La obra como exigencia de vida

por Daniel Link para Revista ñ

Juan Manuel Puig (General Villegas, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires que para él representaba (así lo dice en varias entrevistas disponibles en YouTube) un modelo de explotación sexual. A partir de sus trece años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia.
Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a si mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, dio los primeros pasos en un tipo de buscas a las que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en la aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica, y como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hizo Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña, fue transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.
En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad.
Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo (su archivo incluía muchos fragmentos), que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista.
Puig publicó ocho novelas (la mayoría de ellas divididas en dos partes de ocho capítulos cada una). Su programa se deja leer completo desde la primera, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total (a muerte) con los personajes. En una entrevista declaró: “Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos.”
No es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Muy por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical. Y jamás la literatura fue tan lejos en una exposición del mundo y de las formas de vida, entendida como la unidad humana elemental: cada cuerpo está afectado por su forma de vida como por una inclinación, una atracción, un gusto. Aquello hacia lo que tiende un cuerpo tiende asimismo hacia él. Esto vale sucesivamente para cada nueva situación y todas las inclinaciones son recíprocas.
Esa reciprocidad, ese ir y venir del gusto, que hace que no se sepa bien quién ha contagiado a quién (¿el personaje al autor, o viceversa? ¿el autor al lector, o viceversa?), es lo que los libros de Puig sostienen en un equilibrio admirable, desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth, hasta la última, Cae la noche tropical.
Puig deja pasar a través de su escritura la multiplicidad de lo viviente, y mucho más: sostiene la multiplicidad de lo viviente en una peculiar ética literaria, según la cual la asunción de una forma de vida no es solamente el saber de tal inclinación, sino el pensamiento de ésta, lo que convierte la forma de vida en fuerza, en efectividad sensible. En cada situación se presenta una línea distinta de todas las demás, una línea de incremento de potencia. El pensamiento es la aptitud de distinguir y de seguir esta línea. El hecho de que una forma de vida no pueda ser asumida sino siguiendo el incremento de la potencia, lleva consigo esta consecuencia: todo pensamiento es estratégico. El pensamiento de Puig es estratégico.
De modo que no es, como muchos analistas de su obra han creído, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectiva o potencialmente, presos del mundo. Y Puig desarrolló una estrategia en relación con esas imágenes, cada vez más volcada hacia la exposición de lo político (El beso de la mujer araña, Pubis angelical, Maldición eterna a quien lea estas páginas, Cae la noche tropical).
La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de alcanzar (postular, rechazar) formas de vida y de cohabitación. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos? (que literariamente equivale a: ¿cómo ser contemporáneo?).
El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig, y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de Rita Hayworth podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann o de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, El beso es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación de lo viviente (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).
Cuando dos cuerpos afectados, en un cierto lugar, en un cierto momento, por la misma forma de vida se encuentran (y en el caso de El beso, esa forma es, más allá de la sexualidad, que importa poco, la de la cárcel y aún, el Campo de Concentración), tienen la experiencia de un pacto objetivo, anterior a toda decisión. Esta experiencia es la experiencia de la comunidad: no la comunidad como hecho social sino la comunidad que circula entre relaciones singulares, porque la comunidad no es nunca “la comunidad de los que están ahí”, sino la de todos y cualquiera.
A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affaire (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada.
El beso de la mujer araña, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible). Lo que importa es la coincidencia en la celda, que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico (o un fragmento de vida que se escucha igual que una película) se resuelve en una discusión jurídico-antropológica: "qué es ser hombre, para vos". En ese petit comité carcelario de filósofos prácticos circulan tres deseos: el deseo de belleza, el deseo de justicia y el deseo de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).
Boquitas pintadas, por su parte, inventa (despliega) formas de vida relacionadas no tanto con lo que la mujer es, sino con cómo es (para si) la mujer que sea. La novela, como se sabe, opera según un par de inversiones: el tísico fatal no es, como en La dama de las camelias, una mujer, sino un hombre, pero su efecto es igualmente devastador: “las mujeres parece que cuando tienen algo con Juan Carlos ya no lo quieren dejar más”, le dice Mabel a Nené.
Publicada en 1969, Boquitas pintadas está “ambientada” en los años de la transformación de la tuberculosis de enfermedad mortal en enfermedad de clase, entre 1935 y 1947, que son las fechas de escritura del diario de Juan Carlos (a sus diecisiete años) y las de su muerte (a los 29). La novela focaliza su atención en 1937, cuando el tísico ejerce su acción más devastadora sobre el coro femenino de Coronel Vallejos, y en 1947, cuando la fatalidad se le vuelve en contra.
Pareciera que, como luego en el caso de El beso de la mujer araña (donde no importa tanto la sexualidad cuanto la sexología, es decir: los juegos de lenguaje sobre el sexo), en Boquitas pintadas importa más la tisiología (los juegos de lenguaje sobre la enfermedad) que la tuberculosis, y por eso Puig fija su atención en esos años durante los cuales las personas dejarían de morir del mal romántico. En esta novela “de mujeres”, la vida y la enfermedad de Juan Carlos son tan poco interesantes que Puig apenas si se detiene en ellas para contextualizar el puñado de cartas que escribe a su madre, su hermana, Nené, la viuda Di Carlo, entre otras. Lo demás, parecería, no es sino la rutina de una existencia reducida a mínimo entre una carta y otra. Juan Carlos se desplaza de la escritura de cartas a los juegos de cartas, en los que se le va la vida, y como Boquitas pintadas es una novela epistolar, conviene ponerla en correlación con las cartas de Manuel Puig (recopiladas en Querida familia, 1 y 2): en un caso y en otro, las cartas permiten el cumplimiento del contrato amoroso (las cartas se escriben precisamente para mantener al otro a la distancia).
La segunda inversión que conviene destacar en Boquitas pintadas toma un cuento de Cortázar como referencia. En Puig no es, como en “Las puertas del cielo” (incluido en Bestiario de 1951 y que es, también, a su manera, una reescritura de La dama de las camelias), Celina la tísica que muere, sino su hermano, mientras ella continúa ejecutando su larga serie de maldades contra las otras mujeres de Juan Carlos.
Puig fue (lo sigue siendo) un maestro de escritura. No hace falta detenerse demasiado en este punto. Me gustaría insistir, en cambio, en que hizo pasar por su escritura una sofisticada investigación del modo en que se correlacionan juegos de lenguaje y formas de vida. ¿No dice eso su obra una y otra vez, al haber renunciado a la voz propia en favor de las voces de los otros: la vida de pueblo, la vida de artista, la vida de escritor, la vida de esposa, la vida del militante y la de la marica, la del obrero y la de la psicóloga, la del desaforado sexual y la de la hermana incestuosa? Puig elaboró hasta el más mínimo detalle la presentación de los juegos de lenguaje que definen las formas de vida de sus personajes, a los que trató como materia viva y en relación con los cuales postuló un pensamiento (estratégico). Basta comparar el diario de Esther en La traición de Rita Hayworth con el diario de Juan Carlos en Boquitas pintadas: ¿no hay en esa distancia mucho más que lugares pueblerinos de representación? ¿No es el pueblo que falta lo que habla y escribe en todas y cada una de las novelas de Puig? ¿No es un exceso de escritura lo que permite que esas formas de vida escapen a todas las cárceles del mundo?
Puig se colocó decisivamente del lado de la literatura, y, por eso, fue capaz de sobreponerse a todos los sistemas de opresión.

