Géneros íntimos

(¡Gracias, Laura!)

Contarlo desde marzo

por Mario Weinfeld para Página/12

Las dictaduras prolongadas pueden llegar a parecer eternas (al menos para quienes las sufren). Impenetrables como un bloque de cemento. Pero un día se resquebrajan. Ese día, de ordinario, no surge de milagro ni de improviso: el deterioro es progresivo, pero no siempre se percibe. De pronto, por así decir, lo sólido se muestra vulnerable, se cuartea. Así ocurrió, casi textualmente, con el Muro de Berlín, que sirve de ejemplo y de parábola al efecto. Así parece haber sido en las revoluciones de los países árabes ocurridas recientemente. La dictadura que arrasó con la Argentina se cuarteó el 30 de marzo de 1982, cuando una multitud la desafió en las calles, se movilizó tras una consigna sencilla y básica: “Paz, pan y trabajo”. El avance popular se hizo grito en estrofas que se venían coreando (cada vez con más adhesiones y menos pruritos) en las canchas de fútbol: “Se va a acabar/ se va a acabar/ la dictadura militar”. Cuando muchos creen que se puede acabar, sacuden sus temores y exponen sus cuerpos al efecto, es el comienzo del fin.

El 30 de marzo la dictadura empezó a caer. Reprimió ferozmente, pero los manifestantes no cejaban. Hubo un muerto, Dalmiro Flores, imposible reconstruir la cantidad de heridos. Columnas organizadas, militantes sueltos que recobraban viejas prácticas, jóvenes que hacían su bautismo de lucha tratando de llegar a la Plaza de Mayo, ¿dónde si no?

Hay un dato siempre ilustrativo para “leer” una movilización realizada en un día laborable, enfrentando carros de asalto, gases y perros: ver qué hacen quienes no participan. No hablamos de “la minoría silenciosa” o de la opinión pública, sino de las miles de personas de a pie que, de movida, son testigos presenciales. Los que estaban en la pura calle, en oficinas, en bares, en la zona que va desde Tribunales a la Plaza, el epicentro de la represión. “Los demás” eran muy mayoritariamente solidarios con los que más se jugaban: aplaudían, daban una mano o acercaban una botella de agua, abrían una puerta generosa para darle una aliviada a un prófugo, asistían a los golpeados. Puteaban (fuerte o por lo bajo, según su temperamento o su coraje) a “los milicos”, los que gobernaban y los que reprimían a su propio pueblo.

El célebre 2 de abril, es consabido, llegó tres días después. La decisión del desembarco, comentan los historiadores buceando en la turbia información dictatorial, estaba tomada antes. Como fuera, empíricamente ocurrió pocas horas después, cuando muchos manifestantes seguían presos, incluyendo a Saúl Ubaldini, que despuntaba como protagonista de los años venideros.

¿Pudo haber 2 de abril sin 30 de marzo? Es una hipótesis probable. En la tozuda realidad, que pesa más, no lo hubo. También es evidente que Malvinas fue una decisión de la Junta Militar para contrarrestar el deterioro de la dictadura. La fantasía de la “cría del Proceso” (una fuerza política democrática que la perpetuara, como pudo lograr más adelante el pinochetismo) se diluía. Hay otro factor esencial, que describe bien el juez Daniel Rafecas en su más que recomendable libro Historia de la solución final: uno de los objetivos estratégicos de todo genocidio es garantizar la impunidad futura. Para las mentes pensantes de la dictadura (que las tenía y por eso duró lo que duró y consiguió varios de sus objetivos) debía ser notorio que la impunidad se le escurría entre los dedos.

Malvinas fue, pues, un intento de relegitimación, tal su matriz, su objetivo estratégico principal. Escindirlo de otros aspectos es un ejercicio conceptual posible, quién le dice necesario, pero imperfecto desde el vamos.

la nota completa, acá.

León Ferrari, la experiencia exterior

por Daniel Link para Malba 
 

La obra de León Ferrari es muy conocida en el panorama de la plástica contemporánea, en el país y fuera de él. Ha estado rodeada, en varias ocasiones, de un escándalo sino previsto, seguramente merecido que, sin embargo, lejos de iluminar mejor las tensiones en las que se instala, parece oscurecerlas.

