Preguntan si...

El yo alucinado

por Augusto Munaro para El ciudadano

“No es la escritura ensayística lo que esclaviza a la ficción, sino el saber”, dice Daniel Link, reconocido ensayista y docente universitario, que acaba de publicar su primer libro de cuentos.

Daniel Link (Buenos Aires, 1959) es catedrático y uno de los más versátiles escritores argentinos de su generación. Autor de una vasta y ecléctica obra, ha publicado recopilaciones críticas, como también novelas –Los años noventa (2001), La ansiedad (2004), Montserrat (2006)–, varios libros de texto, y los poemarios La clausura de febrero y otros poemas malos (2000) y Campo intelectual y otros poemas (2003). Sin embargo, ha sido en el género ensayístico donde enraizó sus facultades narrativas con mayor vigor. La chancha con cadenas (1994), Cómo se lee y otras intervenciones críticas (2003), Clases. Literatura y disidencia (2005), Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes (2006), son publicaciones críticas que intentan establecer otros modos de lectura. Así, Bioy, Puig, Masotta y Cortazar, por ejemplo; se entrecruzan para demostrar la inagotable vigencia con que sus pertinentes escrituras, aún hoy, continúan repercutiendo, siendo absorbidas y reelaboradas por las literaturas del presente. Si bien Sergio Chejfec, Carlos Gamerro y Juan Forn han incursionado en este género analítico, ninguno lo ha hecho con tanta solvencia. De este modo, Link ha instaurado nuevas vías de diálogo con la tradición literaria nacional.
El autor de La ansiedad, quien dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires, y es miembro de la Latin American Studies y de la Associação Brasileira de Literaturas Comparadas; acaba de publicar La mafia rusa (Emecé), su primer libro de relatos. El volumen compila una quincena de cuentos producidos entre los años 2001 y 2008. Publicados la mayoría en diarios y revistas latinoamericanas, ellos guardan una significativa relación con los hechos actuales. Se trata de una colección de textos heterogéneos, donde convergen estilos dispares. Son disonancias fortuitas puesto que evidencian los agudos dotes de observador del autor. Su habilidad de convertir el mundo circundante en literatura.
La mafia rusa es una obra de ficción que está signada por un dinámico aliento de renovación. Su prosa, profusa y atenta a los nuevos cambios que presenta la modernidad, despliega sus ingeniosos mecanismos narrativos con el fin de vertebrar una escritura ágil y sincera; sin dobleces. El estilo meticuloso de su ficción hace que sus páginas se sucedan a un ritmo trepidante. La sutil ironía que acompaña algunos de sus cuentos, son otra impronta de su narrativa.

¿Qué aspectos del cuento fueron los que más le importaron explorar en La mafia rusa?

El cuento, como forma breve, permite desarrollar historias intrínsecamente poco complejas, o que nuestra pereza o nuestra falta de deseo no nos aconseja explorar demasiado. La novela se parece mucho a la vida (fluye en todas las direcciones), el cuento más bien a la memoria (destellos aislados).

¿Se descubrió cuentista o fue una búsqueda de género previa?, ¿Cuáles cree que sean las limitaciones y posibilidades formales que ofrece este tipo de narración breve?

Siempre me cuesta decidir los géneros de lo que estoy escribiendo: ¿ensayo o ficción? ¿novela o cuento? ¿poesía o teatro? Trato de abandonarme a lo que me reclama el material que tengo entre manos, sin premeditación. "El amor fraterno" quedó como resto de mi primera novela, Los años noventa. Algunos relatos de La mafia rusa tal vez vuelvan como capítulos de la Novela familiar de la que se desprendieron (o no, ahora me es difícil saberlo). No creo que haya limitaciones en el género cuento. En cuanto a las posibilidades, son infinitas: incluida la capacidad, nada desdeñable, de las formas breves para inscribirse con mayor comodidad que la novela en relación con una pedagogía de la literatura.

¿Cuál es para usted el lugar del cuento en la literatura argentina actual?

Se publican pocos cuentos, y la mayoría de ellos para antologías temáticas realizadas por encargo de las editoriales. Es una pena, claro. Existe la idea (para mí, equivocada) de que la gran forma novelesca es superior a la pequeña forma cuentística. La unidad literaria, me parece, sigue siendo la página.

¿De qué forma cree que su experiencia como ensayista haya pesado en la elaboración de relatos como “La vida futura”, “La edad de los imperios” y “Marlowe”?, ¿siente que lo ha condicionado, o le permitió abrirse a la experimentación?

No es la escritura ensayística lo que encadena y esclaviza a la ficción, sino el saber. Cuando escribo ficción (pero también cuando escribo ensayos) parto de una situación de no saber, que trato de sostener lo más posible mientras escribo. Se trate de mi propio pasado o mi memoria ("La edad de los imperios"), una vida literaria ("Marlowe") o la vida urbana actual ("La mafia rusa") trato de poner en negro sobre blanco que, como se dice en "Accidente cerebrovascular", "no sé lo que escribo". La literatura está del lado de ese no saber y ésa es su mayor fuerza.

Al escribir los cuentos que constituyen el libro, ¿tuvo presente algunos cultores del género?

No claramente, ni de manera deliberada. Uno siempre está escribiendo un mismo y solo libro, del cual va proponiendo entregas parciales. Proust es el modelo, claro: la duración de la vida coincide con la duración del libro. Y Truman Capote, que quiso reescribir En busca del tiempo perdido y, mientras fracasaba en el intento, fue entregando libros de relatos estremecedores y admirables.

