Diferencia y repetición

"Hay una pasión por lo real que es identitaria: captar la identidad real, desenmascarar sus copias, desacreditar los falsos semblantes. Es una pasión por lo auténtico, y la autenticidad es, en efecto, una categoría tanto de Heidegger como de Sartre. Esa pasión sólo puede cumplirse como destrucción. Y ésa es su fuerza, porque, después de todo, muchas cosas merecen ser destruidas. Pero también es su límite, porque la depuración es un proceso interminable, una figura del mal infinito. Hay otra pasión por lo real, una pasión diferencial y diferenciadora, que se consagra a construir la diferencia mínima y proponer su axiomática". Sería difícil decidir si las frases anteriores, escritas por Alain Badiou en El siglo, suponen antes el oficio de dramaturgo que el de filósofo. En todo caso, mi perplejidad cuando las encontré ya escritas fue enorme porque me reenviaban al problema de la diferencia y la repetición, que estaba acostumbrado a leer bajo otras rúbricas pero no bajo el nombre de Badiou. Y además, porque El amor en los tiempos del dengue había sido escrita como un experimento sobre la diferencia y la repetición, es más: sobre la diferencia mínima.
Vivi Tellas se preguntaba alguna vez por qué se repite el teatro. El teatro se repite porque lo que involucra es la producción de diferencias mínimas (la paradoja de lo Uno y de lo Múltiple: lo Uno en lo Múltiple, y viceversa). Saula Benavente entendió perfectamente el problema, pero además comprendió que era imposible condenar a dos actores por función, como la pieza lo indica, al silencio. Había que repetir la pieza dos veces, dicha una vez por los actores que el azar dictaminara; y otra vez por los actores que habían perdido el lance. Me gustó la idea, naturalmente, porque conservaba lo esencial del procedimiento y producía, respecto de él, una diferencia mínima. Además, con gran elegancia, Saula decidió que esa repetición incluyera la inversión: una vez, la obra se representa de atrás hacia adelante; y otra vez, la obra se representa de adelante hacia atrás. Y como el subtítulo de la obra reza "pieza insensible en dos actos y medio", la duplicación debía necesariamente desarrollarse en cinco actos. Fue para mí una felicidad encontrar una primera lectura tan sensible a la axiomática que había que construir.
Lo demás era el ritmo. La primera versión que Saula propuso respondía a la serie 3-1-2-3-1 (donde cada número designa a uno de los "actos"). Yo le sugerí que revisara el esquema, porque me parecía que la serie 3-1-2-1-3, si bien es más cerrada sobre sí misma (y, por eso mismo), plantea no sé si una conclusión (porque la repetición de por si es infinita), pero al menos un remate dramático que la pieza necesitaba.
Textos teatrales que se hayan propuesto trabajar a partir de la diferencia mínima hay muchos, pero sobre todo uno que da miedo por su perfección: Esperando a Godot de Beckett. Al escribir El amor en los tiempos del dengue traté de evitar deliberadamente todo parentesco y, por eso, en lugar de sólo dos actos, la pieza tiene dos actos y medio, y el medio acto final es un remate dramático que no se deduce necesariamente de los actos anteriores. Es por eso que me parecía que la estructura 3-1-2-1-3 era más adecuada que la estructura 3-1-2-3-1. Al mismo tiempo, como no tengo ningún saber para defender esa intuición, creo que la solución propuesta por Saula es igualmente legítima y lo ideal sería poder representar la obra de un modo o de otro, alternativamente, para probar todas las opciones posibles. Pero es difícil organizar una partida (un juego) semejante.

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