Los tópicos de la iconoclastia¹, en las que el “escándalo” encuentra sus fundamentos (adhesión o rechazo) han puesto a Ferrari en el aparente lugar del destructor de imágenes, cuando su obra apunta precisamente a lo contrario: a la producción de imágenes, al pensamiento sobre la imagen, a la transformación de la imagen (en sus fundamentos teóricos, en sus efectos políticos); nunca, jamás, a su olvido.

Lo poco que de iconoclasta puede haber en la obra de alguien que ha insistido en la necesidad de considerar incluso a la escritura como imagen (es decir: no como la mera transcripción del habla, sino como un soporte de sentido por propio derecho, a medida que se desarrollan el ritmo y el tono del trazo y la inscripción), en todo caso, es una crítica de la idolatría (la adoración de una imagen en lugar de la deidad, que se supone el Icono representa).

La idolatría es tiempo perdido, de modo que hay que rechazarla tan terminantemente como en su momento lo hizo Marcel Proust: hay que recobrar el tiempo perdido, dice la obra de León Ferrari, cuya temática obsesiva es el Tiempo, los Tiempos (el tiempo del Apocalipsis y el de la Revolución; el tiempo del arte y el de la deyección, el Fin de los Tiempos, la Historia)².

Más allá de la semioclastia con la que generalmente se la identifica, la iconoclasia, en el sentido de crítica de la idolatría, supone una preocupación (terca, irrenunciable) por la verdad, algo en lo que, sin dudas, se reconoce el arte de Ferrari, y una reflexión sobre el Tiempo/ los Tiempos (si hay verdad en el arte, es una verdad del Tiempo).

La obra de Ferrari, que desprecia los íconos y su cultivo (y por eso se reconoce antes en relación con el dominio de la imagen que con el dominio del arte³, preso de la idolatría tal vez más insidiosa) es, por lo tanto, necesariamente iconoclasta porque redefine la Imagen (no tanto el sistema de la imagen, sino la potencia de la imagen, su fuerza), necesaria para acceder a su verdad, que es verdad del Tiempo/ de los Tiempos.

Las obras reunidas en esta exhibición, que forman parte de dos series realizadas por León Ferrari a lo largo de tres décadas y hasta ahora sólo parcialmente conocidas, nos piden que orientemos nuestro examen en esa dirección, precisamente porque no son agitprop, son arte. No protestan por los males del mundo, sino que brindan testimonio de un cierto temblor en esos bordes o fisuras en los que la Ley se declara ausente, porque la cultura misma se ha desbaratado al chocar con otra placa que le ofrece resistencia (Oriente y Occidente, lo visual y lo táctil, etc.). Por lo mismo, su horizonte de reconocimiento no se agota en el alucinado mundito del arte. Hacen del Mundo y de las imágenes del Mundo su campo de experiencia.

(...)

 

En la perspectiva de Ferrari, hay un epílogo del final de la historia (del Tiempo, de los Tiempos, del Juicio) donde la humanidad se conserva como “resto” desprejuiciado (“desjuiciado”, lamentablemente, no existe en nuestra lengua) en las formas del erotismo, la risa, el júbilo ante la muerte, el arte. Las obras de Ferrari son esas marcas que han herido el papel (se trate de su mano, de una paloma o de un instrumento para trazar palabras en braille), que han subrayado frases, que han aislado fragmentos de su contexto y los han puesto a circular en una maquinación extranjera, exterior (que vuelve exterior los interioriores), que no es ya propia ni ajena sino un campo de iridiscencia sin centro y sin orillas, ese momento el que otra escritura (la escritura del Otro) acierta a escribir fragmentos de nuestra propia vida: en suma, cuando se produce una co-existencia de elementos disyuntivos.

El texto completo, acá.

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1 “—Quizás Dios puso el material en su camino para distraerlo de su obsesión iconoclasta. ¿Ya terminó con eso? ——No. Porque todavía quedan muchos creyentes a los que convencer”. Entrevista de Fernando García a León Ferrari en Clarín (Buenos Aires: domingo 17 de diciembre de 2006). Puede leerse en: http://edant.clarin.com/diario/2006/12/17/sociedad/s-06015.htm.

2 Sé que hay sólo una manera de relacionar los nombres de Marcel Proust y de León Ferrari, y es el camino de la Verdad, el camino de Gilles Deleuze, cuyas pistas sigo (en cuyas pistas, derrapo).

