Verdad y consecuencia*
Nicolás Domínguez Nacif propuso a diferentes personas (no siempre las mismas, ni tampoco el mismo número y, sobre todo, de diferentes círculos) que se integraran en una experiencia comunitaria (textual o plástica) de inspiración surrealista. Cuando me mostraba los dibujos que quedaron como resultado, me señalaba ciertas recurrrencias: pájaros (o seres alados) negros, “que hoy están tan de moda”.
Sea la moda, la angustia o el deseo, lo que habla en los textos y en las imágenes producidas gracias a la amabilidad del anfitrión no coincide (no puede coincidir) con los reunidos (ni individual ni colectivamente considerados), y se pone en un más allá que bien podría ser la cultura, pero tal vez ni siquiera eso, sino lo que a la cultura se resiste: una capa precámbrica de sensaciones y conceptos para los que no tenemos palabras ni formas de aproximación. ¿No es esa forma vaga de la resistencia y del desasosiego la fuerza de conversión de todos y cualquiera en “artista”?
Pablo Neruda y Federico García Lorca llamaron a sus producciones colectivas “poemas al alimón” (además, hacían trampa). Nicanor Parra, Vicente Huidobro, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky llamaron “quebrantahuesos” a sus dislocaciones.
Era una manera de establecer relaciones de identificación y distancia con las viejas prácticas que los inspiraron:
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Todo nos lleva a la infancia (la nuestra y la de todos: siempre es la misma, porque la infancia no es un estadio evolutivo sino un estado de la imaginación). Quién no recuerda esos libros de imágenes divididas en tres partes, cada una de las cuales muestra la cabeza, el torso y las piernas de un animal (o una persona) y que podían combinarse azarosamente para producir diferentes variedades de monstruos.
El cadáver exquisito en imágenes parece encontrar en este antecedente su fundamento y no tanto en las “consecuencias”, aunque todo lleve a lo mismo: la producción de lo monstruoso y el descubrimiento de la verdad que allí se esconde.
Y para conseguirlo (para conseguir sostener ese deseo) basta con entregarse a la reunión, al método y al abandono de la mismidad.
Uno de los textos producidos a partir de la invitación de Nicolás Domínguez Nacif lo dice con contundente claridad (copio la primera y la última línea): “Escuchame una cosa, por qué no lo llamamos al Turco (...). Para recordarle todo el tiempo que no es hoja, que no es barro, que es una pobre conciencia”.
¿No es precisamente dejar de ser una pobre conciencia, la pobre conciencia de alguien al que llaman Turco, precisamente, de lo que se trata? ¿No es el deseo de ser barro (uno con la tierra) lo que ordena estas investigaciones rabdománticas y estos pasajes al más allá de la conciencia?
Se trata de la recuperación de la hiperestesia del infante, pero también de la postulación de lo an-estético como horizonte del artista e incluso, más allá del artista: en el lugar en que el artista (el poeta, el músico, todos los artistas) desaparecen y forman la ronda mágica de las experiencias posibles.
La estrategia surrealista, tan radicalmente extraña como fue, tal vez sea incluso demasiado poco y haya que ir todavía más allá para seguir sosteniendo la aventura dichosa de la pérdida de si.
Yo propongo, le propongo a Nicolás Domínguez Nacif, la producción compulsiva (obligatoria, a destajo) de cadáveres exquisitos. Y sentarnos después a jugar a verdad y consencuencia con esos (estos) papeles entre nuestras manos.
Tu libro Fantasmas propone como objeto de reflexión a la imaginación y la opone a la cultura, considerada como un dispositivo que “encarcela imaginarios”. ¿Es siempre antagónica la relación entre imaginación y cultura?
En general, hay una identificación entre lo imaginario y la cultura; en las teorías de base marxista la cultura aparece como una estrategia para legitimar la hegemonía de una clase y la explotación, por lo tanto, lo imaginario adoptaba el mismo papel, como engaño y mistificación en relación con la realidad. En la década del 70, ese punto de vista empezó a ser revisado: la cultura podía ser un dispositivo de disciplinamiento, pero lo imaginario ya existe antes y tiene una fuerza como para sobrevivir y atravesar esos sistemas de clasificación. Encontré autores que habían pensado de ese modo: Roland Barthes, Aby Warburg, para quien las imágenes son una potencia y perduran más allá de los tiempos y de las culturas. En ese punto, lo imaginario vuelve a cobrar una dimensión interesante.
