Invitación

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Tel: (+54 11) 4701-1538/1594/1876/5249
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Puta-Best

Viajar, viaja cualquiera. Pero las viajeras "de colección" (las que producen colecciones de viajeros), como es el caso de María Moreno, tienen la mirada del azor y la analogía precisa al alcance de la lengua:

"Pest es como Leandro Alem cuando vendían zuecos.
Buda es el Imperio pero la corona está ladeada
y te alquilan pajes con halcón, y te lo prestan."

(anterior)

Foucault con Tita Merello

Los asistentes recibirán como obsequio un ejemplar de La mafia rusa (Buenos Aires, Emecé, 2008)

Orfeo contra las sirenas

Por Eugenia Link para Perfil Cultura

Las indisimulables y penosas contradicciones de las que han hecho galas los curadores de la 29ª Bienal de San Pablo obligan a un examen retrospectivo de las últimas entregas de uno de los más importantes eventos de arte contemporáneo.

Una serie de pronunciamientos legales acompañaron la apertura de la 29ª Bienal de San Pablo como para subrayar el pretendido (y más bien insostenible) carácter “político” de la muestra. La 13ª Cámara Civil Federal de San Pablo ordenó retirar a los tres urubúes que formaban parte de la instalación “Bandera blanca” de Nuno Ramos, donde las aves de rapiña (parecidos a los buitres) revoloteaban como indicación segura de que había algún cadáver en las proximidades.


Foto: Ariel Schettini

Finalmente, la mediación del Instituto de Medio Ambiente brasileño permitió que los pájaros (monitoreados diariamente) permanecieran en el lugar de privilegio que les habían asignado. Como escribió nuestro corresponsal: “El Paraíso de una perspectiva única: la de la muerte del arte. Esas aves que lo comprenden todo y saben que (…) los artistas pronto morirán”.
Casi al mismo tiempo, la Bienal rechazó una petición de la Orden de Abogados de Brasil para suspender la muestra de la serie “Enemigos” de Gil Vicente, donde el artista aparece asesinando al papa Benedicto XI, la reina Isabel II de Inglaterra y al presidente Luiz Inacio Lula da Silva (entre otros líderes políticos).
Menos privilegiada (menos brasileña) que las anteriores, la instalación “El alma nunca piensa sin imagen” de Roberto Jacoby fue suspendida por tiempo indeterminado a petición de la Procuraduría Electoral (mostraba las fotos de dos candidatos presidenciales y hacía intervenir a una “Brigada Argentina por Dilma Roussef” pocos días antes de la elección presidencial).
Los partidarios de Jacoby emitieron un comunicado en el que señalaron que si "La 29º Bienal de San Pablo está anclada en la idea de que es imposible separar el arte de la política", la censura sufrida indica que “hay serios motivos para dudar de la honestidad de esta declaración” y denunciaron “la pulcritud inmaculada con que habitualmente brilla la palabra política en los textos curatoriales”.
Francisco Antônio Paulo Matarazzo Sobrinho, más conocido como Ciccillo Matarazzo (San Pablo, 1898—1977), heredero de un emporio industrial todavía famoso por la calidad de sus pastas secas, fundó (para otorgarle brillo a la burguesía paulista), entre otras instituciones, la Bienal Internacional de Arte de San Pablo en 1951, entidad que depende de una Fundación que Ciccillo presidió hasta su muerte y que se convirtió en uno de los eventos artísticos más importantes del mundo (junto con la Bienal de Venecia y la Documenta de Kassel).
En esta misma página ya se ha citado la repugnancia de curadores como Cuauhtémoc Medina a las bienales de arte porque, “no obstante su importancia en proveer el barómetro de la cultura del tiempo presente”, como modelos de exhibición de arte contemporáneo” tienen una limitación compartida: la escasa o casi nula interacción entre los artistas y proyectos que los integran. El adocenamiento, el aburguesamiento, la debilidad curatorial y el embotamiento de la mirada son sus características (más allá de la calidad de las obras expuestas).
Lisette Lagnado, cerca de las posiciones de Medina, fue designada como curadora general de la 27ª edición de la Bienal de San Pablo (2006), puesta bajo el lema “Cómo vivir juntos”, la más política de las interrogaciones que el arte actual puede hacerse (o lisa y llanamente, la única pregunta política que importa). Conviene detenerse en este antecedente porque la actual muestra paulista, que se propone subrayar “la noción de que es imposible separar el arte de la política” ha elegido como lema el abstruso dístico “Siempre hay un vaso de mar para que el hombre navegue” tomado del poema Invenção de Orfeu (1952) del nordestino Jorge de Lima (1895-1953), quien comenzó su carrera como aplaudido sonetista paranasiano. Luego de su contacto con los grupos modernistas, en 1925, cultivó una poesía de inspiración folclórica y finalmente, luego de su conversión religiosa, se volcó a una poesía católica con alguna que otra reminiscencia surrealista.
Si los curadores de la 29ª edición de la Bienal de San Pablo (Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias) han considerado que por ahí pasa la política contemporánea habría que comenzar preguntándose qué entienden por “política” y en qué sentido eso que entienden por política (el canto órfico y su manía civilizatoria), en función de los sucesivos malos entendidos que se suscitaron desde la inauguración de la Muestra, puede tener que ver con la lógica del arte (que convendría sostener más bien del lado del canto sirenaico) y con la práctica curatorial. Pero dejemos a Orfeo y las sirenas, por el momento, debatir calladamente, y sigamos el hilo de la crisis institucional del arte actual (es decir, de las bienales).
Lo primero que decidió Lagnado, preocupada por la con-vivencia y la co-existencia (de las formas de vida, del arte como forma de vida) fue suspender los “envíos nacionales” que, a todas luces, obstaculizan todo relato curatorial, sometiéndolo a los caprichos, componendas y necesidades protocolares de los diferentes responsables de esos envíos en cada país.
En 2008, Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen decidieron levantar la apuesta de su predecesora y, bajo el lema “En contacto directo” presentaron una Bienal casi sin obras de arte y con el segundo piso del gigantesco pabellón diseñado por Niemayer totalmente vacío.