3 Desde el principio, hasta hoy. “Ignoro el valor de esas piezas. Lo único que le pido al arte es que me ayude a decir lo que pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos plásticos y críticos que me permitan condenar la barbarie de occidente; es posible que alguien me demuestre que esto no es arte; no tendría ningún problema, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle de nombre: tacharía arte y lo llamaría política o cualquier cosa”, declaró a propósito del “escándalo” por La civlización occidental y cristiana, y “—Bueno, la Bienal de San Pablo tiene el gran mérito de poner lo estético en un segundo plano. No era una muestra de objetos sino de propuestas del medio artístico a problemas de la vida”. op.cit., nota 1.

El ataque ochentoso

Por Daniel Link para Perfil

Ya he señalado mis reparos a losregímenes de promoción industrial, tal y como se instrumentan en nuestro país. Son, creo, pan para hoy y hambre para mañana.

Agrego algunos datos históricos para situar esa herramienta económica y demográfica en perspectiva.

El gobierno del General Lanusse sancionó el 16 de mayo de 1972 la Ley 19.640 (reglamentada por el Decreto 9208/72) que estableció el régimen de promoción industrial para el entonces Territorio Nacional de la Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sud. Pocas semanas después (el 25 de agosto de 1972), vencía el plazo que el gobierno militar había establecido para que el Gral. Perón volviera al país, supuesto que quisiera ser candidanto a presidente en las elecciones “sin proscripciones” convocadas para el año siguiente. Llegaron, después, los pocos días de la presidencia del Sr. Cámpora, la del Sr. Lastiri, la tristemente célebre fórmula Perón-Perón, el golpe de 1976 (una herida todavía abierta), lo que se sabe.

Entre 1980 y 1990, Río Grande registró un notable desarrollo demográfico y económico, gracias a la fundación del “polo de desarrollo industrial” y las migraciones generadas por la demanda de mano de obra para las líneas de ensamblaje industrial.

El peronismo de la década del noventa acabó con esa ilusión de desarrollo al liberar la importación de los mismos bienes (pero de mejor calidad) que se fabricaban en Tierra del Fuego. En todo caso, todo el mundo recuerda las marcas de la década del ochenta, que hoy vuelven para designar, si no el mismo producto, el mismo efecto de producción.

El señor Eduardo Duhalde, entonces en ejercicio de la presidencia, firmó el 17 de marzo de 2003 el decreto 490 que ofrecía exenciones en el IVA y el impuesto a las ganancias y cedía terrenos públicos tanto a las semiparalizadas fábricas de televisores, videocaseteras y autoestéreos como a las de computadoras, monitores, teléfonos celulares y otros productos de la “era digital”.

La promoción industrial en Tierra del Fuego (ideada por Lanusse-Duhalde), en la perspectiva de la gobernadora Fabiana Ríos, hermana a Río Grande y Manaos (salvo por el pequeño detalle de que la ciudad amazónica cuenta con régimen de zona franca).

Nadie duda de que Tierra del Fuego necesita de una política económica y demográfica que asegure su desarrollo industrial (más allá de la extracción de recursos, el Caucho en Manaos o el petróleo en Río Grande), pero tal vez convenga idear soluciones más imaginativas (no tan repetidas) y menos contingentes.

María Emilia

Terror de Tita Merello y de Cartulina Freire...., aquí está María Emilia:

Ya sabemos que es fea, no necesitamos que nos lo subrayen.

Noche de duelo

por Daniel Link para Soy

Rubén Szuchmacher es uno de los directores teatrales más inteligentes de nuestro país, precisamente porque su perspicacia y su cultura le permiten trascender las clásicas dicotomías que sólo sirven para entorpecer el pensamiento (teatro comercial/ teatro experimental; ficción/ documento; teatro de repertorio/ “nuevo teatro”), y porque sabe que no existe acontecimiento teatral sino en relación con un pensamiento sobre el público.

Después de diez años, vuelve a un escenario como actor (Boda blanca, Porca Miseria, Visita son algunas de las míticas invenciones teatrales que lo contaron en sus elencos). Se trata, ahora, de Escandinavia, una pieza breve escrita y co-dirigida por Lautaro Vilo donde interpreta a un viudo que comienza a experimentar los aspectos más desgarradores del duelo. A propósito de la muerte de su madre, Roland Barthes se preguntaba (Diario de duelo): “Primera noche de bodas. Pero ¿primera noche de duelo?”.