Das una definición bastante compleja de la imaginación por oposición a la idea más corriente de “imaginación creadora”.
Toda imaginación es creadora, inventora. La gente siempre está vistiendo con ciertos ropajes lo que se considera la realidad. Traté de usar lo menos posible la palabra imagen, más cargada de tradición filosófica. La reemplacé por “fantasma”, que es bien transicional: no está ni en el mundo de los muertos ni en el de los vivos; no es exactamente imaginario ni exactamente real. Esa noción permite sostener el movimiento, lo inacabado, lo que no termina de morir como es el caso de la infancia. Los fantasmas son figuras del deseo y del miedo.
La modernidad tuvo cierta imposibilidad de lidiar con lo imaginario, ¿cuáles son las razones de esa imposibilidad?
Desde Marx hasta Max Weber, se ha sostenido que la modernidad es un proceso de laicización, de desencantamiento del mundo. La crisis de valores universales que caracteriza al siglo XX tiene que ver con esa destrucción de lo imaginario; uno no ve el bien o el mal, hay que imaginarlos, la ética también participa de lo imaginario. ¿Por qué sucede esto? Tal vez yo no lo sepa. Supongo que la modernidad que tiene ese impulso hacia adelante, se obligó a descartar lo que tuviera que ver con el pasado.
En este “desencantamiento”, ¿cuál fue el rol del psicoanálisis?
Lacan es muy crítico con el registro de lo imaginario que considera una mera “prótesis”. Pero el último Lacan dice que la tarea del psicoanálisis es llenar de imaginación el mundo, porque lo real es la muerte. Están esos momentos muy duros de la historia, como las guerras o los procesos revolucionarios, si uno no consigue dotarlos de cierta positividad imaginaria lo que queda es pura destrucción. La modernidad trató de desmantelar el registro de lo imaginario. Y lo que quedó fue una suerte de nada.
La figura de las sirenas en la Odisea, sería equivalente a los fantasmas. Vos contraponés dos lecturas: la de Adorno, que lee el mito en términos de clase, para inclinarte por la de Kafka, que pone énfasis en su potencia de seducción. Sin embargo, no parecés descartar totalmente la lectura adorniana.
La lectura de Adorno de la Odisea, como alegoría del capitalismo, es muy astuta. Pero tiene la falla de ningunear a las sirenas, porque le interesa ver cómo en relación con lo imaginario se colocan el burgués y las clases subalternas, Odiseo y sus remeros. Adorno, “el” pensador moderno, no ve lo que se juega en la fuerza de seducción de las sirenas. Kafka, en cambio, analiza qué les pasa a esas imágenes en el momento en que la gente decide no escucharlas. Es lo de Oscar Wilde en El Fantasma de Canterville: viene una familia norteamericana, totalmente pragmática y los fantasmas carecen de fuerza para asustarlos. Pero los fantasmas no siempre sucumben. Aby Warburg ve cómo la serpiente americana y la serpiente europea tienen que ver con terrores que no han sido transmitidos culturalmente. Caillois ve que el pulpo aparece en todas las culturas, un predador del abrazo, es la ambigüedad lo que lo vuelve monstruoso. Y eso está en la morfología animal. Es una idea, quizás demasiado avant garde, pensar que el hombre no imagina nada, y es arrastrado por fuerzas que vienen de otra parte.
Pero también te referís a lo inverso, imaginarios que caducan, como los de la imaginación humanista o la imaginación dialéctica frente a otros que surgen.
