Casuística de la soberbia

por Daniel Link para Perfil

Ignacio Echavarría suministra un ejemplo del "esperpéntico anecdotario" de persecuciones que sufren hoy los ciudadanos en nombre de los derechos de autor: como una sentencia de 2006 autorizaba a la Sociedad General de Autores y Editores de España a cobrar por la música que se ponía en las celebraciones de boda y otros eventos de este tipo, la SGAE demandó hace unos meses a un salón de bodas de Sevilla por emplear música de sus afiliados sin pagar el canon correspondiente, utilizando como prueba de su denuncia un video de cuatro minutos grabado durante la celebración. Los novios demandaron la SGAE por grabar sin autorización ese video que vulneraba la intimidad del acto, y la entidad fue condenada a pagar 60.000 euros de multa.
Podemos agregar otros casos. Hace unos años, una profesora de literatura muy devota de los derechos de autor retrasó la inclusión de una novela agotadísima en sus programas de trabajo porque sabía que al año siguiente sería reeditada y no quería perjudicar a la editorial que habría de publicarla (el sello de referencia suele cobrar las ediciones que realiza, particularmente a los investigadores universitarios, que pagan con fondos que las universidades públicas proveen). Dicho de otro modo: la profesora (que sabe manejar un mercadito cautivo) modificó sus necesidades pedagógicas para favorecer a una editorial privada.
Un profesor norteamericano pide a su colega argentino que le mande un artículo que piensa recomendar como bibliografía obligatoria, "así me ahorrás el trabajo de escanearlo". El argentino se niega, amparándose en derechos abstractos y mezquinos. Hace unos meses, los sabuesos del capitalismo bloquearon el acceso a las páginas Derrida en Castellano, Nietzsche en Castellano, Heidegger en Castellano. Por fortuna, sus contenidos fueron inmediatamente replicados en servidores extranjeros.
La mistificación y fetichización de los autores (y de sus derechos), sin precedentes, que domina nuestro horizonte, corre pareja con una creciente soberbia según la cual el autor es la única fuente de la obra y no debe nada al conjunto de relaciones que constituyen sus condiciones de existencia (ni a las instituciones que le paga salario y le otorga becas). Invirtiendo los torcidos razonamientos de las cámaras y logias de los usureros del concepto, habría que decir que las universidades o los djs no deberían pagar un solo centavo en concepto de derechos, sino cobrar a las editoras un canon por la difusión y promoción de ciertas obras. Después de todo, el docente que recomienda la lectura de un capítulo de tal novelista o crítico está indirectamente promoviendo la compra del libro, como las radios que promocionan los lanzamientos de los discos de las multinacionales.
Que alguien pretenda, en nombre de otra abstracción, el "trabajo", arrogarse derechos de cobro en relación con públicos cautivos y agentes de prensa que cumplen obedientemente sus funciones sin pedir retribución a cambio, sólo puede molestarnos, nunca preocuparnos.
El Mal no puede triunfar y no va a triunfar. Cuanto más paranoicos se vuelvan sus agentes (y cuanto más cínicos se revelen sus aliados, los "autores") más claro quedará qué hay que recomendar que se lea y qué no. Los "convertidos en agentes del orden, en furibundos instructores de legislaciones restrictivas y penalizadoras, en vigilantes celosos, en ávidos controladores, en perseguidores", para usar palabras de Echavarría, que pasen a formar parte del index de aquéllos cuya lectura no promoveremos.

Comunidades imaginadas

por Daniel Link para Soy

El comienzo del siglo XX vio florecer en Alemania un conjunto de comunidades utópicas, la mayoría de las cuales fueron aniquiladas por las guerras. Fueron el germen de las defensas de derechos a la disidencia luego retomadas en otros contextos.

El siglo alemán La crisis del sujeto que caracteriza al siglo XX no es sólo un asunto de teóricos ni tampoco de artistas (no es, por cierto, un tema sólo surrealista, porque es una crisis generalizada del universalismo, correlativa de la degradación de los estados imperiales a finales del siglo XIX. La consecuencia más o menos lógica (pero en todo caso histórica) fue que las personas se lanzaran a diseñar comunidades que pudieran contener las diversas formas de vida que brotaban precisamente de la crisis de los sujetos universales, el hundimiento de los valores tradicionales (asociados con las familias dinásticas, el conocimiento nacional-comunitario, la pedagogía humanista, los dogmas religiosos) y una radical transformación del paisaje urbano (económico).
Los historiadores suelen hacer coincidir la historia del siglo XX con la historia soviética (porque el siglo estuvo obsesionado por ese extraño imperio comunista y sus potencias, consideradas el mal o el bien, según el punto de vista) o con la historia estadounidense (porque es el intervalo durante el cual Estados Unidos deja de ser un país más del Nuevo Mundo para convertirse en una fuerza planetaria que impone su cultura). Pero hay también otro siglo, que es el siglo alemán, el de los experimentos comunitarios que desembocaron en las peores utopías y en las formas más sanguinarias de represión de lo viviente. ¿Pudo haber sido de otro modo? Deberíamos ser capaces de ensayar una respuesta.

Desfamiliarización Entre 1896 y 1933, los bosques y los lagos de la Europa septentrional estuvieron literalmente ocupados por grupos que se llamaban Wandervogel (Pájaros Migratorios). Fueron institucionalizados en 1901 por Herman Hoffmann a partir de las enseñanzas del pedagogo Gustav Wyneken, que acuñó el término "Jugendkultur" (cultura juvenil). Habría que agregar: cultura juvenil de varones. En el seno de los Wandervögel se dirime la identidad masculina y se debate la modernidad. A partir de 1933, los Wandervögel (y grupos similares) fueron integrados a las Juventudes Hitlerianas. El nazismo tomará de los Wandervögel dos emblemas tristemente célebres: la denominación de "Führer" y la venia "Heil" con el brazo en alto, que había sido el saludo acostumbrado de los jóvenes desnudos de muslos apretados que se bañaban en los ríos y los lagos entonando sus canciones.
En 1911, Ernst Jünger había pasado ya por varias escuelas cuando tomó la decisión radical de unirse, junto con su hermano Friedrich, a los Wandervögel, donde seguramente adquirió su pasión ininterrumpida por la entomología y comenzó a elaborar su teoría de la emboscadura como disidencia radical en relación con el Estado.
También en 1911, el niño bávaro Bertolt Brecht (13 años) compró una mandolina usada que cambió inmediatamente por una guitarra en la que practicaba todos los días, descuidando sus tareas escolares (para decepción de sus padres). Al año siguiente creó el septeto Amicitia, cuyo repertorio incluía canciones del movimiento Wandervogel y composiciones del propio Bertolt de estilo folk. Brecht registra en 1913 su legendario encuentro con la Juventud Libre Alemana, asociación pacifista que se convertirá en Asociación Juvenil Comunista con el correr de los años y que se oponía abiertamente a la tendencia nacional-patriótica del repertorio oficial de los Wandervögel. El septeto Amicitia terminó disolviéndose.
Había una fuerza de disolución que enfrentaba a los niños y jóvenes con sus familias (con independencia de las ideologías: Jünger y Brecht no fueron precisamente compañeros de ruta) y esa fractura de la familia (índice de un malestar comunitario) llevó a los jóvenes a adoptar estilos de vida radicales.
Naturalmente, los Wandervögel fueron fundamentalmente grupos de varones (el devenir manada o pandilla reconoce un límite de género). Pero hubo también mujeres en el movimiento: Annemarie Schwarzenbach (nacida el 23 de mayo de 1908 en Zurich), últimamente recuperada como la lesbiana andariega que fue, comenzó a escribir a partir de 1923 para la revista de ese movimiento que funcionó como una fuerza de atracción irresistible para los jóvenes germanoparlantes y en cuyo seno se impugnó el rumbo utilitarista de la modernidad (no a la pedagogía, no a la familia, no al comercio; sí a la vida comunitaria, a los espacios abiertos, al vitalismo y al desafuero sexual). Se trata de una fuerza de la imaginación que arrastra a la época, desde Jünger, Heidegger y Rilke, por ejemplo, hasta el más rubicundo de los Wandervögel, entregado al rechazo radical de la técnica y la mercantilización de la cultura propia del capitalismo. Esas líneas de fuga pronto se encontraron con las líneas del nacionalismo teutónico (de allí al antisemitismo hubo sólo un paso: había que cruzar un abismo, pero era sólo un paso).
En el seno de los grupos Wandervögel, los niños eran entrenados (en campamentos de fines de semana y de vacaciones de verano) en la supervivencia en "estado salvaje", llevados a redescubrir la naturaleza (los campos, los lagos, la desnudez) como forma de reconectarse con los aspectos esenciales del ser: formas preindustriales de vida y rechazo de la cultura burguesa que el hippismo sólo tuvo que resucitar años más tarde. Un participante recuerda: "Jugábamos con las llamas de un mundo incendiado, y eso calentaba nuestros corazones. Fue entre nosotros que la palabra 'Führer' se originó, con su significado de obediencia ciega y devoción... Y nunca voy a olvidarme de aquellos días en que pronunciábamos la palabra Gemeinschaft (comunidad), con la garganta temblorosa de excitación".