Sí, hay una primera noche de duelo que suele coincidir con ese ritual maníaco que en culturas como la nuestra se llama “velorio”: mientras el muerto se prepara para cruzar, en la barca de Caronte, el detestado río Estigia, su deudo recibe las condolencias de amigos, enemigos y desconocidos.

En Escandinavia, el personaje sin nombre desempeñado por Szuchmacher recibe los pésames por su marido muerto (no importa la legalidad del vínculo, sino el modo en que la carne de uno ha quedado marcada por la del otro, algo que constituye uno de los hilos conductores de la pieza) en un escenario totalmente despojado de todo elemento escenográfico y descarnadamente iluminado.

La entrada en escena del actor o el personaje está dominada por el humor maníaco: “gracias por venir”, “mañana a las 9 lo llevamos a Chacarita”, “gracias por venir”, “gracias por venir”, “tanto tiempo, ¿quién te avisó?”, enunciados insensatos que ponen en escena el horror de una falta que todavía no ha alcanzado el límite penúltimo, el del silencio.

Como, pese a que la pieza es para un solo actor, no es un monólogo, luego el deudo conversará con el muerto, dejándose dominar por la futuromanía (otra vez Barthes: “en cuanto alguien está muerto, construcción enloquecida del porvenir”) que el propio Szuchmacher había puesto en negro sobre blanco (“En el caso de Escandinavia es la necesidad de hacer algo con la tristeza que recorrió mi vida en estos últimos años. La actuación como medio para liberar algo para poder seguir adelante”) y que el personaje vivo comunica al personaje muerto: “voy a pintar”, “tal vez venda la quinta”.

En su brevedad, y en sus tres pasos (velorio, celda, entierro), la pieza despliega todas y cada una de las unidades del duelo y se postula, ella misma, como la construcción enloquecida de un porvenir.

Si el velorio puede interpretarse como una performance involuntaria, y si el comienzo de la pieza reproduce al detalle esa actuación en la que el performer se mezcla y se abraza con el “público”, en un ritual cuyas raíces pueden adivinarse pero cuyos efectos serán siempre misteriosos, el final de la pieza y el saludo al actor (que ha hecho, ahora, una performance deliberada) vuelve (becketianamente) al punto de partida, que es el de la pieza y el del velorio. “Gracias por venir”, nos dice Szuchmacher (no el personaje, sino el actor), en un rizo o bucle que desdibuja los límites entre lo real y lo imaginario, y que pone al espectador, que sabe lo que de él se espera, en la situación incómoda de tener que cumplir un papel (y de asumir que, cuando estuvo en el velorio, también cumplió con un papel en un ritual para el que solo podía ser un partiquino o un mero espectador de un dolor intransferible).

Se trata de la muerte y de la situación ante la muerte del amado: la desolación, la incomprensión, el abandono, la obligación de cumplir con la última promesa realizada. Lautaro Vilo ha elegido antes los tonos del grotesco que los de la tragedia para decir lo irreparable y el modo en que la falta de uno de los dos que hacían UNO nos arroja a la locura.

Pero se trata, también, de las instituciones de la muerte: la casa de sepelios, el cuartel de policía, el cementerio (en ese orden, en los tres pasos que organizan los acontecimientos del drama) y, por la vía de la cita presente en cada uno de los pasos, la guerra (esa gran maquinaria de la muerte). Escandinavia es la novela bélica (imaginaria) que el deudo leía al moribundo en su agonía, y de ella sería difícil saber qué importa más en la economía del texto de Lautaro Vilo: si la pincelada de blanco necesaria para que los trazos de humor negro en los que la pieza se regodea adquieran espléndido realce, o la imprecación que obsesiona al personaje: “ala, gilipollas”, que tanto puede estar destinada a los que fueron al velorio como a los que fueron al teatro. Tengo para mí que, al constituirse en la única utilería de la pieza, el libro Escandinavia que el personaje manosea sin clemencia se convierte en metáfora de la carne ahora inalcanzable, la presencia de una ausencia.