Tratando de no sostener un modelo evolucionista, creo que son fuerzas que operan y en algún momento, quedan marginadas y se nota la fuerza de otras. Lo importante es ver cómo se articulan. No es lo mismo la concepción del tiempo en la imaginación humanista, en la imaginación dialéctica, en la imaginación del desastre o en la imaginación pop. La imaginación humanista es la que sostiene la modernidad, que llega a un punto de interrogación sobre sí misma que le demuestra que no hay una sola, sino muchas modernidades. Se comienza a imaginar según otros paradigmas. Es la aparición del arte de vanguardia pero también de las culturas nuevas, la cultura industrial, la radio, los periódicos, nuevas formas de distribución de la información y el saber. Se dan también alianzas entre la cultura letrada y la cibercultura: la problemática en torno a los derechos de autor, en internet, remite a la noción de autor y al universo literario. La cibercultura reivindica la noción de enciclopedia de la cultura letrada, la wikipedia recupera cosas como “el saber importa y debe estar compilado”. Hay un relevo, una dinámica. El pop lo inventó Duchamp, Kafka. Sí, la cultura pop es de los sesenta, pero el pop ya estaba allí.
Te referís a la imaginación de la catástrofe como característica de la contemporaneidad y la leés básicamente en el cine. ¿Ese imaginario puede asociarse a la literatura argentina?
Sí, nosotros tenemos grandes catastróficos, Pizarnik es una de ellos, la noción muy catastrófica del último hombre es una noción pizarnikiana, ella no es sólo la última poeta como dice Aira, sino el último hombre que se postula en ese umbral de transformación que es un umbral de final de la especie, de final de la historia. De allí el progresivo enmudecimiento, despojamiento de vocabulario. Pero los estudios de literatura argentina suelen ser muy endogámicos, como si fuera toda igualmente interesante. Yo trato de pensar lo argentino en un contexto menos escolástico, en relación con lo contemporáneo. Y hay escritores que me gustan mucho, como Copi, argentino o rioplatense, pero al mismo tiempo muy francés y muy influido por Tenesee Williams. En El arcoíris de gravedad de Pynchon, el Martín Fierro, Lugones, tienen un lugar central. Esas mescolanzas me gustan más. Saint Exupery, viene acá, funda Aerolíneas Argentina, conoce a su mujer, la rosa de El Principito, eso es muy argentino…La Argentina, si es algo lo es sólo en relación con otra cosa.
¿Por qué discutís la idea de que exista un “giro autobiográfico” en la literatura?
“Yo” es una figura imaginaria, nadie puede sostener “esta es la verdad sobre mí”, en esa imposibilidad se funda el psicoanálisis. Sabemos que cada vez que aparece “yo soy” lo que sigue es falso. Y bueno, ahí está la gracia. La idea de “giro autobiográfico” no tiene en cuenta la dimensión de lo imaginario, se lo he dicho a Alberto [Giordano], “vos creés que cuando una persona escribe “yo”, lo que va a contar es cierto y no es así”. Por ejemplo, en Banco a la sombra de María Moreno, hay una crónica de ella en Venecia. Y María Moreno nunca estuvo en Venecia. Es un yo totalmente ficcional. Es cierto que hay muchas personas que estamos escribiendo “yo”, “yo”, pero no porque nos parezca que nuestras vidas son divinas sino lo contrario, es tal nulidad mi vida que invento cosas, para hacerla más entretenida. Al decir “yo” estoy estetizando mi propia vida. En el último libro, Giordano comenta esta discusión que tuvimos. No hay por qué creerle al yo.
En Fantasmas escribís que el cierre de Punto de Vista tiene que ver con la pérdida de relación de la revista con lo contemporáneo. ¿En qué reside esa no contemporaneidad?
Yo seguí muy de cerca la trayectoria de Punto de Vista porque fui discípulo de Beatriz. No sabía que la revista iba a cerrar y me impresionó. En ese último número leí una incomodidad en relación con el propio presente, que es esencial en un grupo que se postulaba como autónomo de cualquier institución. Se dieron cuenta: lo que está pasando o no nos gusta, o no podemos dar cuenta de ello con nuestras herramientas. Creo que tiene que ver con que Internet generó formas de intervención que competían con Punto de Vista. El punto de inflexión fue la crisis de 2001, cuando muchas revistas se pasaron a lo virtual. De todos modos creo que Punto de Vista era el último grupo intelectual, lo cual en sí mismo era un anacronismo.