Últimamente varios escritores nacionales han publicado novelas donde se mezclan la ficción en primera persona y la autobiografía. ¿Qué importancia ocupa lo autobiográfico en cuentos como “La vida futura”, “Yo fui pobre” y “Yo fui un niño de 8 años”?

Mucha. Tanto en La mafia rusa como en mi novela anterior, Montserrat, me interesó explorar ese umbral imperceptible donde lo real se confunde con lo imaginario y esa confusión se expresa muy espectacularmente en todas las formas de literatura del "yo". Escribir "yo" no es garantizar ninguna verdad sino todo lo contrario: asegurar la alucinación, la fractura de lo real a través de la cual se cuelan todos los terrores: ¿yo soy eso? ¿"yo" es eso? Por eso el libro está organizado sinuosamente en un hiato temporal, entre el pasado (la infancia) y el presente.

¿Reconoce alguna influencia de Fogwill, Aira y Puig en La mafia rusa, autores que usted se ha encargado de analizar en varios de sus ensayos críticos?

Son autores que admiro y quiero mucho. No sé si entre sus textos y los míos hay un aire de familia (son los lectores quienes mejor pueden percibir eso), pero lo que sí es seguro es que participamos de una misma convicción: la escritura (estar escribiendo) como un momento de felicidad. No me gustan los imaginarios tortuosos en los que escribir es un calvario (amo a Kafka, claro, pero no me conmueve esa forma de concebir la escritura).

Ricardo Piglia ha dicho en una oportunidad, que detrás de cada escritura hay una teoría de la escritura. ¿Se adhiere a esa idea?, y si es así, ¿de qué modo usted ha intentado trasladar este principio a su obra de ficción?

Sí: escribir es proponer una teoría sobre el mundo y también sobre la literatura, sobre lo que significa escribir. Pero eso sucede, también, a espaldas de la propia conciencia. Uno cree estar sosteniendo tales o cuales hipótesis y por eso es una dicha cuando los buenos lectores vienen a señalarnos cosas en las que no habíamos pensado.

En su cuento “Migrar es morir un poco”, se lee “El migrante extraña no tanto su lengua, sino los rituales que acostumbra a considerar “la vida”, una cultura.” ¿Podría aclarar esa premisa?

Escribí ese relato desde una posición ficticia: ¿cómo hablaría de una ciudad que no es en la que crecí, si fuera un migrante? Inmediatamente me dí cuenta del desgarramiento que significa migrar... Perder esos pequeños rituales: formas de saludar, de relacionarse, de vivir juntos. La lengua forma parte de eso, pero no es lo más grave, lo que más melancolía desencadena. Una lengua extranjera se aprende; una cultura, no.

¿Cree, al igual que Néstor Perlongher, que la literatura es un viaje hacia algo?

Tal vez... Céline escribió Viaje hacia el fin de la noche... En todo caso, es un viaje hacia lo desconocido: lo que no sé de mí, lo que nunca podría saber si no me pusiera en trance de transformación (y escribir es ese trance).

¿Por qué escribió “12 de octubre de 1976”?

Como homenaje a los desaparecidos, en general, y a mi primo Fernando Risso, en particular (que se cuenta entre esa nómina macabra). Porque quería señalar lo que significa una vida dañada (la mía, la de mi generación) y mi dificultad en relación con los géneros testimoniales: ¿con qué dignidad sostener un discurso? En todo caso, aún cuando no tenga manera de responder a esa pregunta, me parecía necesario señalar que esa herida o cicatriz también me constituye.

¿Reescribió mucho estos cuentos? ¿Tiene algún método de escritura en particular? ¿Cuál de ellos lo considera el más audaz y desafiante desde el punto de vista narrativo?, ¿por qué?

Escribo sin método, salvajemente, todo el tiempo (en la medida de lo posible). Nunca sé bien qué estoy escribiendo, en qué libro se integrará el texto que tengo entre manos. En general, paso en limpio, corrijo, trastorno lo que podía pensarse que iba en una dirección. Muchas veces siento que estoy jugando a ciegas un juego cuyas reglas se me escapan.
"Marlowe" o "Accidente cerebrovascular", siendo tan diferentes, me parecen, sin embargo, piezas de un mismo rompecabezas... No sé. Tengo una relación intensa con ciertas páginas más que con otras. ¡Soy un enamorado de la página y del fragmento!

¿Se siente un escritor heredero del pop?

Más que un heredero, me siento formado, maleado, eyectado por la imaginación pop. No me refiero, claro, a la cultura pop (aunque tiene su costado chatarra que nunca dejará de entusiasmarme), sino a la imaginación pop, donde caben tanto Kafka, como Duchamp, Warhol, Puig o Aira.

La salida de este esperado libro, su primero de cuentos, coincide por estos días con la canonización de la obra de Osvaldo Lamborghini en la tradición de las letras locales. ¿Qué opinión le merece el autor de El Fiord, y el hecho que se haya ido desplazando desde los márgenes hacia el centro de la literatura argentina?, ¿Se la puede considerar a ésta, como una maniobra del marketing editorial?

Se me ocurre que lo que sucede con Lamborghini tiene que ver sobre todo con la difusión de una obra que, desde el comienzo, todos sus lectores percibimos como un milagro inesperado. Lamborghini nunca fue un autor marginal, sino todo lo contrario. Es difícil saber en qué terminará todo esto, pero hay justicia en ese proceso de divulgación. No se puede escribir como Lamborghini, cuya obra supone un más allá duro, durísimo de roer. En todo caso, que la obra de Lamborghini deje de ser un secreto, no le quita potencia al misterio en el que se sostiene.