Historia americana

por Daniel Link desde Lima para Soy

Giuseppe Campuzano es filósofo, travesti, activista y autor de uno de los libros más importantes de la historiografía, el arte y la literatura peruana de los últimos años, Museo travesti del Perú (2008). Soy conversó con él en su casa de Lima.

El libro Museo travesti del Perú (2008) es un libro cuadrado de tapas rosas y páginas gruesas a lo largo de las cuales se suceden ilustraciones, textos, recortes de periódicos, viejas ordenanzas vierreynales, retratos, crónicas y cronologías.
Una cuadruple página estadística puntúa, hacia el final del libro, las varias condenas de la historia, entre 1776 y 2005. El 8 de abril de 1776, Don Agustín de la Encarnación “fue arrestado por los serenos; transferido al Tribunal de la Inquisición de Lima, donde su matrimonio con doña Isabe Fernández de Torres fue anulado”. El 31 de diciembre de 2005, Tatiana fue “desvalijada y golpeada por el Serenazgo de Lima en la cuadra 13 de la avenida Arequipa”.



Pero antes, mucho antes, el veredicto ya había sido formulado. Por ejemplo, en las “Ordenanzas para el Repartimiento de Jayanca, Saña”, firmadas por la Audiencia de Lima en 1566, donde se prescribe que “si algun yndio condujere en abito de yndia o yndia en abito de yndio los dichos alcaldes los prendan y por la primera vez les den çient açotes y los tresquilen publicamente y por la segunda sean atados seis oras a un palo en el tianguez a vista de todos y por la terçera vez con la ynformaçion preso lo remitan al corregidor del ualle o a los alcaldes hordinarios de la Villa de Santiago de Miraflores par que hagan justiçia dellos conforme a derecho”.
No estaba, todavía establecida la ortografía y apenas si existían las ciudades en América (“descubierta” poco más de sesenta años antes), pero la intolerancia “hacia el continuum del género indígena” y la necesidad de segmentarlo de acuerdo con las tradiciones testamentarias ya era una obsesión del Conquistador.
Museo travesti del Perú no es sólo un Museo (imposible, como ha señalado Mario Bellatin) del travestismo peruano sino principalmente y sobre todo, un Museo de Perú entendido como una entidad travesti, desde antes de la Conquista y después de ella.
En “Toda peruanidad es un travestismo”, el prólogo del Museo, Giuseppe Campuzano lo dice con todas las letras: “El Museo Travesti del Perú nace de la necesidad de una historia propia -una historia del Perú inédita-, ensayando una arqueología de los maquillajes y una filosofía de los cuerpos, para proponer una elaboración de metáforas más productiva que cualquier catalogación excluyente”. Se trata de un “Museo “falso” -como el apelativo de “falsa mujer” con que este lenguaje maniqueo nos adjetiva. Museo embozado, cuyas máscaras -la artesanía, la fotocopia, la gigantografía, el “banner”, esos sistemas de producción en masa. no ocultan, sino, al contrario, muestran. No camuflan, sino travisten.”



El autor Giuseppe Campuzano es “travesti hasta el nombre”, como él mismo reconoce con una sonrisa: Su DNI (que en el Museo él traviste como De Natura Incertus) dice que su nombre es Frank Giuseppe Campuzano Espinoza, y que nació el 14 de septiembre de 1969, pero él sabe que su cuerpo es en realidad una forma de vida atravesado por llamamientos que vienen de tiempos inmemoriales. También de eso da cuenta el Museo: de una “exploración de la propia experiencia del autor”.



Giuseppe tiene ocho hermanos, de los cuales tres viven o vivieron en Lima. Alguna vez pensó que le convenía vivir en los Estados Unidos y se mudó a Virginia. Pero sólo aguantó seis meses y volvió corriendo a su tierra, aunque “mis mejores amigos se han muerto o se han ido afuera”.
En 2003 comenzó la investigación para este libro que es mucho más que un libro. La importancia de Sarduy, reconoce Giuseppe, fue decisiva: “De dónde son los cantantes está en la génesis de este libro, porque allí Severo plantea que las travestis son Cuba”. En mayo de 2004 hizo la primera muestra de los materiales que iba recopilando: “Al principio fue una cosa muy personal, muy mía. Quería poner un poco en cuestión esta estética que venía de Hollywood, darle un poco la vuelta a la historia del Perú y los cientos de casos de travestismo ritual registrados)”. A lo largo de la investigación, “fui haciendo diferentes exhibiciones en galerías, en la calle, también conferencias e intervenciones más políticas. Por ejemplo, estaban esos carteles sobre 'la mujer peruana' con retratos de mujeres sanisidrenses (el distrito financiero de Lima). Yo fui y pegué sobre esos retratos recortes de periódicos ampliados con historias de travestis (asesinatos, arrestos y persecuciones)”.
De eso se trata, de darle la vuelta, al mismo tiempo, al travestismo como práctica y a la Historia del Perú como discurso. De reivindicar el travestismo ritual y las sucesivas castas de hombres-mujeres y sus funciones bien delimitadas en las tribus y ciudades americanas. “Un personaje tendido”, explica Giuseppe a partir de una pieza de alfarería, “luce trenzas, de género femenino, como también taparrabo y rodillera, éstos masculinos. Dicha combinación de características, en el contexto de la iconografía moche, da pie a la tesis de que se trata de un berdache -persona que desempeña un género otro, distinto del femenino o el masculino”. El berdache, que combinaba atributos masculinos y femeninos, establecía un nexo simbólico con lo mágico. Los cronistas atestiguaron esas prácticas y transformaron a los berdaches y a los chamanes travestis. Pero, en todo caso, lo que queda, dice Giuseppe, es que “el travestismo es un ritual y tiene una fuerte relación con lo sagrado”. Y precisa: “Fíjate que el noventa por ciento de las travestis son devotas, en una mezcla muy mestiza de catolicismo y chamanismo. Las travestis peruanas tienen incluso su propia santa, Sarita Colonia (aunque la Iglesia no la reconoce como tal)”.



“Mi objetivo”, dice Giuseppe, “fue recuperar todos los sentidos del travestismo: los condenados, pero también los que se les arrebataron”.