En todo caso, Escandinavia (la novela, la pieza teatral) sirve para subrayar el vínculo precario que unen “la vida y la obra”. Ya Alfonso Reyes había señalado, hace muchos años, que el procedimiento del texto consiste en “concretar en fórmulas finitas las relaciones humanas de reiteración indefinida”. Detrás de la obra (ésta o aquella, y es eso lo que le interesa interrogar a Escandinavia), hay siempre una verdad general, pero no en el sentido histórico o testimonial.

Sabido es que Goethe se libró por el Werther del suicidio, al mismo tiempo que la Werther-Fieber lo propagó como epidemia entre sus lectores. Del mismo modo, Escandinavia representa para Szuchmacher el final del duelo (por la muerte de Daniel, la de su padre, la de su hermana, la de su madre) pero, pandemia artística mediante (el arte verdadero responde sólo a la lógica del contagio y a ninguna otra), sume a sus espectadores en situación de duelo.

Qué hacer con (a partir de) la muerte de quienes amamos (y que nunca dejaremos de amar, pese a la muerte) es la llama votiva que Vilo-Szuchmacher han encendido para nosotros.

Trabajos prácticos

Programa Universitario de Diversidad Sexual

Universidad Nacional de Rosario

I Coloquio Internacional

Saberes contemporáneos desde la diversidad sexual: teoría, crítica, praxis

Rosario, 28 y 29 de junio de 2012

Se adjunta 1° Circular

Se agradece su difusión

Ya no sos mi Margarita...

Mañana estrenan Smash, la competencia de Glee. Muy de loca de Broadway, es como una novela con musicales, o como una novela en el medio de un musical (cuenta el proceso de producción de un musical sobre Marilyn Monroe). Se banca hasta ahí, sobre todo por las canciones (off Broadway) de Katherine McPhee y la presencia descomunal de Anjelica Huston. Lo peor es Debra Messing: nada de lo que pase a su personaje (salvo la muerte) puede llegar a alegrarnos.

Alcatraz no alcanza a hacer pie (o es un traspie tras otro). A la monotonía de cada caso, al gordo que ni puede caminar y tienen sentado frente a una computadora, al casting espantoso (salvo el director de la prisión, desempeñado por Jonny Coyne), suma la resolución sumarísima y de idéntica manera de cada caso (cada uno de ellos, de escasísimo interés). En el último episodio, Parminder Nagra resucita de su coma: habrá que ver qué pasa pero no creo que nada demasiado excitante. A ponerse las pilas, che.

Awake empezó por todo lo alto, pero ya el cuarto capítulo aburrió un poco. Por cierto, Jason Isaacs está impecable.

Y volvió Fringe, después de esas pausas incomprensibles que nos dejan fríos. Aunque es difícil calentar la atención nuevamente y engancharse con una nueva dirección impuesta al guion, nada hay que reprocharle a Olivia y sus amigos, salvo que cada tanto nos dejen solos, abandonados a la buena (a la mala) de las divinidades televisivas. 

En las sobremesas, la gente ha vuelto a hablar de Seinfeld.

La foto de la semana

Ups!

Mejor, callate

"Yo no leo libros, leo e-books”, sostuvo Carlos Figueroa, gerente de noticas de Canal 7.

(anterior)

Dos poemas

Y los sueños, sueños son

por Daniel Link para Perfil

Me preguntan si sigo atendiendo consultas de soñantes. Lo hago, pero ahora a través de Internet, porque las restricciones al intercambio de divisas me impediría, de otro modo, operar con sueños extranjeros (exijo el pago por adelantado y mediante depósito en paypal). ¿Tienen patria los sueños? Aparentemente sí, porque mi método (infalible) correlaciona imágenes oníricas con titulares de periódicos, que son la cosa más patriótica del mundo. Cada presidente tiene su Clarín o su Fox News, cada ministro su "¡mentís!" a flor de boca. A nosotros nos parece que nuestros gobernantes exageran con sus acusaciones sumarísimas de "nazis", pero los ecuatorianos que me han consultado últimamente sueñan con cárceles y campos. En fin, no quiero extenderme en estas vicisitudes laborales.

Mi mamá soñó que "Cristina" (así llama ella a la Sra. Fernández, de la que es más devota aún que de San Expedito, que la ayuda a encontrar todo lo que pierde) le ordenaba cortar ciertos gajos de Eucalyptus Citriodora Hook que amenazaban caer sobre su cama.