Desnudamiento El siglo XX comenzó con experimentos variados y mezclados de organización comunitaria. Fue también en Alemania (antes que en ningún otro lado) donde el nudismo fue formalizado como una actividad social colectiva (los jóvenes Wandervögel, queda dicho, lo practicaban). Los alemanes buscaron un remedio contra las "enfermedades del alma" del siglo XIX sacándose la ropa. Los inventores del nudismo: uno es Heinrich Pudor, autor de libros de teoría del arte, arquitectura y de "prácticas conyugales sanas" quien, con seudónimo, publicó Nackende Menschen (1894). Pudor encontraba la constumbre de vestir ropa una "inadmisible" renuncia a la naturaleza. Otro fue Richard Ungewitter, autor de Die Nackheit (1903).
Esos libros populares condujeron a la fundación de la primera colonia nudista del mundo, la "Freilichtpark", en 1905, donde la influencia de la severa disciplina de Ungewitter instauró un inflexible régimen vegetariano, gimnasia compulsiva y abstinencia de alcohol. La progresión es obvia: muy pronto comenzaron a aparecer campos nudistas llamados "Swastika" y "Valhalla".
Hitler, que era (además de otras cosas) un psicópata sexual, prohibió por decreto el nudismo entre 1933 y 1935, pero la prohibición se aplico sobre todo a las clases trabajadoras. Siguieron existiendo campos nudistas (depurados de miembros "no arios"), que se integraban en el Kampfring für völkische Freikörperkultur (Movimiento para la Cultura Popular del Cuerpo Libre). Heinrich Himmler se implicó personalmente en las actividades del FKK, uno de cuyos objetivos era hacer de los alemanes un pueblo más fuerte y sano.

Despenalización Existía en el código penal prusiano un artículo (el Nº 175) que criminalizaba las prácticas homosexuales. El 15 de mayo de 1897, Magnus Hirschfeld fundó en Berlín el Wissenschaftlich-humanitäres Komitee (Comité Científico Humanitario), la primera organización de defensa de los derechos homosexulaes del mundo. En 1903 apareció la segunda organización, la Gemeinschaft der Eigener (Comunidad de los Peculiares), fundada por Adolf Brand, que veía con desagrado la tolerancia del afeminamiento propia de Hirschfeld y sus seguidores. La Gemeinschaft ponía el acento en la masculinidad y el eros pedagógico.
El grupo de Brand editaba una revista, Der Eigene. Ein Blatt für Alle und Keinen ("Un periódico para todos y ninguno": el drama de la comunidad imposible). A partir del segundo año, la bajada cambia a Ein Blatt für männliche Kultur ("Un periódico de cultura masculina") y la periodicidad se declara nominalmente mensual, aunque sale irregularmente y con interrupciones (Ilustran esta nota algunas fotografías de esa publicación, cuyo Nº 8 del año XI, 1909 tenía la tapa que se reproduce).
Entre 1907 y 1909 el Comité Científico Humanitario sufrió una crisis a consecuencia del escándalo Eulenburg (que reveló al gran público orgías sodomitas en el seno de las tropas imperiales). Durante el período de entreguerras, Hirschfeld llegó a convencer a los Mann, a Rilke y a Hesse (entre otros) de la justicia de su causa.
Esos jóvenes formados en el espíritu comunitario y antimoderno de los Wandervögel, que despreciaban la política como juego burgués y que miraban con hostilidad a los adultos (padres o pedagogos) como parte de un aparato de domesticación de sus energías vitales, esos disidentes de la heteronormatividad, son los que marcharon con algarabía a la Primera Guerra Mundial, llevando en sus mochilas libros de Hölderlin y Goethe y entonando sus canciones contraculturales. La guerra, podría decirse (entonces como hoy) los estaba llamando para acabar con ellos.

A por ellos, a por ellos

El arte es un geomorfismo

Gracias, Diego.

Psicosis 10

La noticia me llegó a través de un mailing (muy) académico y tal vez pase a la historia como el primer evento verdadero generado por Facebook. Decía, el angustiado mensaje enviado por una chica argentina y solidaria, que su amiga se había perdido, que nadie sabía de ella, que si podíamos ayudar a localizarla. Daba datos: es "robusta", estudia diseño gráfico, trabaja en la productora de Cris Morena, tiene una cicatriz en la mano derecha (o izquierda, "no me acuerdo"), fue vista por última vez en una esquina de Palermo Hollywood.
Borré de inmediato el mensaje por solidaridad con mis vecinos porque, si era cierto que la productora había sido secuestrada, lo más probable es que estuviera en alguno de los aguantaderos del barrio.
Al día siguiente, por la misma vía, me llegó la noticia de que la joven había sido localizada.
Leído el parte de noticias que se adjuntaba quedé estupefacto: la gorda, según mis ojos entrenados por tanta Agatha Christie, tanto Chandler y tantos episodios de CSI había querido fugarse con los 9.000 dólares de Cris Morena y se topó con su Norman Bates que, lejos de acuchillarla en la ducha (en fin, los tiempos cambian) la obligó a consumir una sobredosis de Tafiroles.
Quise ver la cara capaz de sostener una historia semejante. Por supuesto, como yo no uso Facebook tuve que pedir asistencia y mis pesquisadores asociados me enviaron esto como resultado. Lo más llamativo no era la foto, que más que picardía revelaba debilidad mental (lo que aparentemente no es obstáculo para trabajar en producción televisiva), sino que la anunciada "desaparición" tuviera "6 invitados confirmados" (aunque, como los invitados estaban autorizados a llevar acompañantes al evento, quién sabe). En el mismo trance ("hago lo que sea, pero no te metas con mis gatas"), yo esperaría juntar un poco más de gente.
Siguiendo mis investigaciones (yo sería un buen criminólogo) llegué a la solución del caso (que, de todos modos, el cine clásico había ya resuelto de antemano): Psicosis, pero sin Norman Bates, y una gorda que se quedó a mitad de camino.
Todo es taaaaan raro.