El campo y la ciudad Estamos acostumbrados a considerar el travestismo en contextos urbanos, ligados a una cierta mitología del glamour y del “montaje”. Pero no es la única posibilidad ni aparición (la historia lo revela) del travestismo. Giuseppe insiste: “Incluso los activistas hablan de las travestis de la ciudad y se refieren a una realidad que combina de diferente modo transformismo, prostitución, estilismo y peluquería. Pero existen en los pueblos otra versión del travestismo: hombres casados que hacen de travesti en las fiestas. A diferencia de lo que sucede en las grandes ciudades, en los pueblos los travestis están muy integrados a la sociedad. Ni siquiera podría sostenerse una relación unívoca entre travestismo y homosexualidad”.



Como “somos países muy machistas y militarizados”, dice Giuseppe, “mi premisa fue trabajar “conchudamente libre”, mezclando teoría queer con historia del Perú y con las historias de vida de mis amigas travesti”: un enfoque multidisciplinario que revelara todas ls aristas del “cuerpo como político” (un pastiche de razas, géneros, situaciones y usos) que permita nada menos que “fundar una nueva nación para un nuevo cuerpo”.

Ameriqueer “Los políticos que se oponen a la homosexualidad niegan el travestismo en términos históricos, como si no hubiera habido nada antes, pero la historia del travestismo en América es muy rica”, dice Giuseppe, resumiendo lo que se ve y se lee en su Museo. “El travestismo ritual suponía una conexión con la otra cultura, con otra dimensión. Permitía unir dos mundos. Todo eso es muy conocido por la historiografía, pero los textos más queer (no tanto por su perspectiva, sino porque ponen en evidencia lo queer de América) no se citan. Incluso hay una distorsión de la historia: Manco Capac, por ejemplo, es una figura fundamental de la política guerrera, pero él no era militar, sino un chamán, y que como tal, venía de una dinastía de hombres-mujeres”.
Otro caso (al que Soy ya ha dedicado su atención) es el de los huacos, cuyas figuras son presentadas sistemáticamente como “heterosexuales”. De los que no puede sostenerse semejante mistificación, aparecen como “figuras morales”. “Pero los huacos”, dice Giuseppe, “presentan escenas en presente contínuo, de modo que son objeto de todas las apropiaciones”.

El museo ¿Por qué no un libro, una historia, un ensayo? La respuesta la da Mario Bellatin, en uno de los textos incluidos en el Museo: “Que alguien se atreva a hacer no un libro sino a crear su propio museo, es una misión tan fuera de toda lógica que hace posible que allí se establezca una suerte de hecho sobrenatural. O la aparición del arte, que es algo similar. No hay ninguna condición real para que este Museo exista. Para que se decida su creación, su carácter portátil, su forma en libro. Ese es el verdadero milagro. Tangible. Concreto. De bolsillo. Donde se puede concentrar el universo entero a partir de unas cuantas imágenes y de ciertos fragmentos, restos, que siempre estuvieron presentes pero que nadie pudo detenerse -hacía falta el milagro para que esto sucediera- y contemplarlo en toda la fascinación que su oscuridad luminosa produce.
Se trata de un Museo -es que es imposible, insisto, que exista este Museo- donde el horror se instala en la mirada del otro y no en la de sus protagonistas. Es de tal magnitud el espanto que no podemos dejar de sorprendernos a cada momento con una mueca de sonrisa congelada en nuestros rostros. Las imágenes y los textos van evolucionando en su propio pánico hasta convertirnos tal vez en alguno de aquellos hombres que trabajan con la carne muerta que se procesa en esa extraña isla situada, dentro de mis sueños al menos, frente a las costas del sur. Las auras que quedan al final del recorrido saben que lo único que se puede poseer es lo que está llamado a no existir”.
¿No es, en definitiva, el deseo de apropiarse de lo inapropiable? ¿No es como reformular las condiciones de posibilidad mismas de lo viviente, reinventando las genealogías, las líneas de fuga y, sobre todo, disolviendo las identidades? Giuseppe lo reconoce así: “De algún modo, me gusta pensar en mi Museo travesti como un proyecto posidentitario. Dejemos de estar inventado identidades que tienen que ver con el mercado. Si la travesti tuviera una función, debería ser eso: desbaratar, desorientar, tirar los clichés y los lugares comunes sobre la sexualidad y el género”.

El futuro El financiamiento para el libro vino de varias ongs, en particular el Institute of Development Studies. “La repercusión fue muy buena y a partir de la publicación comencé a viajar, llevando el proyecto a diferentes lugares. Ahora tengo un proyecto de un grupo, “Conceptualismo del Sur”, en el marco de los bicentenarios latinoamericanos. Participan varios colectivos, como por ejemplo “Todos somos negros”. Vamos a presentarnos ahora en Bogotá y luego en Madrid. Estoy preparando una pieza para una muestra en Praga, va a ser un “gabinete de curiosidades”, al estilo de los que los exploradores llevaban a los Reyes.
El Museo Travesti del Perú es una obra en marcha y es, al mismo tiempo, una pieza conceptual, una obra de saber y una intervención política. “Vestir al travesti de museo es darle armas para luchar”, dice Giuseppe, “La «vedette» como «soldat».”

