedate en casa”, a ls docentes nos pide mucho más que a otros sectores de trabajadores.

Examino el nivel que más conozco: universitario de grado y de posgrado. El miércoles previo a la semana santa se nos informó que debíamos comenzar las clases virtuales el lunes siguiente. Dedicamos ese fin de semana largo a reformular la secuencia pedagógica de textos que pensábamos dar a leer y a organizar algo parecido a una lógica de aprendizaje remoto.

De inmediato nos enfrentamos con varios escollos. La bibliografía digitalizada (que tanto escándalo ha suscitado últimamente entre personas incapaces de pensar la lectura más allá de la propiedad privada) debía alojarse en servidores que, muchas veces, no admitían el tamaño de los archivos. Tuvimos que duplicar las plataformas, con el consiguiente desgaste que eso significa para estudiantes y docentes. En segundo término, las reuniones sincrónicas no podían programarse porque los programas al uso (el detestable zoom, por ejemplo) no aceptan más que un número limitado de participantes, inferior a nuestros inscriptos. Finalmente conseguimos cuentas prestadas para poder armar reuniones de ese tipo en otras plataformas (google meet).

Mientras tanto, los aprendizajes funcionaron (y seguirán funcionando) de manera asincrónica y a fuerza de esperanzas. ¿Qué se entiende de lo que mando escrito? ¿Qué se ha leído previo a la clase? Imposible saberlo. ¿Cómo evaluar la marcha de los aprendizajes? Esos actos de discurso se vuelven, ellos también, huecos y vacíos. Sólo se sostienen en una función, la función de contacto: ¿están ahí? ¿nos oyen? Gracias por acompañarnos.

Luego, un dato no menor: la presunción de que cualquier docente de universidad (un cargo con dedicación exclusiva y toda la antigüedad posible equivale a una jubilación de un administrativo medio y esos cargos son poquísimos) cuenta con acceso a internet de alta velocidad y ambientes adecuados al streaming en su casa es completamente falsa pero, sobre todo, injusta. El “quedate en casa” del docente es mucho más costoso que el de cualquier otro trabajador del Estado.

La mutación educativa compulsiva y generalizada parece reposar en el presupuesto de que promover un proceso complejo de aprendizaje (ligado con la lengua y la literatura, o la matemática y los estudios sociales) equivale a la mera distribución de contenidos.

Pero si quisiéramos insistir (como lo hacemos) en la necesidad de examinar críticamente los materiales que constituyen nuestro objeto (letras, sonidos, colores, paisajes, números o normas), lo cierto es que es muy poco lo que podemos podemos hacer remotamente.

Somos docentes porque no somos gestores culturales, ni apéndices inertes de las multinacionales de la edición ni promotores de figuras autorales ni propaladores de pnts.

En un texto sobre estos asuntos publicado muy tempranamente (el 12 de marzo), la Prof. Anna Kornbluth señaló el riesgo fundamental del desafío al que nos mandan responder: “las doctrinas de shock hacen de la emergencia una nueva normalidad: convierten los esfuerzos temporales en expectativas permanentes”.

Seguimos adelante porque amamos la clase. Pero la queremos viva, la necesitamos presente. Desde Valencia y Roma nos llegan las mismas señales de alarma que desde Estados Unidos. Las instituciones universitarias (verdaderas corporaciones) también se han visto beneficiadas con el “Quedate en casa” porque pueden multiplicar la matrícula para sus cursos de grado y de posgrado sin que eso implique mayores inversiones en infraestructura educativa o en salarios.

La “nueva normalidad” pedagógica tendrá, también ella, sus beneficiarios y sus excluidos. Ls docents hemos aceptado el pacto imaginario con la orden “Quedate en casa” pero, a diferencia de lo que sucede con los bancarios, los judiciales o los monotributistas, no hemos recibido ninguna compensación por el enorme esfuerzo que eso implica y ningún tipo de respaldo institucional (en Valencia, en Roma o en Buenos Aires) para realizar esa tarea para la que no estamos preparados como no lo están las maestras que en la tele se ofrecen como chivos expiatorios de la cuarentena educativa.

Mientras tanto, el tiempo corre, vuelve sobre sus pasos, se detiene hasta inmovilizarse. Nos resulta imposible concentrarnos en un objetivo y descubrimos que no sabemos en qué día estamos. Fijamos una clase virtual para un lunes que es feriado. Cuando nos damos cuenta del error, ls alumns dicen que no importa, porque todos los días son más o menos iguales.

Hace unas semanas (¿o meses?), a uno de los docentes con los que trabajo se le cortó la luz y por lo tanto internet durante una clase de consulta. En mi casa también se corta el servicio y tengo que tener preparado el teléfono para seguir con los datos cuando el wifi se me escapa como arena mojada entre los dedos (cuando los datos se me acaban, tengo que renovarlos pagando de mi propio bolsillo).