(anterior)

Un arte muy reg(a)lado

El lenguaje está sujeto a reglas de todo tipo. El lenguaje cinematográfico (si tal cosa existiera), también. Pero además, el cine supone un conjunto de reglas de visibilidad. Por ejemplo:
1) yo no veo ya más películas de mafiosos. O:
2) yo veo todas las películas en las que actúa Dakota Fanning.
Las reglas 1) y 2) podrían entrar en colisión, naturalmente, y en ese punto habría que considerar reglas suplementarias para decidir el difícil entuerto. Por ejemplo:
3) yo veo todas las películas en las que actúa Cate Blanchett (que podría inclinar la balanza en una determinada dirección) o
4) yo no veo películas dirigidas por Martin Scorsese (que podría inclinarla en la otra).
Arbitrarias como son, las reglas suelen, por fortuna, funcionar en cascada. Por ejemplo, la regla 4) es bastante solidaria con la siguiente:
5) yo no veo (ni aunque me paguen por ello) películas protagonizadas por el mamboretá llamado Leonardo Di Caprio. Gangs of New York (2002) acumulaba tantas reglas en su contra, que todavía hoy no sé nada sobre ella (ni quiero).
Conviene anotar las reglas en alguna parte, porque, por su propio carácter, son proliferantes.
Hace unos días, incoroporé una nueva regla a mi manual de procedimientos, luego de intentar, sin ninguna felicidad, ver ese aborto llamado Blindness (2008):
6) yo no veo (ya nunca más) películas protagonizadas por Gael García Bernal, cuya máscara se me ha vuelto desagradable hasta la náusea. No se trata, claro, de identificaciones narcisistas provocadas por el efecto del alcohol. Es que García Bernal hace malas películas. Lo intuí con La mala educación (2004), que vi siguiendo una regla superior:
7) yo veo todas las películas de Almodóvar,
lo confirmé con La ciencia de los sueños (2006), que no pude terminar de ver.
Y con esta última, donde además está esa actriz de segunda selección, Julianne Moore (tan poco importante que ni siquiera está sujeta a reglas), Gael ya se ganó una norma propia. No sé qué pasará con Pedro Páramo (pero el disparate de tener que asociar el nombre de Rulfo con el de García Bernal me orientará cuando llegue ese trance).
Mi sistema de reglas es particularmente útil sobre todo cuando uno ve películas acompañado, porque deja en claro los terrenos (pocos, lo sé) que admiten algún tipo de acuerdo.
Vivivendo, como es mi caso, con alguien con vocación de programador cinematográfico, porque mi regla dorada del tablero es
0) yo no elijo (libremente) películas para ver: sencillamente cumplo con una normativa,
contar con un sistema explícito de predilecciones y rechazos es una necesidad de primer orden.

Los perseguidores

por Ignacio Echevarría para El Mercurio

Supongo que en Chile existe algún equivalente de lo que en España se conoce por SGAE (Sociedad General de Autores y Editores). Esta entidad se dedica a la gestión de los derechos de autor de sus afiliados; es decir, a recaudar y distribuir los porcentajes que esos derechos les procuran.
De un tiempo a esta parte, el celo puesto en el desempeño de esta loable tarea ha convertido a la SGAE en una entidad muy impopular, objeto de todo tipo de contestaciones. La ha convertido, además, en una entidad rica y poderosa, cuyos ingresos en los últimos años se han visto incrementados portentosamente.
La explicación de esto último la tiene el llamado canon compensatorio. Por virtud de éste, hace ya un tiempo que la compra de determinados aparatos y soportes se ve gravada de forma generalizada e indiscriminada con un porcentaje que la SGAE y otras entidades de gestión colectiva cobran de antemano, en previsión del empleo que pueda hacerse de dichos aparatos y soportes (equipos de música y televisores, pero también CD/DVD, memorias portátiles, etc.) para realizar copias privadas de objetos sujetos a la propiedad intelectual, ya se trate de imágenes, películas, canciones, textos...
Son muchos los que consideran que el canon compensatorio vulnera la presunción de inocencia a que tiene derecho todo ciudadano. Desechando escrúpulos de este orden, la SGAE no ha cesado de discurrir todo tipo de mecanismos destinados a controlar y a gravar la transmisión y divulgación de contenidos sujetos a propiedad.
De este modo, los enfrentamientos de la SGAE con las asociaciones de consumidores y, sobre todo, de internautas han venido haciéndose cada vez más virulentos, y arrojan un esperpéntico anecdotario en el que se suceden descalificaciones, insultos, querellas criminales y manías persecutorias.
Como muestra, un botón: en 2006, un juez de Alicante autorizó a la SGAE a cobrar por la música que se ponía en las celebraciones de boda y otros eventos de este tipo. Sustentándose en esta sentencia, hace apenas unos meses la SGAE demandó a un salón de bodas de Sevilla por emplear música de sus afiliados sin pagar el canon correspondiente. Como prueba de su denuncia, la SGAE aportó un video de cuatro minutos grabado durante la celebración. Los novios demandaron la SGAE por grabar ese video sin autorización, vulnerando la intimidad del acto, y la entidad fue condenada a pagar 60.000 euros de multa. El caso puso de manifiesto el empleo, por parte de la SGAE, de detectives destinados a probar que en determinadas bodas, bautizos y comuniones se baila al son de canciones "protegidas" por el derecho de propiedad de sus autores.
Más acá de las exaltaciones y de las truculencias a que da lugar este estado de cosas, el traerlo a colación invita a una melancólica consideración acerca del lugar cada vez más paradójico que el artista (o lo que se presuma por tal) ocupa en la sociedad contemporánea.
El caso es que nuestra cultura participa todavía, si bien de un modo cada vez más residual, de una concepción del artista acuñada en el romanticismo, conforme a la cual solía ser visto -el artista en general, ya fuese poeta o pintor, cómico o cantante- como un individuo situado al margen de las convenciones, cuando no enfrentado resueltamente a ellas; un individuo puesto al servicio de un ideal superior, del que a menudo se derivaban actitudes transgresoras, cuando no abiertamente subversivas.
La casi automática identificación entre la vida artística y la bohemia ha sido capaz de resistir durante décadas, hasta hoy mismo, las evidencias flagrantes que tan a menudo la desdicen, y que apuntan, por el contrario, a la domesticación y estandarización de la mayor parte de los artistas, a la consolidación de un star system que ha convertido al artista consagrado en un privilegiado representante del lujo y de la sofisticación, también en un valioso orientador de las tendencias del mercado. En la misma dirección, el arraigado prejuicio que atribuye al artista, por el mero hecho de serlo, posiciones políticamente progresistas y contestatarias, pasa por alto toda suerte de incongruencias, y no cesa de dar pie a las más insospechadas alianzas (para no irse demasiado lejos: ¿puede alguien explicarme, por ejemplo, qué hacía Michelle Bachelet, en el cierre de su campaña presidencial, cogida triunfalmente de la mano de Miguel Bosé? ¿Es que la letra de canciones como "Sevilla", "Amante bandido" o "Hacer por hacer" promueven los valores de la izquierda chilena?).
Aupados al carro de las subvenciones y de las políticas proteccionistas con que los gobiernos socialdemócratas retribuyen su apoyo (obsérvese, si no, el caso español), autores y artistas han conseguido que la defensa de la "propiedad intelectual", noción lábil y peliaguda donde las haya, y por medio de la cual la doctrina capitalista coloniza subrepticiamente el ámbito supuestamente libre de la creatividad y de la comunicación humanas, haya pasado a ser, incondicionalmente, una premisa de la izquierda cultural.
No es lugar este de cuestionar los fundamentos jurídicos e incluso éticos que cargan de razón a quienes invocan los sacrosantos derechos de la propiedad intelectual. Baste, de momento, con subrayar un indeseable efecto estético: el que se desprende de ver a los más conspicuos representantes de aquella inconformidad, de aquella insolencia, de aquel espíritu aventurero tradicionalmente asociado a la más común idea del arte y de la vida artística, convertidos en agentes del orden, en furibundos instructores de legislaciones restrictivas y penalizadoras, en vigilantes celosos, en ávidos controladores, en perseguidores.
Puede que, como algunos dicen, esté en juego en todo esto la subsistencia misma de muchos artistas. En cualquier caso, lo que parece quedar fuera de juego -pero quizá ya lo estaba, desde mucho antes- es una determinada concepción del arte y de las relaciones que con él mantenían el artista mismo y la comunidad.