El caso Juan Juan

por Leo Felipe para Mi Jaragual

Cuando Juan Juan nació, el 2 de diciembre de 1965, Fidel Castro lo anunció a viva voz frente a un micrófono en primer plano y miles de cubanos al fondo, en medio de un discurso en la Plaza de la Revolución que conmemoraba el aniversario del desembarco del yate Granma.
Con semejante antecedente y siendo hijo del fallecido comandante Juan Almeida Bosque, quien fue vicepresidente de su país, pocos imaginarían que hoy este cubano de nombre repetido no haya podido salir de la isla desde hace más de siete años, y que tenga cinco semanas en huelga de hambre y dos días detenido en Villa Marista, una parte del Departamento de Operaciones de la Dirección de Contrainteligencia del Ministerio del Interior de Cuba.
Juan Juan padece una enfermedad degenerativa llamada espondilitis anquilosante y asegura necesitar tratamiento en el extranjero, aunque el gobierno cubano le responde que en su país lo pueden asistir sin problemas. La esposa de Juan Juan Almeida se llama Consuelo, qué dilema, y vive en Miami, junto a la única hija que ambos tienen, Indira de Omaña. Él tiene más de dos años sin ver a Consuelo y casi ocho sin ver a su pequeña, que ya hasta se casó.
Cuando le pregunté a Juan Juan a principios de junio de este año si le dolía la enfermedad, se le salió el coraje y me respondió con los ojos aguados, abierto como un niño, que, carajo, lo único que le dolía era no tener la libertad de ver a su hija cuando le diera la gana.
Lo interrogué sobre Guillermo “el Coco” Fariñas, que en ese momento parecía un esqueleto con piel, postrado en la cama de un hospital a causa de su huelga de hambre hasta que liberaran a los presos de la Primavera Negra de 2003 que estaban muy enfermos, y Juan Juan me contestó que él lo apoyaba, pero que no lo entendía, porque esas medidas “extremas” no iban con su personalidad. Le sonaban a suicidio lento y triste.
Por eso me sorprendió enterarme de su decisión, días antes de que el gobierno cubano liberara a varios de aquellos presos de conciencia y, en consecuencia, el valiente Fariñas levantara la huelga con su organismo bastante deshecho. “Estoy desesperado”, me dijo Juan Juan a través de la línea telefónica, “he llegado al límite y no puedo perder más tiempo. Es verdad, no me gustan las personas drásticas, pero haré lo que sea para que me permitan salir y ver a mi hija”.
Y fue más allá. En las últimas semanas protagonizó algunas protestas individuales y silenciosas en La Habana, donde salía a caminar con un cartón escuálido del tamaño de un brazo extendido y escrito a mano, en el que se podía leer: “estoy en huelga de hambre por reclamar mis derechos”. La última de esas protestas, el pasado martes 20 de julio en las adyacencias de la Asamblea Nacional, tuvo como consecuencia su detención al día siguiente por parte de las autoridades cubanas, quienes, según las declaraciones de su hermana Brenda Almeida, lo acusaron de “Desorden Público” y en lugar de llevarlo a la estación de policía más cercana, como corresponde, lo condujeron hasta Villa Marista.
Ya en 2009, Almeida había estado preso por intentar abandonar su país de forma ilegal, pero fue liberado a los pocos días. En la actualidad ha perdido unos quince kilos desde que comenzó la huelga.
Recientemente, el canciller de Chile, Alfredo Moreno, y el senador de ese país, Patricio Walker, han abierto las puertas para acogerlo en su territorio. Según el diario chileno El Mercurio de Valparaíso, Moreno sostuvo una entrevista el 3 de julio con su par cubano Bruno Rodríguez, aquí en Caracas, durante un encuentro bilateral previo a la Cumbre de América Latina y el Caribe, en la cual comentaron los casos de Fariñas y Almeida.
También el responsable de la promoción de Derechos Humanos en Toscana, Italia, Riccardo Nencini, ha escrito en la página web oficial de la región que “si se entrega el pasaporte a Juan Juan Almeida” y él lo desea, “nosotros estamos dispuestos a acogerlo en nuestra tierra”, según reseñó la agencia EFE.
La hermana de Juan Juan, Brenda, le informó de esto al guardia que la atendió en Villa Marista, de apellido Naser, que después de impedirle ver a su hermano, y antes de responderle lo que sigue, le permitió volver la semana que viene con algo de ropa.
A que no adivinan la respuesta de Naser.
A que no.
Claro, "patrañas del imperio". Y ahora también de algunos blogueros.

Inauguración

Fundación Proa inaugura su próxima exhibición Imán: Nueva York el sábado 24 de julio a las 13.00 hs.

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¡Paren las rotativas!

Graciela Alfano: "Yo siempre he sido una librepensadora".

(anterior)

El arte y sus formas

Voy al Museo, porque me han invitado a un brindis. Como llego antes (o como la conferencia se ha atrasado) vago por el vestíbulo (hace mucho frío como para fumar afuera). Miro sin demasiado interés los objetos de la tienda, escasos y bastante poco interesantes. Me gustaría, pienso, administrar una tienda en un Museo. Quise, una vez, adueñarme de un Museo sólo para poner una tienda. Los sindicatos boicotearon mi (bello, lo juro) proyecto. Pero ése es otro tema.
Paseo, entonces, sin rumbo ni pensamientos fijos, por el vestíbulo (el acceso a las salas ya ha sido clasurado). Llego a una vasta escalera de mármol que desciende hasta las salas de la planta baja. Creo recordar que allí suelen exponerse "las nuevas adquisiciones". En la escalera han montado una instalación (no alcanzo, desde donde estoy, a leer el letrero que la identifica, pero no quiero moverme mucho porque los guardias de seguridad ya me han mirado como si fuera un mendigo peligroso). Me quedo contemplando la instalación (que, me parece, es algo sumamente adecuado para hacer en un museo).
La encuentro encantadora. Se han dispuesto, ingeniosamente, una serie de esas cintas con las cuales se arman laberintos en los bancos y aeropuertos para organizar a las multitudes que hacen cola. Delante (es decir, en la parte más alta de la escalera), hay un balde verde vacío y una señal (una "típica señal", pienso) que dice "Cuidado, piso mojado".
El artista que ha ideado la instalación, pienso, ha abrevado en las últimas tendencias del arte conceptual (incluido Kuitca, claro, y sus desabridas reproducciones de cintas transportadoras de equipaje en los aeropuertos). En algún sentido, el artista ha querido establecer un contraste entre la empinadísima escalera de mármol y la multitud que uno puede suponer ocupándola. Es como si quisiera subrayar el descensus ad inferos que constituye nuestra cotidianidad. Es, incluso, como si quisiera expresar una protesta antiestatalista en contra de la organización de lo viviente o, tal vez, una intervención que pretende meditar sobre los espacios contemporáneos como corrales sin salida.
En principio, me había costado describir exactamente las operaciones que el artista había realizado. Luego veo (y disfruto de) el modo luminoso en que los soportes cromados y las cintas negras dibujan un recorrido a través de los escalones marmóreos. No es fácil identificarlas, pero el laberinto tiene una entrada y una salida que se superponen parcialmente, con lo cual la ilusión de huis clos o no exit es perfecta. Por lo general no disfruto de las instalaciones (a las que considero meras imposturas), pero ésta me parece más imponente todavía que la que, en la puerta del Museo, hace vibrar sus colores de acuerdo con los niveles de sonido circundante (los visitantes del Museo creen gracioso pararse enfrente a gritar). Después de todo, yo tengo una remera parecida y nunca se me ocurrió que eso pudiera considerarse pieza de museo.
Pero con el descensus ad inferos, sí, lo veo claro: me gusta ese artista, me gusta su visión (teórica) del mundo, me pregunto incluso qué libros lee pero sé que debemos compartir más de una lectura. Me fascina, sobre todo, el modo en que ha colocado su arte al borde mismo de lo imperceptible (si yo no hubiera llegado temprano no me habría dado cuenta de la profundidad de sus observaciones): los materiales, la disposición, todo parece casi antiestético, pero esa misma potencia de anti-arte se ve reduplicada por su privilegiadísima colocación en el vestíbulo del Museo (lo que me lleva a pensar que debe tratarse de un artista importante, cuya obra sólo pueden desconocer los ignorantes como yo). Hay un "devenir-menor" o "devenir-imperceptible", en esa pieza, que liga bien con las preocupaciones éticas (relacionadas con el sujeto qualunque) que yo no me canso de recuperar de las páginas de Agamben.
No tengo cámara encima (y si la tuviera, no sé si me dejarían fotografiar la obra, porque los Museos son extremadamente cuidadosos, casi avaros, con su patrimonio permanente o temporario). Pero me gustaría conseguir una reproducción de esa instalación porque, en algún sentido, me parece muy representativa de las tendencias actuales del arte experimental y, salvando las distancias, podría ponerse en correlación con De qué otra cosa podríamos hablar. Me atrevería a decir, pienso (sabiendo que nunca diría algo semejante ante una audiencia calificada, por si acaso) que son el reverso de la misma moneda.
De pronto, me saca de mi ensoñación una de las empleadas del Departamento de Prensa del Museo con la cual tengo excelente trato (por lo general, tal vez porque yo me identifique con ese lugar social, suelo establecer mejores relaciones con los subalternos que con los jerarcas). Nos saludamos con el afecto que sé que nos tenemos. Bromeamos un poco sobre la muestra que está en exhibición en ese momento. Yo le digo que no la he visto, pero que no importa, porque la obra que más me gusta, y la que habría justificado mi viaje hasta el Museo (más allá del brindis) es "ésta", y señalo con la cabeza la instalación que he estado observando durante los últimos diez o quince minutos (y que los demás visitantes y empleados del Museo han visto cuánto yo admiraba).
La mirada de mi amiga se pierde más allá del laberinto de cintas y me pregunta "¿cuál?". Yo vuelvo a repetir "ésta" y ahora hago un gesto con la mano que abarca la escalera, el balde, las cintas, la señal de piso mojado. Ella se ríe y, poniendo los ojos en blanco, dice: "Y sí, vacaciones de invierno". Y me cuenta que la avalancha de familias que se han precipitado al Museo en estos últimos días han forzado a los ordenanzas a idear ese sistema de espera. Me quedo perplejo. En el infierno que yo había imaginado, no había niños con la cabeza ensangrentada contra el canto de un escalón de mármol. Simulo seguir con la conversación, pero ya no escucho nada.