Por supuesto, las clases virtuales son un desperdicio de tiempo perdido en verificar el contacto: ¿se me ve? ¿se me oye? Se te escucha entrecortado. Apaguen la cámara. Tenés el audio prendido.

Luego, ls alumns preguntan cualquier cosa (porque son muy jóvenes). El otro día me preguntaron qué era un “gag”. Dije que eso no iba a contestarlo. Al final contesté, porque ells no tienen la culpa de haber llegado a un mundo sin memoria del cine mudo o del Correcaminos.

Todo es un gag, con la diferencia de que entre nosotros aparece saturado de palabras. Es como la carrera de Aquiles y la tortuga, acompañada del griterío de un relator deportivo ahíto de cocaína.

Hablar ante una cámara (no digo “dar clases” porque no tiene nada que ver con eso) es hablar en la televisión: ¿no lo tienen en cuenta quienes se burlan de las maestras que cometen errores en vivo? Los silencios se vuelven insoportables, parece que uno calla porque no sabe qué decir y los gestos en primerísimo primer plano carecen todo valor: son como automatismos corporales. No dan ni para gag.

Cuando veo las charlas que dan mis colegas (para acompañarles en esa pesadilla) a veces me pierdo en detalles insignificantes (uno de ellos, que estaba hablando de Artaud y el ano, comenzó a rascarse el ojo con violencia; no estoy seguro, pero creo que eso duró diez minutos o doscientos).

Ya nos han dicho que el segundo semestre funcionará del mismo modo, remotamente: daremos seminarios en modalidad virtual. Nadie que no lo haya hecho sabe el trabajo que da preparar una clase virtual y contestar preguntas a través de foros, que están sólo a un paso de la ignominia de las redes sociales. Yo di dos o tres seminarios en modalidad remota para una alta escuela de estudios mexicana. Me pagaban bastante bien, pero se me iba la vida. Ahora, acá, no nos pagan más e incluso acabamos de recibir el baldazo de agua fría de que recibiremos el aguinaldo en cuotas.

Casi todo lo que había previsto Giorgio Agamben al comienzo de la pandemia fue verificándose punto por punto, sobre todo sus puntualizaciones sobre la muerte del estudiantado universitario, el final de una forma de construcción de saber compartido. Pero ni él ni Bifo, los dos autores cuyas consideraciones intempestivas fuimos siguiendo al mismo tiempo con alarma y entusiasmo previeron el cansancio y, todavía más, el agotamiento y la desesperanza. Incluso hasta hace algunas semanas podíamos sostener alguna esperanza, pero ahora ya sabemos que, si la hubiera, no la hay para nosotros.

Agotados, desecados, extenuados, ahora querríamos ya no movernos nunca más, ya no tener que escribir un solo informe, ya no rendir más cuentas de lo hecho ni proyectar lo que haremos. No hay espacio para hacer algo porque el espacio, junto con el tiempo, se ha reducido hasta su mínima expresión y las órdenes son cada vez más difíciles de cumplir.

Incluso las imágenes se agotan: ya no soportamos vernos a nosotros mismos, simulacros de vivientes, muertos-vivos conectados a máquinas, gesticulando en primerísimo primer plano y preguntando: ¿se oye, se ve? Y ya no: ¿se entiende?

Aceptamos el rol que nos cabe en la situación de pandemia y cuarentena con el gesto de quien quiere sostener un pacto de aprendizaje a toda costa, porque hablar es hacer gestos, más allá del valor de verdad de lo que uno dice. La política es la esfera de la gestualidad absoluta e integral de los hombres (Agamben).

Y aceptamos el rol que nos cabe por solidaridad con los grupos de alto riesgo, por solidaridad con los trabajadores de la salud y de la seguridad. De ningún modo en solidaridad con el fascismo tele-sanitarista, que hace negocios pingües con el dolor de los demás y mucho menos con el soberano que sólo quiere subrayar su capacidad para dar órdenes (aquí, en Valencia, en Roma y en Nueva York).

Un pensador chileno, Rodrigo Karmy, se hizo eco de nuestras preocupaciones en los siguientes términos: “El Globo no es Mundo: asistimos a una desmundanización del mundo y a una globalización planetaria. Si en el mundo advienen otros, hay superficie rugosa y la luminosidad es siempre opaca, en el globo no hay más otros, toda superficie es lisa y la luminosidad redunda siempre transparente. La aceleración del proyecto metafísico de la cibernética intenta imponer al globo sobre el mundo, situando la cuestión más grave y decisiva de todas: la destrucción de la posibilidad de habitar de una vida singular o, si se quiere, de la vida ética”.