(Gracias, Fogwill)

Votar o no votar

por Daniel Link para Perfil

Como vivió muchos años en París, mi amigo está empadronado en el Consulado Argentino correspondiente a la jurisdicción de su domicilio legal. No sabe si el próximo 28 de junio estará o no cerca de la urna consular. De las personas que conozco, sería el único caso de alguien que viaja para ejercer su derecho ciudadano. La mayoría hace exactamente lo contrario: viaja para no votar. Porque, no nos engañemos, el voto será universal pero está bien lejos de ser obligatorio y, quienes pueden hacerlo, no titubean en tomarse un micro para estar más allá de los kilómetros que la ley dictamina como requisito necesario para liberarse de una responsabilidad retórica.
Una amiga, desde hace años, se toma un micro el sábado por la noche y el domingo almuerza lentamente a la vera del Paraná. Otro, cruza el Río de la Plata y pasa su fin de semana leyendo en Colonia. Un tercero, desde que hace algunos años tuvo que oficiar de presidente de una mesa capitalina (y lidiar con fiscales inescrupulosos que hacían desaparecer votos y sobres en el momento del escrutinio), prefiere irse a Córdoba a visitar a sus parientes. En cuanto la televisión anuncia los resultados, se toma el micro de vuelta.
Entre las muchas cosas que habría que revisar de nuestro caduco sistema político, una de ellas es la obligatoriedad del voto, porque es evidente que sólo están sometidos a ella quienes carecen de los medios suficientes como para huir del patriótico trance y no es justo que los pobres, además de tener que sufrir la impiedad de nuestros alocados gobernantes, tengan que pasar por responsables de sus triunfos. Que vote el que tenga convicción, o miedo o esperanza, con independencia de su nivel de ingreso.

Vivir juntos

por Daniel Link para Soy

El beso de la mujer araña de Manuel Puig, actualmente en cartel en Buenos Aires, es una obra maestra que examina hasta las últimas consecuencias las posibilidades de la cohabitación entre personas cuyas identidades se definen en registros imaginarios diferentes (cuando no opuestos).

Medios sin fin Juan Manuel Puig (General Villegas, Provincia de Buenos Aires, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires. A partir de sus trece años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a si mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, da los primeros pasos en un tipo de búsquedas a las que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en la aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica, y como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hace Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña es transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.
En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad occidental.
Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo (su archivo incluía muchos fragmentos), que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista.

Ética El programa Puig se deja leer completo desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total (a muerte) con los personajes: "Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos. Si se escucha con atención lo que Puig está diciendo, no puede haber malentendidos: no es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Muy por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir con el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical. Y jamás la literatura fue tan lejos en una exposición del mundo tan respetuosa de las formas de vida.
No es, como muchos analistas de su obra han creído percibir, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectivamente, presos del mundo.
La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de analizar (postular, rechazar) formas de vida y formas de vivir juntos. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos?

Tres deseos El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig, y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de Rita Hayworth podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann, El beso es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación sobre formas de vida (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).
A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affaire (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada.
La novela encuentra a comienzos de 1975 a Valentín Arregui Paz, un militante de 26 años (ebrio de deseo de justicia), en una celda a la que ha sido trasladado Luis Alberto Molina (37 años, vidrierista y condenado en una causa por abuso de menores, protegido de Parisi, amigo del director de la cárcel). Molina ha sido trasladado a esa celda con el objetivo de que obtenga de Valentín detalles sobre la organización política de la que participa, que la tortura no ha podido arrancarle en el ya largo tiempo durante el que ha estado detenido.
Molina está dispuesto a todo, incluso a traicionar las confidencias de su compañero de celda, para poder salir de la cárcel para cuidar de su madre enferma:

"-¿Informante?
-Sí.
-Qué palabra fea"

A Molina se le ha prometido (de acuerdo con un sistema de creencias según el cual homosexualidad, deslealtad, debilidad y egoísmo se presuponen) que, le guste o no la palabra, saldrá en libertad condicional en la medida en que entregue información sobre Valentín y sus compañeros.
Al comienzo, Molina acepta el lugar de ignominia en el que lo ponen, como ha aceptado, previamente, el conjunto de injurias que delimitan el universo homosexual, y como ha interiorizado el discurso homofóbico en su totalidad (Molina es un tarado previo, pero no lo es más que Valentín, que alucina mundos nuevos fundados en sus jueguitos de guerra).
El beso de la mujer araña, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible).
En ese petit comité carcelario circulan tres deseos: el deseo de belleza, el deseo de justicia y el deseo de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).
Puestos a hablar, Molina y Valentín harán lo que mejor saben para seducir, cada uno, al otro: Molina contará películas -tres de las películas que se "cuentan" en la novela son glosas de películas existentes, tres son pastiches urdidos por Puig (¿o por Molina?) según necesidades compositivas. Valentín tratará de adoctrinar a su compañero con los lugares comunes del manual del joven revolucionario setentista.
Hacia el final de la novela, después de complejísimos procesos de identificación y distancia entre los dos personajes, resultado de lo cual es que no se sepa ya bien quién es quién (naturalmente, también se trata del coger: el pequeño valiente terminará pidiendo casi a gritos conocer el secreto del goce per angostam viam), Molina aceptará la última trampa y tomará la encomienda de comunicar a los amigos de Valentín "un plan de acción extraordinario".
Liberado de la prisión con las órdenes secretas, Molina arma una cita con los compañeros de la organización que, cuando descubren que el mensajero está bajo vigilancia de un organismo de inteligencia del gobierno de Isabel Martínez de Perón, lo asesinan ("para que no pudiese confesar"). Valentín, por su parte, morirá en la cárcel, luego de haber sido torturado.

Una adaptación La novela de Puig fue recibida en Europa con escepticismo por el modo en que articulaba sexualidad y revolución, el colmo de lo íntimo y el colmo de lo público, en tanto episodio de alcoba (aunque se tratara, en este caso, de una alcoba carcelaria). Bianciotti ("Bianca", en el sistema de denominaciones utilizado por Puig) hizo un informe negativo para Gallimard. Y Severo Sarduy ("La Poupèe Mécanique"), que consiguió que la contratara Seuil, aceptó que la traducción eliminara "algunas escenas de sexo explícito" (hoy sería imposible saber a qué se referían los diligentes censores).
En 1979, sin embargo, la novela fue adaptada para la escena por Marco Mattolini, que la estrenó en Milán. Puig vio la adaptación y no le gustó ("se perdió la palabra... Era teatro moderno: proyecciones, música, muy visual" escribió el que había sido ya condenado como una víctima de la imaginería contemporánea por los viriles barones del boom latinoamericano). De todos modos, la puesta le valió, ahora sí, el reconocimiento de la crítica italiana y, meses después, ¡una candidatura al Premio Nobel!
De inmediato comenzaron las conversaciones para una adaptación cinematográfica italiana que no prosperó y Puig se abocó a su propia adaptación teatral, que fue preestrenada en la sala Escalante de la Diputación de Valencia el 18 de abril de 1981, con Pepe Martín como Molina y Juan Diego como Valentín. La obra se ha dado en todas las ciudades del mundo (a fines de este año se repondrá en Broadway, protagonizada por el actor Philip Seymour Hoffman), antes y después de la versión cinematográfica (1985, con William Hurt, Raúl Julia y Sonia Braga, dirigida por Héctor Babenco), "una Scherezada típica, lenta y lúgubre" según Puig, y el musical de Broadway que el autor (declarado muerto a las 4.55 de la madrugada del 22 de julio de 1990) no llegó a conocer, pero del que se reía anticipadamente.