Duras: philosopher

El elefante y su relación con el arte

Por Daniel Link para Perfil Cultura

Para los espíritus más exigentes, la analogía nunca perderá su carácter sospechoso como método argumentativo.
El reconocido historiador marxista Eric Hobsbawm alguna vez razonó que la posguerra (y con mayor intensidad la década del sesenta y la cultura con ella asociada: la cultura pop) era equivalente al neolítico.
Podría pensarse que, en efecto, las transformaciones tecnológicas involucradas en ambos períodos son de tan vasto alcance y transforman de forma tan radical la cualidad de lo viviente que las experiencias de esas eras podrían ser homologables.
Hobsbawm es lo suficientemente viejo como para presuponer en sus lectores (una masa de público ilustrado) una cierta experiencia del mundo y la cultura y su analogía parece querer responder a la pregunta sobre cómo habrá sido la experiencia del neolítico: “¿Recuerdan los cincuenta y los sesenta? Más o menos así”, parece ser su respuesta.
Pero la cualidad del tiempo y su experiencia son seguramente inconmensurables (en un caso, un tiempo histórico muy especificado, en el otro, un tiempo pre-histórico, anterior a la escritura y a los demás sistemas de registro), tanto como la experiencia del poder y del Estado en relación con lo viviente, con lo cual la analogía pierde parte de su fuerza: sí, tal vez puedan considerarse análogos esos dramáticos procesos de cambio en las condiciones de posibilidad de las formas de vida, pero los resultados son, sin duda, otros. El neolítico marcha hacia la escritura (es decir, hacia su propio fin). La cultura pop marcha (marchó) hacia Youtube (es decir, hacia su perpetuación indefinida).
Ciertos antiguos compañeros de trabajo en PayPal (un sistema electrónico de giro de remesas de dinero que, si ya no lo ha hecho, transformará la economía mundial), Chad Hurley, Steve Chen y Jawed Karim, fundaron YouTube Inc. ayer nomas, en febrero de 2005. El mito quiere que los colegas (dos ingenieros y un diseñador) se lanzaran a la enterprise cuando comprobaron las dificultades para compartir videos tomados en una fiesta (no se han revelado mayores detalles sobre la índole de la party o partusa). La historia, sencilla y verosímil (“¡pero cómo no se me ocurrió a mí!”) halaga el gusto del público y heroifica al entrepeneur, esa deidad de nuestro tiempo.
Cinco años después, podría decirse (si la analogía pudiera sostenerse), Youtube equivaldría al paleolítico, en el sentido de que no es que cambie las condiciones de vida del ser humano, sino que establece las condiciones de posibilidad de hegemonía de una especie sobre otra (o de una especie para el control total del mundo).
Que hoy la posibilidad de poder total pase por una tecnología de archivo visual no deja de ser fascinante, lo que hace de YouTube uno de los dispositivos de más profundo alcance antropológico (de todos los muchos que la red nos ha regalado). YouTube es hoy el gran museo de lo viviente (las costumbres, los estilos, las artes, la memoria, las especies: todo está allí, al mismo tiempo visible y oculto, como una voz atronadora que, sin embargo, insistiera en sostener que su mayor potencia es su silencio.
Activado como dominio en Internet el 15 de febrero de 2005, el 23 de abril de ese año fue cargado el primer video, Me at the Zoo, cuya única línea de sentido es: el elefante tiene una trompa muy, muy larga, y cuya única diferencia con el paleolítico es que el sujeto que pronuncia tales palabras no es un cazador nómada sino un joven que visita un zoológico.
De inmediato, los usuarios comenzaron a subir todo y cualquier cosa (y lo que no atravesara las barreras morales de YouTube encontraría alojamiento en XTube). Mucho más que el final de la era de los videoclips distribuidos por canales específicos, el suceso exponencial de YouTube significaba el fin de la industria del entrenimiento (incluida la publicidad) como hasta entonces se la conocía (Time Warner y Nike fueron los primeros megainversores del proyecto, que terminó integrándose a la corporación Google a partir de 2006, cuando fue evidente para sus ejecutivos que el sitio competidor que habían creado no tenía chance alguna), el fin de la sociabilidad (incluidas las prácticas sexuales) con la forma que tuvieron hasta entonces, y el fin de los museos y las pedagogías de la memoria como hasta entonces habían sido sostenidos.
Detengámonos en este último punto, que una noticia reciente viene a subrayar. Youtube no reduplica el espacio museográfico (y sus estrategias memorialistas), repitiendo lo que ya existía en otra parte, sino que transforma radicalmente la relación entre la memoria y el olvido, entre lo presente (el presente) y lo ausente (el pasado), por la masividad de su alcance y porque carece de criterios curatoriales, es decir, de principios de conservación, ordenación y catálogo. Todo está en YouTube: desde la conversación entre Pasolini y Ungaretti, en una playa, sobre sexualidad humana, hasta el concurso de pedos de adolescentes borrachos de Oklahoma.
Un desorden semejante puede ser mejor o peor evaluado, pero lo cierto es que obligó a los curadores de la Fundación Guggenheim (una empresa multinacional que alguna vez supo ser un museo) a asociarse con YouTube y con Hewlett Packard para patrocinar una muestra bianual de “videos creativos” que recorrerá las sedes Guggenheim del mundo. Hasta finales de este mes, cualquiera podrá colgar su video en YouTube/Play para aspirar a convertirse en uno de los 20 seleccionados para participar de la primera edición del acontecimiento “efímero” -así caracterizado por Nancy Spector, subcuradora de arte contemporáneo de la Fundación Guggenheim, quien se apresuró a aclarar que no había premio alguno de por medio, apenas el deseo de saber “si Internet está generando nuevas formas de arte”.
Uno diría que un propósito semejante puede cumplirse sencillamente consagrando algunas horas a la navegación de YouTube (cosa que los "curadores" invitados por el sitio han hecho para conmemorar su quinto aniversario, Pedro Almodóvar entre ellos), pero los comisarios de las instituciones que intervienen deben de estar tan ocupados organizando almuerzos para discutir las tendencias del arte contemporáneo que eligieron no la vía del scouting y el contrato (que las discográficas y los estudios de televisión realizan desde hace años: véanse los casos de Soulja Boy, Esmee Denters, Arnel Pineda o Fred Figglehorn, estrellitas pop surgidas de YouTube) sino la del veredicto: “nosotros, en ejercicio cabal del comisariato y la curaduría y con los poderes que la ancienne muséographie nos ha otorgado, declaramos que, por aquí, pasa el arte”.
La presunción de autoridad sería meramente risible si, en verdad, no desnudara la desesperación de los museos por atrapar aquello que se les escapa entre los dedos: el arte con mayúscula y con hache, los dispositivos de legitimación y de control de la esfera de lo artístico, el memorialismo en todas sus formas (YouTube incluye todo el cine, toda la televisión, todo el arte, todos los recorridos museísticos, todos los parques temáticos, toda la literatura, todos los gestos y todas las algarabías), una cierta soberanía y un poder de sanción en un reino devastado por la marea pop, equivalga ésta a un paleo o a un neolítico. Tanto entonces (antes del tiempo) como ahora (después de la Historia), puesto un elefante en el bazar, los resultados son bien previsibles.
El lanzamiento de YouTube/Play debería recordarse precisamente por el ruido de cristalería rota y como el intento desesperado por conservar una ilusión de total control a todas luces fuera de registro, de época: en la canaleta del tú, nadie quiere ser interpelado por algo distinto de su propio deseo.