Ella no me consultó al respecto y quiso resolver su sueño por las suyas. Como dinero para semejante operación de poda ella no tiene, pidió un crédito de esos que les ofrecen a los jubilados cuando van a cobrar sus haberes (a mi juicio, magros). Ellas firmó y al instante tenía acreditada una suma que, cuando examiné el contrato, involucraba más de un ochenta por ciento de costo financiero total.

Así que si ajusto mis honorarios macrobióticos (por Macrobio, el fundador de mi disciplina laboral) no crean que es por codicia o sueño personal, sino por necesidad familiar (sostengo una manada): sepan que es porque tendré que hacerme cargo de las cuotas de ese crédito usurario hecho a la medida de jubiladas oficialistas.

El amadísimo

La verdad del amor

Por Daniel Link para Soy


"Habrá habido mucho más en el medio”, leo en el mensaje de correo que se refiere a mis dos matrimonios, el primero con una mujer, el segundo con un hombre. No sé qué hacer con esa presunción, pero desarrollarla al pie de la letra para dar de mí una imagen de libertino me obligaría a tantos pedidos de autorización que prefiero renunciar a esa ficción autocomplaciente (“nada de lo humano me es ajeno”). Elijo la segunda posibilidad, tomarla al pie de la letra para interrogar qué hubo en el medio, y si es que hubo tal medio, hiato o punto de separación.

Desbrozo el terreno, para que se entienda qué amor nos preocupa y en qué dioses griegos fijar nuestra mirada. Sigo a Eratóstenes (276ac-194ac) quien, si fue capaz de medir la superficie terrestre con margen ínfimo de error, poco es lo que puede equivocarse en este punto: Afrodita (Venus) rige los amores intersexuales, Eros (Cupido) los amores entre varones.

Yo, que desde pequeño frecuenté los mitos griegos (y envidié la temprana erudición de Claudio María Domínguez en la materia), estaba destinado, más tarde que temprano, a volverme griego. Mi virginidad en materia de amor entre varones, descontadas las amistades platónicas de la escuela primaria, me acompañó hasta bien entrada mi treintena y rompí los sellos que guardaban esa puerta de la mano de un (entonces) amigo y compañero de trabajo heterosexual que después de declararme su amor y de arrastrarme a un fin de semana salvaje (siempre tuve el “sí fácil”) decidió continuar con su vida y sus rutinas afectivas y dejar a mi cuidado la parte experimental (o teórica) del asunto.

Por supuesto, a partir de entonces empecé a leer retrospectivamente mi vida anterior y a descubrir (incluso en mi cultivo de la poesía) señales inequívocas (siempre es así en la mentalidad del converso) de una oscilación entre Afrodita y Eros que espíritus más aventajados que el mío habían codificado decenas de años antes que yo en términos de un combate entre lo apolíneo y lo dionisíaco (y que habían pasado a la historia, por eso mismo, como paradigma del pensamiento decimonónico “del armario”): oh sí, fui un lector adolescente embriagado de Nietzsche y de sus tristes herederos.

Los lectores “no locas” de estas líneas deben comprender que si uno sostiene una hipótesis no minorizante de la sexualidad humana (es decir: diferente de una cuestión de porcentajes), necesariamente debe pensar en términos proustianos: los amores intersexuales son sólo la apariencia que recubre el destino de cada uno.

Por eso, el Hermafrodita original no es el que se fecunda a si mismo, sino el que genera dos cadenas o series divergentes, Sodoma y Gomorra.

En La furia de Sansón (1839), un poema que muchos tildarán (no sin razón) de intolerablemente sexista, Alfred de Vigny ((1797-1863) formula la predicción de Sansón: “Pronto, confinados a un reino atroz, la Mujer tendrá Gomorra y el Hombre tendrá Sodoma, y, lanzándose de lejos miradas irritadas, los dos sexos morirán, cada uno por su lado (como en la publicidad de Quilmes).

La diferencia más radical del amor no es pues, subjetiva, sino objetiva: está el amor por las mujeres, por un lado, y el amor por los hombres, por el otro.