Una obra de teatro ¿Qué queda en la versión teatral de una de las novelas más admirables del siglo pasado? La reducción dramática urdida por Puig simplifica la historia hasta el esquematismo. De las seis películas que forman el dispositivo de atracción de Molina sobrevive sólo una, Cat people, porque sin ella no se sostendría la pieza:

"-Yo no soy la mujer pantera.
-Es cierto, no sos la mujer pantera.
-Es muy riste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada.
-Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela."

Los delirios febriles (que la novela reproduce en cursiva) no están. Las notas al pie, que Puig defendió hasta la agonía cuando los traductores querían eliminarlas o simplificarlas, desaparecen todas ellas. Puig consideraba imprescindible esa tercera modulación (la invención de un marco antropológico fundado en lo que Foucault, que por entonces realizaba las mismas investigaciones, llamará la Hipótesis Represiva o Hipótesis de Reich) para que las dos conciencias contrapuntísticas de los personajes adquirieran su cabal dimensión. Es extraño que las haya eliminado por completo. Su voz, sin embargo, sobrevive en el conjunto reducido.
"Si estamos en esta celda juntos mejor es que nos comprendamos, y yo de gente de tus inclinaciones sé muy poco", dice uno de los personajes. No importa, en rigor, cuál, porque bien puede ser Molina el que no conoce las inclinaciones delirantes de un miembro o líder del grupúsculo revolucionario que terminará sacrificando al vidrierista en el altar de lo Real, o el pequeño valiente o Valentino el que desconoce los goces de la sexualidad no reproductiva (y de la que disfrutará con furia).
En todo caso, lo que importa es la coincidencia "en esta celda juntos", que tanto puede decirse de ese modo como "juntos en esta celda": es la celda lo que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico (o un fragmento de vida que se escucha igual que una película) se resuelve en una discusión antropológica para principiantes: "qué es ser hombre, para vos".

Preguntan si

por Gustavo Pablos para La voz del interior

–¿A qué se debe esa disposición a poner en relación objetos y fenómenos diversos?

–Me interesa la literatura antes que nada, pero soy consciente de que no hubiera podido sostener la literatura como cosa separada de las demás cosas del mundo. Y en relación con la imaginación, me parece, toda separación pierde un poco su sentido. Se trata de ver cómo lo imaginario nos atraviesa, nos arrastra y nos define.

"Los artistas y escritores son como los profesionales del reino de lo imaginario, pero en modo alguno tienen un lugar central en relación con esas fuerzas, por las que son arrastrados en el mismo sentido que, como se dice, cualquier hijo de vecino", señala Link. Y añade: "Si se trata de reivindicar una ética de lo imaginario ésta pasa precisamente por el sujeto qualunque".

La entrevista completa, acá.

Hablando de finales...

American Idol: ¡qué final más puto!

por Maximiliano Potter para RollingStone

Está más que claro que el triunfo de Kris Allen habla más de la hipocresía y el conservadurismo del público estadounidense que de las virtudes de este muchachito de Arkansas, amante de esas tibias baladas acústicas que tanto seducen a las chicas. En la tierra de la libertad, un gay está para ponerle voz a Cats o letra a Will & Grace, no para ser premiado en el espectáculo televisivo más importante del país. Menos si anda suelto por ahí revoleando las plumas, sacándose fotos travestido, besando tipos, y con un pasado de performances casi prostibularias, dignas de La jaula de las locas en un cabaret del infierno. No way.

Cinefilia

Le preguntaron a la presidente de los argentinos qué le parecía su parodia televisiva. "No lo vi nunca", dijo. Y agregó: "soy cinéfila, seguí Montecristo" (así, rapidito y de corrido).
Conté la impresión que me causó la referencia en una mesa de despedida de un amigo que parte rumbo a Berlín, el domingo pasado. No sabía que varios de los presentes eran devotos admiradores de la Reina y fingieron no comprender la gracia: "Ah, es que no tiene tiempo de ver ahora televisión y sólo se pudo enganchar con cosas viejas". No, decíamos los demás: "es que la cinefilia.., ¿cachai?".
Me quedé, de todos modos, triste porque un chiste no me había funcionado (por suerte todos alabaron la sopa de verduras que había llevado como homenaje).
Ayer a la noche, para mi alegría, me contaron que el imitador de la presidente incorporó la palabra a la serie de latiguillos con los que divierte a las audiencias. Mi sentido del humor será berreta, pero sigue siendo algo, por lo menos.

Spam de otra parte: Tlaloc no se rinde

Per annum

por Daniel Link para Perfil

Que haya personas capaces de enarbolar un "derecho reprográfico" sin que les tiemble la garganta ni se les borre de la cara la cínica sonrisita del traficante de esclavos que se da cuenta de que el negocio se le está acabando y no sabe cómo continuará su carrera de comercio con el mal, habla a las claras del deteriorio de la ecología en la que sobrevivimos milagrosamente. La palabra "reprográfico", horrísona como es, sirve al menos para desenmascarar la vileza de quienes necesitan del neologismo para justificar prácticas de egoísmo, sometimiento y explotación viejas como el mundo que, por otro lado, las nuevas tecnologías de información y publicación (Internet) han puesto en severo entredicho.
CADRA (Centro de Administración de Derechos Reprográficos) y la Universidad de Buenos Aires (UBA), firmaron el pasado 29 de abril un convenio por el cual se otorga a la UBA con gracia regia una licencia de reproducción parcial (un 20 % como máximo) de obras literarias y científicas "administradas por CADRA y protegidas por el derecho de autor". A cambio de la anacrónica y colonial licencia, la UBA se obliga a abonar a CADRA $ 12,72 anuales por cada uno de sus 300.000 inscriptos, lo que arroja la nada despreciable cifra de $ 3.816.000 per annum, lo que representa el 2.5 por mil del presupuesto total de la UBA para 2009: el equivalente de algo así como sesenta rentas anuales de docentes-investigadores con dedicación exclusiva, tomando el cargo de Profesor Asociado como testigo. O, si se prefiere, el 4 por ciento del presupuesto total que la UBA destina a salud (el funcionamiento de los hospitales de Clínicas, Roffo, Lanari, Vacarezza y Odontológico).
Como se conoce el estado crítico de los presupuestos de las universidades estatales, y en particular de la UBA (cuyo nivel de excelencia, sin embargo, no ha mermado), la CADRA acepta, con una generosidad tan falsa como su sensibilidad lingüística, que durante los próximos cuatro años la casa de estudios pague simbólicos $ 300.000 anuales en concepto de peaje para bobos. Al mismo tiempo, se aseguró de meter en el convenio un artículo que fija en $ 1.700 la licencia anual por fotocopiadora (cifra que los centros de estudiantes con personería jurídica deberán distraer seguramente de los fondos de becas que ofrecen y otorgan).
Que la mezquindad y la ignorancia se organicen en cámaras y centros para defender los derechos al ejercicio de la barbarie no puede sorprendernos. Que haya "informadores" que aplaudan las confabulaciones de los traficantes de información y de saber tampoco debería preocuparnos (siempre habrá un zarpa de oso detrás de cualquier manera de reina o de princesa). Lo que preocupa realmente es que una Universidad, sin consulta previa a los expertos en el tema que se cuentan en su seno, suscriba un acuerdo miserable de transferencia de recursos del sector público al sector privado, tomando como objeto una práctica caduca. El fotocopiado ya no se utiliza sino marginalmente para estimular los aprendizajes de los alumnos universitarios, hoy afortunadamente apartados de la acumulación inmunda de papeles "reprografiados" (que no aguantan el paso del tiempo y que, precisamente por eso, jamás fueron competencia para el libro), gracias a la proliferación de excelentes y democráticas bibliotecas digitales y gratuitas.
Con el acuerdo que acaba de firmar, la UBA se compromete a realizar desembolsos dinerarios por absolutamente nada, en lugar de utilizar esos dineros en reforzar las partidas más sensibles de su presupuesto de agonía. En la práctica, es imposible saber cómo CADRA (que en junio de 2005 se pronunció en contra del movimiento denominado Open Access, Acceso Abierto) liquidará a los autores cuyos derechos pretende (falsamente) defender, el porcentaje correspondiente de las sumas millonarias que engrosarán sus arcas.
La escandalosa nota firmada por Susana Reinoso en La Nación (la última de una larga serie de intervenciones incomprensiblemente desinformadas en relación con el funcionamiento del sistema educativo en Argentina, y abiertamente a favor de los intereses sectoriales más retrógrados) establece cuáles son los autores más perjudicados por eso que ya casi nadie hace, el fotocopiado de libros. Dejemos a los muertos descansar en paz. Que nos digan los vivos, eso sí, qué gracia les hace que sus nombres se enarbolen en relación con esta causa envenenada. Yo, como autor, desautorizo públicamente a la UBA para que entregue a CADRA cualquier suma de dinero en relación con la "reprografía" de alguno de mis libros.