El pulpo Paul

por Daniel Link para Perfil

para Laura Isola

Muchos años después de haber visitado la alta cama de Victoria Ocampo, Roger Caillois (1913-1978) publicó El pulpo (1973), un “ensayo sobre la lógica de lo imaginario” que retomaba un debate muy anterior, con Sartre, a propósito de la imaginación.
Cofundador con Bataille y Leiris del Collège de Sociologie (1937-1939), Caillois había roto a los 21 años con los surrealistas. Discípulo de Dumezil, Kojève y Marcel Mauss, se interesó por el mundo mineral, los juegos, los rituales, las comunidades y, fatalmente, la literatura sudamericana.
En contra de Sartre, Caillois propuso que la imaginación no es un hecho de conciencia sino que lo imaginario es una de las prolongaciones posibles de la naturaleza. La imaginación se vuelve, así, presubjetiva y forma parte de un “lenguaje natural” que coagula en formaciones imaginarias que le dan su consistencia. El ser humano es sólo un medium (intermediario) entre las cosas y las palabras.
En El pulpo, Caillois traza la historia de esa figura desde la antigüedad mediterránea, cuando es una constante decorativa (sin estatuto mitológico o ritual) hasta el monstruo urdido por el positivismo decimonónico, pasando por el cristianismo, que dota a la figura de astucia, lubricidad y avaricia (sin ponerla, sin embargo, en el lugar de lo temible sino meramente advirtiendo de las trampas de las que es capaz).
En 1802, Denys-Montfort es el primero en hacer del pulpo un monstruo en sentido moral: vengativo y feroz y con una propensión irresistible a la destrucción y a la matanza que es correlativa de su inteligencia sobrehumana. En 1861, el gran historiador Michelet, para quien el pulpo, “más que un ser” es “una máscara”, dirá que el monstruo “necesita destruir”.
Para Lautréamont, en los Cantos de Maldoror (1868), los moluscos alados (la imagen es muy asquerosa) que planean en el cielo para advertir a los seres humanos que cambien de conducta son como inmensos y grandes espermatozoides salidos “de los grandes labios de la vagina de sombra”. Como el pulpo es la antítesis de la divinidad (limita su poderío y la hiere en carne propia), Maldoror se metamorfosea en pulpo para atacar a Dios.
Jules Verne, en Veinte mil leguas de viaje submarino (1869), abrevará en esa tradición demoníaca, monstruosa y capitalista al mismo tiempo.
Caillois se entusiasma con la posibilidad de captar una mitología “en su estado incipiente”, fenómeno que rara vez ocurre. Después, dice, el triunfo del racionalismo, la ciencia y la técnica obligan a la mitología a nuevos medios de expresión (el psicoanálisis viene a subrayar el carácter “polifálico” del pulpo).
Pero como a Caillois le importa destacar la continuidad entre la materia y la imaginación, dice que la conversión del pulpo en monstruo, en Mal, en vehículo de la destrucción y la catástrofe, es un corolario de su morfología corporal: ni fauces, ni dientes ni garras, lo que asusta del pulpo es su succión, sus ojos patéticos, sus tentáculos y sus ventosas, la blandura de su abrazo lúbrico y, finalmente, su capacidad mimética.
En todo caso, la postura de Caillois liga con la teoría del don y del gasto (de Mauss a Metraux y Bataille): el gasto, el suplemento barroco, lo gratuito (es decir, lo imaginario) están ya en la naturaleza, una de cuyas funciones es carecer precisamente de función.
Una nueva transmutación del molusco viene a iluminar nuestros días tristes: el pulpo Paul adivina. No adivina cualquier cosa, sino resultados deportivos y, en particular, futbolísticos. Y tampoco adivina en cualquir dirección, sino que, usando sus capacidades miméticas (ya probadas por la biología marina), puesto a decidir si ganará tal o cual escuadra deportiva, Paul fatalmente coincide con los favoritos en los mercados de apuestas. “España”, dijo. Y ganó España, para algarabía de los Borbones y para tristeza de la casa de Orange.
La plebe, que es capaz de sostener ideas contradictorias, al mismo tiempo que se rie de la impostura, se maravilla por los aciertos (que ahora se retrotraen, inverosimilmente, hasta la Eurocopa y, quien sabe, hasta los últimos Juegos Olímpicos).
Lo único que quiere Paul es que lo dejen comer tranquilo en su pecera las almejas previamente señaladas según el progreso de las apuestas, las mismas que, pronto, nos dicen, se instalarán entre nosotros gracias a la mediación de los amigos del poder regente.
No hay mitología en esta última transfiguración del Kraken fatal, y tampoco grandeza. Gana la copa, el mundial, el campeonato, la liga, el match o las elecciones aquel que mejor se adecua a las aguas heladas del cálculo egoísta.