¿Y cuál es el concepto de intelectual que habría perdido vigencia?
Creo que tiene que ver con la confianza en la política, Punto de Vista jamás resignó su confianza en la política. Los sucesivos descalabros del consejo editorial tuvieron que ver con intervenciones fuertes en ese campo. Yo puedo tener mis ideas políticas pero trabajo con gente a la que no le pregunto si estamos de acuerdo políticamente. El intelectual es el que habla a título personal fundando su intervención en la autoridad que le da su nombre propio, eso ya desapareció de la faz de a tierra. Intelectuales libres ya no hay.
“Estoy condenado hasta los veintiuno”, dicen. Cometen un error (voluntariamente), porque el veredicto del tribunal que los juzga es el siguiente: “Absuelto por haber actuado sin discernimiento, y confiado hasta la mayoría de edad al patronato de rehabilitación...”. Pero el joven criminal rechaza ya la comprensión indulgente, y la solicitud, de una sociedad contra la cual acaba de sublevarse al cometer su primer delito. Por haber adquirido, a los 15 o 16 años, una mayoría de edad que la gente de bien no tendrá todavía a los 60, desprecia su bondad. Exige que su castigo se lleve a cabo sin dulzura. Exige, para empezar, que los términos que lo definen sean el signo de una crueldad superior. Sólo con una suerte de vergüenza admite el niño que acaban de absolverlo o que se le condena a una pena leve. Desea el rigor. Lo exige. En sí mismo alimenta el sueño según el cual la forma que tome la pena será un infierno terrible, y el correccional será un lugar del mundo del que no se regresa nunca. Efectivamente, no se regresaba nunca. Al salir se era otro. Se acababa de atravesar una hoguera. Y los nombres que he citado hace un instante no son cualquier cosa: están cargados de un sentido, de un peso aterrador que los niños exageran aún más. Ahora bien, esos nombres serán la prueba de su violencia, su fuerza y su virilidad. Porque eso es exactamente lo que los niños quieren conquistar. Exigen que la prueba sea terrible. Quizá para extenuar una necesidad impaciente de heroísmo.
¿De qué te protege la camelia fabulosa? El vapor del agua no les sirve de nada a tus bronquios delicados y floridos. Descalzo sobre las baldosas, vestido con una toalla de felpa, en el vaho que, junto con la vergüenza, te aleja y te abstrae, hubieras ofrecido tu ojete dorado. Ojete brindado a la pinga de los viejos. Tu ruina interior te retenía en la puerta. Pero para tu orgullo: qué sueño, tú, el más deseado -sin conocer los de Roma, te observo en esos baños turcos donde pensabas prostituirte-, esperado, ofrecido, vecedor e infernal, de entre todos esos cuerpos aceitosos e hirientes, recorriendo en silencio e iluminando por: tus dientes, tus ojos, tu cinismo, esa masa de vapor blanca y húmeda. Contra ellas -tuberculosis y muerte-, he aquí mi remedio: eres una puta. El vocablo no es un título, indica tu oficio. Sé una puta sublime. Recitas -como el lenguaje poético, todo en ti se dirige hacia la muerte, donde perezosamente te sepultas- con una voz blanca y altanera un texto olvidado. Así, lo que morirá cuando tú mueras será, no un hombre, sino un heraldo portador de armas exteneuadas.
“Deberías saber por qué”, el tema nuevo de Charly García que mañana será estrenado a través de una mega cadena de radios en una acción de marketing inédita para la música rock del sur del mundo, ¿es nuevo?
Ésta es la pregunta que uno puede hacer luego de que apareciera en la web, en las últimas horas, un post proveniente de Mar del Plata* que incluye el tema “Deberías saber por qué”… supuestamente grabado en febrero de 2008 luego de un show de Charly García en esa ciudad. (La agenda de rock.com.ar confirma el dato: el 9 de febrero de ese año, García tocó en el Roxy de esa ciudad).
*Un post privado, exclusivo para miembros de la comunidad Taringa! (DL)
La nota completa, acá.
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