Fantasmas del biógrafo

Palacios plebeyos
Cinco films sobre las salas de cine en la Sala Leopoldo Lugones

Por primera vez en su historia, el Congreso anual de la Federación Internacional de Archivos de Films (FIAF) se reune en Buenos Aires, con sede en la Sala Leopoldo Lugones. En el marco del 65º Congreso de la FIAF se celebrará el Centenario del Cine Argentino -22 de mayo- y el 60º aniversario de la Fundación Cinemateca Argentina. El tema central del Congreso será “Las cinematecas al encuentro de sus nuevos públicos”.
En coincidencia con este Congreso reservado a profesionales –llegarán los responsables de las principales cinematecas del mundo— habrá un ciclo abierto al público, denominado Palacios plebeyos, que se llevará a cabo del martes 26 al viernes 29 de mayo, en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Avda. Corrientes 1530). Este ciclo celebra las salas cinematográficas a partir de la idea de que “la nobleza de una morada se mide por la calidad de sus fantasmas" (Edgardo Cozarinsky). Se verán films de Marco Ferreri, Tsai Ming-liang, Lisandro Alonso, Wim Wenders y Davide Ferrario.

La agenda completa es la siguiente:

Martes 26: Fantasma (Argentina/Francia/Holanda, 2006). Dirección: Lisandro Alonso. Con Argentino Vargas, Misael Saavedra, Carlos Landini. Argentino Vargas, de cincuenta y seis años, viaja a Buenos Aires. De pie en el Hall central del Teatro San Martín, espera que alguien lo encuentre y lo lleve hasta la Sala Lugones, donde será proyectada la película que protagoniza. Nunca ha estado en un cine anteriormente. Misael Saavedra también fue invitado a la proyección y está perdido dentro del teatro, buscando la sala. El gran edificio, sus baños, escaleras, ascensores y talleres son los verdaderos protagonistas de este misterio a descubrir por dos hombres ajenos al entorno. Filmada íntegramente en el Teatro San Martín, Fantasma recupera a los respectivos protagonistas de La libertad y Los muertos, los dos films anteriores de Alonso. Pero esta vez el director los filma fuera de su hábitat familiar, que es la naturaleza: ahora deambulan perdidos por ese laberinto de la cultura urbana que es el San Martín, mientras la película explora el sentimiento de inadecuación y extrañamiento en relación con el espacio circundante. Copia cortesía de la productora 4L. A las 19.30 horas (63’; 35mm).

Después de medianoche (Dopo mezzanotte; Italia, 2004). Dirección: Davide Ferrario. Con Giorgio Pasotti, Francesca Inaudi, Fabio Troiano. Un guardián nocturno del Museo Nacional del Cine de Turín, ubicado en la laberíntica Mole Antonelliana, brinda refugio a la amante de un ladrón de automóviles. Este curioso triángulo amoroso está cuidadosamente construido por el director y guionista Davide Ferrario como un homenaje -en varios niveles- a la historia del cine. El ménage à trois central recuerda al Jules et Jim de François Truffaut, pero además el protagonista pasa las noches revisando las joyas fílmicas del museo, como La dolce vita y la obra de Buster Keaton, y su propia actitud recuerda a la del genial cómico. Finalmente, el nocturnal escenario de la Mole y el contenido de su archivo crean un lazo permanente con toda la historia de la cinematografía. Copia cortesía de Impacto Cine. A las 22 horas (92’; 35mm)

Miércoles 27: Nitrato de plata (Nitrato d’argento; Italia/Francia/Hungría, 1997). Dirección: Marco Ferreri. Nitrato de plata es la última película rodada por Marco Ferreri, director genial e inclasificable. En ella, el realizador italiano se despidió del celuloide no sin cierta melancolía, legando un homenaje personal al Séptimo Arte. Repaso a la historia del cine y su evolución técnica y artística, el film pone de manifiesto la tremenda influencia que ha tenido y sigue teniendo este curioso invento sobre los corazones y la mente de los espectadores. “Todo Nitrato d’argento es un peregrinaje, caprichoso, imprevisible, por salas de cine de otros tiempos, entre via crucisy via dei Fori Imperiale: ruinas que evocan la grandeza de un imperio difunto, y que culmina con un público anónimo que espontáneamente canta a coro con Gardel, como una plegaria en una iglesia profana, ‘El día que me quieras’ durante la proyección del film homónimo” (Edgardo Cozarinskyen su libro Palacios plebeyos). Copia cortesía de Cineteca di Bologna, enviada a través del Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires. A las 19.30 y 22 horas (87’; 35mm).

Jueves 28: En el transcurso del tiempo (Im Lauf der Zeit; República Federal Alemana, 1976). Dirección: Wim Wenders. Con Rüdiger Vogler, Hanns Zischler, Lisa Kreuzer. "En forma de road movie, el film sigue, más allá de una anécdota de male bondage ocasional, a un camión, cine ambulante que recorre la provincia alemana en el momento en que la entonces República Federal tomaba conciencia de la cantidad de cines que cerraban definitivamente sus puertas. Al final, en una secuencia de resonancia casi mística, el operador-camionero llega a un cine cerrado cuya dueña mantiene el proyector en condiciones de volver a funcionar en cualquier momento. Esa mujer habla al lado de una foto de Fritz Lang, visibilísima en la imagen” (Edgardo Cozarinsky). Copia cortesía de Goethe Institut. A las 14.30 horas únicamente (175’; 16mm).

Viernes 29: Goodbye Dragon Inn (Bu san; Taiwán, 2003). Dirección: Tsai Ming-liang. Con Lee Kang-sheng, Chen Shiang-chyi, Tien Miao. Una enorme sala de cine, oscura y misteriosa, como ya casi no existen. Ese es el único, maravilloso escenario de Goodbye Dragon Inn, en la cual Tsai Ming-liang evoca uno de esos viejos palacios de su infancia y lo convierte en un espacio féerico, habitado por unos pocos personajes, que son quizás apenas fantasmas, recuerdos de un pasado que se resiste vanamente al olvido. Sus planos son siempre prolongados, casi infinitos, hasta evocar la melancolía, la soledad, el más puro vacío. “Con el lirismo sin énfasis y los tempi contemplativos propios del cineasta taiwanés, el film va tramando contactos furtivos, anécdotas entrevistas, historias apenas sospechadas, atisbos de sexo clandestino, sobre todo la desolación de un público en vísperas de perder la decaída morada de su imaginación” (Edgardo Cozarinsky). Copia de Homegreen Films, Taiwán, enviada a través de la Oficina Comercial y Cultural de Taipei. A las 19.30 y 22 horas (82’; 35mm).