Informe para una academia: Congreso de Formas de Vida

por Daniel Link para Soy

No voy a decir, como muchos de los integrantes de la Cámara Alta aclararon, que yo tengo un amigo homosexual. Tampoco, como solía decirse hasta hace unos años, que tengo un amigo judío. Diré algo más radical: yo tengo un amigo fascista.
Este amigo, naturalmente, negará su fascismo diciendo que es anarquista y que su rabiosa oposición al matrimonio universal se basa en una repugnancia total y definitiva a cualquier forma de estatización de las relaciones humanas. Esa forma radical de pensamiento (que en momentos de excesos alcohólicos cualquiera podría suscribir) es lo que en filosofía política se reconoce como anarco-capitalismo, una de las máscaras que el fascismo tiene, con su desprecio a la juridicidad, las instituciones, las burocracias parlamentarias y todo lo que no tenga que ver con el decisionismo.
Según su criterio, habría que prohibir totalmente el matrimonio, y no ampliar su alcance. No discuto con él (¿quién puede o quiere discutir con un fascista?), pero sé que se equivoca en varios puntos, pero sobre todo en uno: el nivel de análisis.
Cualquiera puede poner a trabajar las hipótesis de Engels en El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado y declarar que allí está el Mal. Claude Lévi-Strauss se dejó llevar por la misma ilusión metodológica y en un texto memorable, la “Lección de escritura” incluida en Tristes trópicos, declaró que escribir volvía a las personas esclavas de la Ley y las sometía a un ritual de poder. La historia de la escritura, en su perspectiva, coincide con la historia de la dominación.
Por supuesto, Lévi-Strauss tiene razón en un nivel de análisis, pero en otro no. En países como la Argentina, con índices endémicos de analfabetismo, una hipótesis así carece de todo fundamento liberador. Sólo desde la “grandeur de la France”, con su probada eficacia escolar, podría sostenerse una versión tan pesimista de la alfabetización.
Con el matrimonio universal pasa lo mismo: podemos señalar las miserias del “instituto matrimonial”, pero sólo a partir de su universalización, es decir, de la transformación de un privilegio en derecho. Ya podremos reírnos de la épica pequeñoburguesa de las locas y tortas casamenteras (como del voto obligatorio), pero lo primero es la causa de los universales (y después, su crítica).
Todo esto como introducción al comentario crítico del debate senatorial a propósito de la ley universal de matrimonio, que duró mil horas y que, como todo congreso académico, abundó en estupideces y poquísimos memorables momentos de claridad y brillantez.
Además, como lo que se debatía era la regulación legal de una forma de vida (porque las formas de vida, correlativas de actos de discurso, son instituciones propiamente jurídicas), los senadores y senadoras se entregaron a un rápido repaso de la historia de la sexualidad, las etimologías, los sistemas de parentesco, la institución griega de la pederastía, los chamanes y su relación dinástica con los hombres-mujeres, la determinación de la economía sobre la cultura, la psicología y los procesos de identificación, las relaciones entre cuerpo y género, en fin: un congreso de ciencias sociales o, más precisamente, sobre formas-de-vida, es decir: sobre la guerra civil que las define y las constituye (supongo que muchos académicos, becarios y estudiantes habrán estado en estos días redactando los discursos senatoriales, porque ya sabemos cuan brutos son nuestros políticos como para poder suponer que, de pronto, aparezcan citando a Gide, el Retrato de Dorian Gray, Virginia Woolf, Sor Juana Inés de la Cruz, Juana de Arco (que de psicótica belicosa pasó a ser torta asesina, en una apresurada operación de interpretación cultural) o Habermas, y estableciendo deliciosas diferencias entre el pater y el genitor.
Las posiciones eran, por cierto, dos (dejo de lado las abstenciones, que fueron pocas y cobardes): a favor del matrimonio universal y en contra. El debate, como era bizantino (porque el matrimonio entre personas del mismo sexo ya existe, porque las familias homoparentales ya existen, porque el mundo ya es el mundo), abundó en delicias retóricas.
Los argumentos de quienes estaban en contra eran de una estupidez y de una ignorancia que no merece comentario alguno. Baste señalar el modo en que el odio se filtraba en las hipócritas posiciones que partían del reconocimiento de la aceptación de la homosexualidad como realidad (“yo tengo amigos homosexuales” o incluso, como se animó a decir la siempre perfecta Hilda de Duhalde, “familiares homosexuales”) y la insoportable cantinela: “yo no discrimino”, como si la discriminación fuera un verbo que pudiera declinarse en primera persona. No, señores y señoras de derecha: “discriminar” (como “asesinar”) es un verbo defectivo y sólo se conjuga en segunda o tercera persona: usted discrimina, ellos discriminan. Y el que es capaz de pronunciar un juicio semejante nunca es uno, sino el objeto de discriminación. “Yo no discrimino, pero ustedes son distintos”, ellos decían.
La siniestra informante señora Negre de Alonso no cesó de aclarar que ella no discriminaba, aún cuando se escandalizaba ante la mera hipótesis de tener que enseñarle a los niños, ahora, que además de hombre y mujer (“como se nace”), la sexualidad es construida y hay homosexuales, bisexuales y trans. Y defendió a los objetores de conciencia (tuvo que contestarle Norma Morandini). Señora Negre, usted se tiñe el pelo y es probable que el agua oxigenada haya destruido su masa encefálica: nada tiene que ver una ley de matrimonio universal como la que se discutía con la educación sobre determinadas variedades de lo viviente, lo que usted piense sobre lo normal y lo desviado no le importa ni a las Carmelitas que se cartean con Bergoglio, y a ninguno de nosotros nos interesa que tal o cual portero tribunalicio quiera o no casarnos. Para eso hay muchos empleados en el Estado.
Muchos de los objetores del proyecto con media sanción en Diputados (luego de insistir en su respeto a los derechos de las minorías sexuales) seguían machacando con los fundamentos “naturales” de la familia (como si a uno pudiera importarle el modo en que las cucarachas, las hormigas o las garrapatas viven para decidir su forma de vida). Las más lamentables eran una senadoras de provincia (yo soy provinciano y odio a los porteños, de modo que puedo pronunciar sin mala conciencia un juicio semejante), medio empastilladas y temerosas del juicio de Dios.
El más sólido de los representantes de la derecha fue Luis Naidenoff de la UCR. Esgrimió argumentos leguleyos con gran solvencia que si uno, si fuera idiota, habría aceptado sin dudar. Y la más astuta, la ya citada Chiche, que dijo el único argumento que podría haber frenado la iniciativa parlamentaria: el tema no es prioritario en un país donde hay miseria, hambre y los jubilados no cobran el 82% móvil.
Como la derecha, además de vil, es torpe, hizo caso omiso de tal argumento y se lanzó locamente a discutir lo natural, lo cultural, la infancia, la moral, la ética, las relaciones entre formas de vida y actos (jurídicos) de discurso, en fin: los temas de la filosofía más actual y más italiana, pero sin mayores respaldos argumentativos. Ahora, que se jodan.
Muchos repitieron argumentos eclesiásticos: los homosexuales tienen más de quinientas parejas. Es como si dijeran: “¿Pero cómo? ¿Además de coger mucho, quieren casarse?”. Y sí, señores, disentimos del heterosexismo por aburrimiento, y volvemos al instituto familiar por agotamiento. Ustedes, además de coger mal y poco, son malos padres. ¿Vieron qué paradoja?
Un médico neuquino, que se oponía al matrimonio universal, dijo o insinuo que ya hemos avanzado bastante, y que como ya nadie apedrea a los homosexuales (en fin, digamos), deberían contentarse con eso.
Una señora inverosímil se alarmaba porque, de acuerdo con el proyecto de ley, los hombres podrían pedir licencia por maternidad. Y otra, que a todas luces hacía mucho tiempo no le veía la cara a Dios, levantó su dedo admonitorio alertándonos de que la Argentina será proveedora de niños para los países donde hay parejas homosexuales reconocidas por la ley. Y otra, con voz de pito, denunció que se violaron los fueros porque dos senadoras fueron puestas en el avión presidencial, “como antes se encarcelaba a los disidentes”. Y agregó, perdida en unas nubes de Úbeda: “Yo tengo mucho proyecto de aborto” (ella misma parecía uno).
Entre los que estuvieron a favor de la ley se destacaron el insoportable Daniel Filmus, el cordobés Juez (genial: una precisa y deliciosa combinación de humorista, sabio de vereda y filósofo cínico), la chaqueña Corregido, calma y brillante al mismo tiempo, Blanca Osuna, Samuel Cabanchik, Oscar Castillo (que hizo una historia del amor deliciosa y puntuada de ironía, con menciones a las manducaciones por las que Julio César fue tan querido entre su tropa, y a la amistad mítica de Aquiles y Patroclo. Giustiniani, del Frente Cívico, citó a Jürgen Habermas. Pichetto, como siempre, bruto como un arado, desagradable y molesto.
Pero más allá de los retazos de ciencias sociales, hubo mucho clasicismo, mucha cosa griega y romana, y mucho humanismo. Fue como un Renacimiento por TV (que conste: TN transmitió los discursos casi sin interrupción y cortaba los discursos más salvajemente reaccionarios; Canal 7 no puso casi nada al aire).
María Eugenia Estenssoro de la Coalición Cívica, finísima como siempre, señaló que las mujeres pueden identificarse “con esta situación (discriminatoria) que venimos a resolver”. Confesó que le gusta decir que “soy casada, divorciada, madre soltera y concubina”, y que eso demuestra la evolución de la familia. Sobre el proyecto alternativo de unión civil señaló que es “super-precario, lamentable, escandaloso”, y lo probó sobradamente. Habló de sistemas de parentesco y destacó que los homosexuales quieren “relaciones sanas, dignas, dignificadas”. Y tiene razón. Puede quedarse tranquila la derecha: de estas uniones que el Senado ajustadamente ha garantizado no sale un niño puto ni una niña torta ni por casualidad. Esperemos que la Iglesia y la Televisión, que tanto han hecho por la proliferación del goce, sigan proveyendo.