Por eso, para nosotros, no se trata de la libertad, sino de encontrar una salida. Una salida ética que no implique un acto violento de discurso, represivo o discriminador. Una salida que se sostenga en un acto de discurso sin víctimas y sin verdugos, que realmente beneficie a quienes hagan el gesto de adecuar su práctica a ese acto de discurso.

1“Representación de frases en una nueva enciclopedia”, incluido en Brecht on Theatre: The Development of An Aesthetic, edición de John Willet, Londres, Hill and Wang, 1964, p. 106

La nueva ola

por Daniel Link para Perfil

Qué pesadilla. Vuelve “el extraño de pelo largo”, vuelve “despeinada”, vuelve “estoy muy solo y triste aquí en este mundo abandonado” y sobre todo vuelve “hoy para mí es un día especial, hoy saldré por la noche”.

Pasamos un año de pandemia aceptando las limitaciones a la movilidad, el encierro y el confinamiento, los trabajos perdidos, el distanciamiento y las burbujas porque esperábamos los planes de vacunación. Mientras tanto, comentábamos los cuadros de situación de Giorgio Agamben, Bifo o María Galindo a quienes el tiempo les dio la razón.

Hoy estamos ante nuevas órdenes de confinamiento, de distancia y ante terrores potenciados. Porque no tenemos vacunas. Porque las vacunas, que compran los Estados a las farmacéuticas, cerrando un círculo perfecto de capital y gobierno, escasean.

La mercantilización de la salud (ya ni siquiera alcanza con decir “pública”, hay que decir “planetaria”) determina la escasez de vacunas y la apropiación del 90 % de las producidas por las principales potencias.

Desde el mes de diciembre, Naciones Unidas viene reclamando el cese de la crueldad que supone someter el régimen social de producción de conocimiento a la lógica de la propiedad intelectual y el patentamiento.

Se han presentado ante la OMS varios pedidos para que, en esta situación de emergencia, se libere la producción de las vacunas de comprobada eficacia en los laboratorios capacitados para producir genéricos. Médicos sin Fronteras ha reclamado de las multinacionales farmacéuticas el gesto de generosidad que la hora les reclama: ceder las fórmulas para curar al mundo.

La situación de Argentina es crítica. Al crecimiento exponencial de la curva de contagios (con circulación comunitaria de las cepas de Manaos, Reino Unido, etc.) sólo se ha podido oponer (en tres meses de “desplante de vacunación”) un 7 % de la población con una sola dosis y un 1.4 % con dos dosis.

Es una situación de emergencia. ¿Cuál es el diagnóstico? La culpa es de la gente: los jóvenes que salen, toman cerveza, mate, se pegotean unos con otros con lubricidad; los que se van al mar o a la montaña, los adolescentes que cumplen su rito de pasaje “viaje de egresados”, los deportistas que juegan con el jabón en el suelo en las duchas, los y las que toman trenes, subterráneos y colectivos. ¿Cuál es la solución? Toque de quena.

En Argentina, como se sabe, ya se ha producido el principio activo de la vacuna patentada por AstraZeneca equivalente a 40 millones de dosis. Aunque las autoridades nacionales no se han pronunciado sobre los riesgos de trombosis de la vacuna, la discusión en el mundo parece haberse resuelto en su favor.

Sin embargo, la empresa del Sr. Hugo Sigman exportó a México, donde la vacuna se fraccionará y se envasará en las empresas del Sr. Carlos Slim, la totalidad de la producción, sin que Argentina recibiera todavía ni una sola dosis (no confundir con la Covishield, de la cual llegaron 580.000 dosis desde la India).

Como respuesta a las denuncias de, por ejemplo, la Federación Sindical de Profesionales de la Salud (Fesprosa) y los partidos de izquierda (FIT), el Gobierno nacional anunció una partida para la tercera semana de abril (sólo el 4% de lo comprometido).

La situación es rarísima: Argentina es capaz de no pagar la deuda externa, insultar al FMI, enemistarse con los Estados Unidos, retirarse de Grupo de Lima, enemistarse con Uruguay (¡con Uruguay!) por unos puntitos arancelarios, pero no es capaz de habilitar a laboratorios públicos y privados argentinos a fraccionar y envasar la vacuna, lo que aceleraría considerablemente la “planilla de vacunación”.

Las razones del nuevo confinamiento deben de estar en los contratos suscriptos por Argentina, cuya confidencialidad ha sido expuesta por la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) en resolución de abril de 2020 (Pandemia y Derechos humanos en las Américas) y por el Comité de DerechosEconómicos, Sociales y Culturales del Consejo Económico y Social de Naciones Unidas de diciembre de 2020 (“el Comité recuerda a los Estados partes que la propiedad intelectual no es un derecho humano sino un producto social con una función igualmente social”).