¡Es que somos tan camp!

La terra trema

LA TIERRA INESTABLE

por Diego Bentivegna*

Viaggo in Italia es el titulo de una de las grandes películas de Roberto Rossellini. Protagonizado por George Sanders y por Ingrid Bergman, fue filmada en Nápoles y en varias localidades del golfo al que se asoma esa ciudad y estrenada en 1953. Por entones, el neorrealismo, el movimiento cinematográfico "nazional-popolare" que el propio Rossellini había codificado en películas como Roma. Città aperta, se encontraba en sus estertores. La película narra un momento crucial en la vida de una pareja británica (que, sintomáticamente, lleva el apellido Joyce) que debe descender desde su confortable existencia nórdica a los mares del sur en busca de una esquiva herencia. El destino de los viajeros es el golfo dominado por el Vesubio, una de las metas soñadas, con sus reminiscencias griegas y latinas, de los viajeros del norte de Europa, aunque, en el momento de filmación de la película, ya levemente anacrónico.
Nápoles, en la visión de Rossellini, cuya cámara registra la ciudad y su mundo con la mirada extrañada de la pareja británica, es una tierra enigmática, hasta cierto punto inescrutable para los ojos de la pareja extranjera. Así, en la película se entrecruza la historia de una disolución subjetiva de los personajes y la historia, o quizá la Historia, depositada en el territorio como una serie de sucesivas capas geológicas: una historia hojaldrada, desde los restos de modernidad que pueden verse en los barrios populares de la ciudad, hasta las estatuas del período griego y latino salvadas de las ruinas y de las olas mediterráneas.
Nápoles y su golfo es, pues, un lugar de vacilaciones y de transmutaciones. De la tierra de la Campania, a pocos kilómetros del ruinoso parque borbónico que contiene los monumentos mortuorios de Virgilio (illo Vergilium me tempore dulces alebat / Parthenope, canta el poeta al final de las Geórgicas, "En aquel tiempo a mí, Virgilio, la apacible Parténope/ nutría...") y de Leopardi, se difuma literalmente en el aire, en el humo de la sulfatara. Las ciudades mueren y en ocasiones renacen entre el mar y la montaña con la ira del exterminador Vesubio, como lo llama Leopardi. Más al sur, en las costas de Calabria o de Sicilia, surgen islas, como en los relatos maravillosos de los monjes viajeros de la Edad Media o en Stromboli. Terra di Dio, otro de los films de Rossellini interpretados por la Bergman, de las entrañas del Mediterráneo, que al poco tiempo el mismo mar devora. El territorio de Italia es un paisaje vacilante. En cierto sentido, es una tierra en fuga.
De una similar condición móvil, de una parecida geología movimentada es el panorama que este pequeño libro dibuja. El territorio que exploramos está habitado por ocho voces, ocho maneras de la poesía italiana estrictamente contemporánea, posterior a los poetas consolidados entre fines de los '70 y fines de los '80 (Patrizia Cavalli, Milo de Angelis, Patrizia Valduga, Valerio Magrelli). Se trata, en todos los casos, de poetas inmersos en plena producción poética. Sus trayectorias de escritura son, por ello, trayectorias abiertas, derroteros que se rozan por un segundo en este libro. El lector no está, por lo tanto, ni ante una selección puramente generacional, ni ante un conjunto de poetas que responden a una poética común más o menos delimitada, sino ante una mirada panorámica de la producción poética en lengua italiana que privilegia experiencias con esa lengua distantes entre sí y, en algunos casos, antagónicas.
(...)
En principio, el viaje que propone este libro debe mucho a la navegación errática por Internet, especialmente por sitios como Il primo amore, Nazione indiana o Ulisse, que suelen alojar fragmentos de la reciente producción poética italiana, fragmentos de la poesía que hoy se escribe en Italia particularmente preciosos para lectores para quienes, por cuestiones geográficas y económicas, el acceso a los libros publicados en Europa resulta problemático.
La mayor parte de los textos que incluimos en estas páginas fue leída en versiones electrónicas y, en menor medida, en antologías en papel de poesía italiana contemporánea. Sólo más tarde, a través del contacto con los autores, accedí a versiones electrónicas de libros enteros y, en algunos casos, a versiones impresas de ellos. Este libro es el resultado, pues, de una lectura en deriva, una exploración en gran parte aleatoria como la que permite la Web, una deriva que confía en lo que puede deparar la fortuna, en los hallazgos fortuitos que jalonan toda navegación y que obligan a repensar, creo, el estatuto mismo del trabajo de selección y traducción, es decir, el trabajo de curación.

* Bentivegna, Diego. "Prólogo" (fragmento) a Viaggio in Italia. Ocho poetas italianos contemporáneos. Buenos Aires, Sigamos Enamoradas, 2009, ISBN 978.987.24419.2.0, 160 págs.

Algunas canciones bonitas o queridas por diferentes razones, para compartir mientras charlamos de cosas de la vida

Rewind

Acaba de distribuirse En la pausa, la parca autobiografía de Diego Meret (Buenos Aires, mansalva, 2009, ISBN 978-987-1474-14-1, 80 págs.), que resultó ganadora del Premio Indio Rico en su edición 2008.
Yo, como jurado de la edición 2007 del mismo premio, había leído con enorme placer la novela que, entonces, Meret había presentado a concurso, La ira del Curupí.
En la pausa, en rigor, también debería ser leída como una novela, y de las más intensas que tendremos ocasión de leer este año. Meret, que seguramente sabe desconfiar de la indulgencia que la autobiografía suele proponer, hace un relato de retazos y de olvidos, centrando el delgado hilo de una vida (la suya) alrededor de esos peculiares momentos de paranoia en los cuales el sentido parece disolverse y la conciencia se vuelve acuosa.
Muchos se preguntarán por la pertinencia de la publicación de una autobiografía de un escritor sin obra conocida (mi suerte ha querido que yo no integre ese conjunto casi universal). Pero eso, si no me equivoco en la interpretación de decisiones de las que no participé, también debe haber estado en la cabeza de los organizadores del Premio y del Jurado (Edgardo Cozarinsky, María Moreno, Ricardo Piglia): mediante la sencilla operación de establecer un límite etario, lo que se consigue es llevar lo autobiográfico a un umbral de experimentación y de abstracción que de otro modo no hubiera tenido. El texto de Meret carece por completo de cualquier complicidad con la autocomprensión y, libre de toda necesidad de mistificar (una vida a término, una carrera, lo que ha sido), se entrega a un proceso de ascesis y de transformación que, gracias a la calidad infrecuente de la prosa, arrastra al lector a los mismos abismos de indeterminación a los que el protagonista se asoma.
La autobiografía termina con el narrador acostado en una cama, al lado de su hijo y su mujer embarazada, que es como decir, precisamente, que todo está, todavía, por venir. Lo demás, lo que se ha leído, es probablemente una teoría de la infancia (de sus desarreglos, de sus terrores y de sus malos entendidos), de la lectura y de la escritura (pausa, rewind, play: ¿hace falta más?), en fin: de lo imaginario.
Si hubiera políticas editoriales, alguien debería estar ya contratando la edición de La ira del Curupí y revisando el sistema de archivos de la computadora de Diego Meret, a quien conviene imaginar mucho menos entregado al sinsentido de la vida que lo que En la pausa haría suponer.