Dicen que...

Argentina e união homossexual: uma partilha dos devires

por Murilo Duarte Costa Corrêa para A Navalha de Dalí

Sobre o reconhecimento jurídico das uniões civis homoafetivas na Argentina, o jurista italiano Luigi Ferrajoli disse tratar-se da “homologación jurídica de las diferencias”. Talvez fosse preferível encará-lo como uma partilha dos devires.
Se com Gilles Deleuze aprendemos a desprezar os universais como explicações – ao contrário, é o universal que deve ser explicado –, Michel Foucault teria ensinado, em algumas das mais belas páginas da filosofia ocidental, o sentido intenso de uma forma de existência homossexual. Isso nada tem a ver com a sexualidade em sentido estrito, mas sim com as possibilidades de vida que uma existência homossexual seria capaz de suscitar, uma nova política de virtualidades que se abririam à discussão e constituição de novas formas de vida e partilha da existência.
Há uma leitura antiinstitucionalista e antinormativista bastante equivocada de Foucault nesse ponto: a ideia de que só se podem suscitar novos modos de existência do lado de fora das instituições ditas tradicionais. A própria biografia de Foucault revela o engano dessa concepção. Foucault era pesquisador e professor no Collège de France, uma das instituições mais tradicionais de França, e diversas vezes foi criticado precisamente por isso. Sua resposta era das mais interessantes; ele afirmava fazer de seu pensamento e de sua escritura uma guerra de guerrilhas – e que guerrilheiro fugiria a uma fronteira interior, intra-sistêmica? Por que se negar a conduzir sua guerrilha por dentro das trincheiras do antagonista? Por que não roer as instituições por dentro?
Não se trata de simplesmente destruir ou abolir as instituições – ao menos, não era isso que Foucault ou Deleuze queriam dizer; fazê-lo seria simplesmente transformar o potencial liberatório dos devires em linhas fascistas de abolição. Nesse sentido, o primeiro texto de Daniel Link sobre o reconhecimento da união civil homossexual na Argentina – ao qual cheguei pela amiga Flávia Cera – é exemplar em prová-lo. Trata-se, isso sim, de desembaraçar-se das instituições para pensar, mas de nunca se negar a conduzir nossas guerras de guerrilhas, bem como nossas ações políticas, ao interior das fronteiras mais heterogêneas – sem que isso signifique a pura pretensão de aboli-las por completo. Só assim se pode fazer uma micropolítica de intensidades, reunir mesmo as instituições mais tradicionais àquilo que elas podem, lançá-las a um devir.

(gracias, Alexandre)