Escribí una breve pieza teatral, El amor en los tiempos del dengue, que se estrenó en 2007. Yo preveía que los actores (dos mujeres y dos hombres) desempeñaran aleatoriamente (rotativamente) los dos caracteres que hacían la “escena amorosa”. En la puesta de Saula Benavente, que entendió lo que estaba en juego en esa calesita de afectividades, cada escena se repetía dos veces, en boca de diferentes actores de diferente género.

El amor en los tiempos del dengue no quería subrayar la unidad del amor, con independencia de los géneros, sino todo lo contrario: las mismas palabras, dichas por un hombre o por una mujer (a un hombre o una mujer, según los casos) cambian de sentido. El amor (mucho más que el deseo, que no tiene nombre) se sostiene en el discurso (es decir: en posiciones de enunciación).

Roland Barthes, consciente de la dificultad de sostener el discurso amoroso, propuso que el enamorado, por sólo serlo, se feminiza (se pone, como la tejedora, en situación de espera). Gilles Deleuze encontró en Proust una fórmula todavía más radical que ya he citado: los amores intersexuales encuentran su verdad en la homosexualidad (cuando digo “amor”, insisto, me refiero a algo más complejo que a la sexualidad, a la que incluye, pero a la que sobrepasa). Yo mismo he estado enamorado de mujeres y de hombres, sucesiva y simultáneamente (no me jacto del asunto, porque el amor involucra una considerable cantidad de pena).

¿Cuántos amores se pueden tener a lo largo de una vida? Dejo de lado los arrebatamientos que hoy no sabría exactamente cómo interpretar: amores frustrados, sin historia y, por lo tanto, sin destino y, sobre todo, sin Tiempo. De hecho, del puñado de amores que recuerdo, cuyos objetos fueron hombres y mujeres (podrían ser muchos más, si mi memoria operara de otro modo), dos terminaron en sociedades matrimoniales (con una mujer, primero, y con un hombre, después). No quisiera bastardear ni sobrevalorar el instituto matrimonial: lo único que de él retengo para mi argumentación es el factor temporal que involucra o presupone.

Si la sexualidad es atemporal (y de esa atemporalidad le viene su fama, probablemente sobrevalorada: la petite mort), el amor es pura duración (los “signos dolorosos del amor” lo son precisamente porque duran, insisten).

La durée es una dimensión de la realidad que coincide con el Todo: flujo de tiempo que cambia, que dura mientras cambia y que produce lo nuevo. La paradoja constitutiva del amor hace referencia precisamente a este carácter del pasado en relación con el presente: el presente no podría pasar a menos que el pasado del amor (toda la historia amorosa) coexista con él. No es que el pasado del amor sea un antiguo presente que ha dejado de existir, sino todo lo contrario: es la profundidad propia del amor, de la que depende para pasar a la existencia. El amor hunde sus raíces en el tiempo absoluto de su propio pasado y allí encuentra su fuerza. Si lo propio del presente (y de la sexualidad, que es presente puro) es la existencia actual bajo la forma de una sucesión de diversos instantes (antes y después), el pasado puro, fundamento y profundidad del tiempo amoroso, en cambio, se caracteriza por la "coexistencia virtual" de sus diversos niveles con el presente. Cada punto de presente contiene todos los yacimientos de pasado y eso es el amor.

La diferencia radical entre el amor y el sexo tiene que ver con esa perspectiva temporal: no tanto que el amor va a durar muchos años, todos los años (mientras que el acto sexual es instantáneo), sino que el amor ya ha durado demasiado y en cada uno de sus instantes coexiste su historia entera: me encanta o me exaspera un gesto de la persona amada porque ya ha sucedido antes y reconozco en su actualización una serie inconmensurable de ocurrencias virtuales.

Dicho esto, vuelvo al punto de partida: ¿He amado del mismo modo a un hombre y a una mujer? ¿Hay unidad en el amor? ¿Qué diferencia hay entre el amor a un hombre y el amor a una mujer (desde la perspectiva de un hombre)?

La pregunta me incomoda y me doy cuenta de que tal vez sea incontestable, salvo en niveles de conceptualización extremadamente abstractos que involucran la propia noción de identidad. ¿Es lo mismo amar a los veinte años que a los treinta y cinco o a los cincuenta? ¿Es lo mismo amar a un carácter tal o cual? ¿Es lo mismo amar a una persona de la misma edad (de tal o cual género) que amar a alguien de quien nos separan quince o diez años? ¿Es lo mismo un amor que se expresa antes en la beatitud (de uno o de los dos) que uno que necesita de los arrebatos operísticos como operadores de la duración temporal (la superposición entre el pasado absoluto y el segmento de presente)?