Patria, Movimiento y pueblo

Teorías y consignas

por Daniel Link para Perfil

En 1933, en un ensayo titulado "Estado, Movimiento, Pueblo" (subtitulado "La Tripartición de la Unidad Política"), Carl Schmitt definía la función política constitucional del "Movimiento" al mismo tiempo que proponía hipótesis sobre la estructura constitucional del Reich nazi. Para el jurista, la unidad política del Reich se fundaba en tres elementos: Estado, movimiento y pueblo. El Estado (el aparato de las instituciones) constituye el polo político estático. El pueblo, por otro lado, ocupa el polo impolítico: crece a la sombra y bajo la protección del movimiento, que es el elemento político real y dinámico cuya forma específica adopta en relación con el Partido Nacional Socialista y su dirección (Schmitt sugiere que esta tripartición está también presente en el aparato constitucional del Estado soviético).
El movimiento puede convertirse en un concepto político decisivo sólo cuando el concepto democrático del pueblo, como cuerpo político, entra en decadencia y pasa a ser considerado como elemento impolítico cuyo crecimiento el movimiento debe proteger y sostener mediante políticas de cría y reproducción. Es la transformación del pueblo en población: una mera entidad demográfica y biológica.
Lo que garantiza el carácter político del movimiento sería su capacidad para identificar un enemigo dentro del pueblo (un elemento, en el caso de Schmitt, radicalmente extraño). Donde hay movimiento siempre hay una cesura que corta a través y divide al pueblo identificando un enemigo*. La pregunta (obvia) que una teoría semejante nos obliga a formularnos: en tanto umbral de politización de lo impolítico, ¿puede haber un movimiento que sea diferente de la guerra civil? Como ha señalado Giorgio Agamben: "La democracia termina cuando el movimiento emerge".
En nuestro país, teorías como ésa tuvieron forma de consigna: "Primero la Patria, después el Movimiento, y luego los hombres", reza la octava proposición de las "Veinte verdades peronistas" (1950). Y la tercera: "El peronista trabaja para el Movimiento. El que en su nombre sirve a un círculo, o a un caudillo, lo es sólo de nombre".

* "Ser peronista es vigilar, dentro del peronismo, a los hombres que no cumplen con su deber, a los peronistas vergonzantes, a los infiltrados y a los aprovechadores, para ser con ellos totalmente intolerantes" (Gladys Pitrau).

Correspondencia

Mi muy estimado
Padre José Martínez Colín
Soldados de Cristo
s/d

Amadísimo amigo:

Con profunda consternación le envío Burundanga (Buenos Aires, Mansalva, 2009, ISBN 978.987.1474.13.4, 80 págs.), abominable folleto urdido en las entrañas mismas de la judería local. Como podrá comprobar a simple vista (ruego a los santos de nuestra queridísima Iglesia que lo ayuden a tolerar una lectura más atenta, si acaso la considera necesaria: mi cuerpo no fue capaz de aguantar la náusea y más de una vez tuve que cerrar el libelo cozarinskyano al borde mismo de la emesis), se trata de una afrenta especialmente dirigida en contra de los Padres de la Iglesia, cuyos santísimos nombres son convocados en escandalosa procesión para desprestigiar la Obra reverendísima que, en contra de la barbarie pagana, realizaron.
No sé si la mera solicitación de la rigurosísima marca del Index Vaticano alcanzará en este caso, y es por eso que me atrevo a enviarle el disoluto paquete en el cual no se sabe si repudiar antes la serie de inmundicias que presenta o la calidad de la prosa puesta al servicio de una infamia semejante. ¡Cuidado!, en todo caso, porque este libro es peligroso.
Me dicen los jóvenes que me visitan algunas tardes en busca de contentamiento espiritual que el tal Cosarinksy o Cozarinsky (hay titubeo en cuanto a la ortografía que le correspondería al patronímico, como si la oscilación de esa letra -S/Z- sirviera para disimular el hedor infernal de este orgulloso hijo de Sion) había publicado parte del libelo en una plaquette, hace algunos años. Que insista nuevamente en la presentación de la ignominia es signo suficiente de la batalla que en nuestra contra ha entablado, y de la amoralidad y la perfidia de su causa. ¡Cuidado!, dignísimo amigo, al tocar estas páginas envenenadas. Yo mismo tuve que tapar mi boca más de una vez porque ya sabemos que la risa es el agujero inmundo por el cual la Bestia mete su pezuña para anidar en nuestros corazones. Y nada es más peligroso que un libro como Burundanga, que encuentra en la falsa ligereza el arma más poderosa para desarmar a la virtuosos. ¡No cedamos!
"Sottomondo Vaticano" podría haber sido uno de los tantos episodios de incomprensión y de envidia vil que hemos soportado a lo largo de los siglos, pero acompañado por "Opera buffa" (que, naturalmente, convoca al inevitable "bufarrón") y por (¡perdónadme San Gervasio y San Isidoro, mis santos y divinos patronos, por atreverme a reproducir el abominable título!) "Noches de verano en los taxis de Buenos Aires", revela un plan mucho más infame y más macabro que el que pudiera deducirse de estercoleros como El código Da Vinci.
No conozco personalmente al autor, naturalmente, y en los archivos de nuestro boletín parroquial no he podido encontrar una sola foto suya, pero lo imagino como los monstruos que presenta como sus personajes, ese "Vicente" que invita a los trabajadores del transporte a los actos más abominables (haciendo uso per angostam viam, en ocasiones, de esas bayas solanáceas que tanto cultivan los infieles: si me detengo en este detalle de la página 39 es para que comprenda la inmoralidad a la que el sedicente "autor" llega, sin que se entienda cómo las personalidades a las que dedica semejantes escatologías lo consienten). Lo imagino "Vicente" o "Dumbo" o "Landrú de Villa Ortúzar", seudónimos que, a no dudarlo, utilizará para confundir a los niños a los que se acerca con aliento sulfurino y pezuña rapaz. ¡Cuidado! ¡Cuidado! Que nuestros jóvenes no lean Burundanga.
He puesto a leer algunas piezas escogidas de la asquerosa excrecencia de una imaginación perdida (pero no confundida: donde hay un judío habrá siempre complot) a algunos de los más viriles diáconos de nuestra diócesis. Los he visto (y oído) reírse a carcajadas, a mandíbula batiente. Los he obligado a confesar los pensamientos lúbricos que luego tuvieron, atenazados ya por la pesadilla de las "vedettes infantiles", ya por el demonio meridiano convocado por las "Noches".
Y entre una cosa y la otra, entre las vejaciones a la inmaculada infancia y la ingesta de pociones afrodisíacas, los Padres de la Iglesia son convocados para ridiculizarlos. No hay moral en Burundanga, queridísimo amigo, y no la hay de la manera más radical que jamás los representantes del Mal pudieron imaginar. No dudo que en los círculos masónico-liberales y surrealistas que frecuenta el autor -cuyo nombre no me atreveré a pronunciar ya nunca más en mi vida- celebrarán la ocurrencia (porque el pacto inmundo establecido entre ellos y Ellos, unos y otros enemigos de la FE) no hay lugar para el disenso. Dirán que el opúsculo es encantador. Dirán que el autor ha inspirado a las nuevas generaciones de escritores. Dirán tantas mentiras, mi querido amigo, que la sangre me hierve, el estómago se me revuelve y me dan ganas de gritar palabras que ofenderían los oídos menos pudorosos. Pero no: ¡Alerta! ¡Alerta! Que no haya tregua en contra de quienes nos atacan. Ha llegado la hora de la batalla final en contra de los enemigos de la Fe. A sus manos encomiendo esta batalla. Suyo afectuosísimo en el Amor de nuestra Iglesia

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