Yo, personalmente, tiendo al arrebato operístico y por eso necesito de amores que entiendan lo operístico (lo espectacular del asunto) como su única verdad. Las personas que toman (que han tomado) en serio mis arrebatos son las que menos soy capaz de amar y las que menos me aman (me amaron).

Agregaría a las dos leyes que mencioné antes (el amor feminiza, la verdad de los amores intersexuales se encuentra en los amores homosexuales), basándome en mi propia experiencia, que el amor dura (en el sentido en que dura el tiempo) mientras los arrebatos operísticos (o la beatitud) son tomados como lo que son: meras imposturas que sólo reclaman el desdoblamiento del otro en partícipe necesario y en audiencia, al mismo tiempo. “Te hago una escena” no es tanto que te pongo en lugar de antagonista sino de espectador, espectador de todo, espectador total y privilegiado del espectáculo de mi vida. Por amor, cedo “ante quien me leerá como un libro abierto”. Para los demás seré a o b o... n. Para el que participa del mismo amor que yo (el amor a este “nosotros”), seré a+b....+n: el total espectáculo de lo que soy, de lo que ni siquiera imagino que soy (el amor nace y se alimenta de interpretación silenciosa).

Nada, por supuesto, de narcisismo. Antes se relacionaba homosexualidad con el narcisismo, pero creo que esa hipótesis fue refutada por lecturas más atentas de los mitos griegos, que notaron que Narciso no se enamoró de si mismo, sino que se enamoró de una imagen que creyó que era otro (un otro, El Otro). Narciso se entrega al amor por desconocimiento de su propia imagen, fascinado por unos signos que desconoce. Así como yo seré el mejor lector-espectador del otro, el otro será el mejor lector-espectador de mi mismo.

La verdad (homosexual) del amor combinará, entonces, idénticas cantidades de feminización y conciencia de espectáculo, y en ese sentido se articula con la ley de la duración: consciente como es de su carácter de espectáculo, el amor (homosexual) transforma radicalmente las dimensiones espacio-temporales, que tienden, a su abrigo, al infinito.

Con frecuencia se ha pensado el espacio amoroso como un espacio cerrado (cerrado por completo a la mirada de los otros, inmune al mundo, profundo como un secreto), pero tal vez el amor funciona en la sociabilidad, y es tanto una unidad de los signos mundanos como de los signos dolorosos.

El amor sucede en círculos de sociabilidad y en ellos encuentran tanta verdad como en la articulación entre uno y otro. La pareja de enamorados se constituye tanto en la propia mirada como en el “¿Qué le vio?” de los otros.

Por eso los votos matrimoniales se pronuncian ante amigos y yo repito ahora los de mi segunda boda, pocos días después de su primer aniversario: “Todo el mundo lo sabe, Sebastián: vos sos lo que yo he hecho de vos, y yo soy lo que vos has hecho de mí. Podríamos haber dicho lo mismo ante Dios o ante la Ley, pero elegimos decirlo delante de nuestros amigos: ninguno de los dos puede ya ser algo diferente de lo que cada uno ha hecho del otro. Después de estos diez años, que te agradezco, eso es ya irreversible y, por lo mismo, definitivo. Sos lo que quise, lo que quiero y lo que voy a querer. Hasta mi último suspiro”.

El Rembrandt del mundo gay

Acá, una galería impresionante.

Ni olvido ni perdón

"Bocinazo" por Justicia: "Necesitamos que esto se esclarezca"

Así lo expresaron los padres de Luchas Menghini durante el homenaje a las víctimas de la tragedia

La posmodernidad, explicada a los niños

¡Más trolo que nunca!

¡Lo dije yo primero!

¡Otra denuncia estremecedora!

Boudou: "Las mafias llegan a comprar parte del Poder Judicial y de la política"

El vicepresidente deslizó duras críticas a la Justicia en medio del escándalo desatado por el caso de la ex Ciccone; "Necesitamos gente y militantes para oponerse al ataque que recibimos", dijo

Giorgio, maestro