Se trataba, entonces, de responder a la crisis de la forma Bienal y, al mismo tiempo, potenciar el valor político del vacío, de la inoperancia y la desobra en un mundo demasiado acostumbrado a fetichizar la acumulación insensata.
En el informe que produjeron luego de la (brevísima) Bienal, los curadores escribieron: “El futuro de la Bienal depende de reformas profundas de la Fundación Bienal, que dependen, sobre todo, del desempeño de su gestión y su junta directiva más que de la curaduría.”
Obedientes de ese mandato (y del prolijo reporte “administrativo” que lo acompañaba), los miembros de la Fundación Bienal designaron a Heitor Martins como su nuevo presidente y se propusieron un objetivo para esta Bienal ("Nuestra meta es tener un público de un millón de personas") que, en el fondo, no sólo negaba las preocupaciones de los curadores previos sobre la co-existencia, el silencio, lo sagrado y el futuro del arte sino que definitivamente aniquilaba (como queda demostrado) toda posibilidad de pensamiento (político).
Ahora se entiende claramente lo que entienden por “política” los curadores de San Pablo (que desplegaron sus módicas ideas de publicitarios en videos que, si no fueran tan aburridos darían escalofríos) y en qué línea historiográfica se colocan: la mera administración de lo viviente (el canto órfico y su poder de apaciguar a las fieras) carácterística de las biopolíticas de las sociedades que se imaginan en un más allá de la historia, en vez del canto desestabilizante de esas aves de rapiña monstruosas que fueron las sirenas (y cuyo canto, conviene recordarlo, sólo prometía el goce y la muerte). No la interrogación sobre los modos potenciales de vivir juntos sino la mera vigilancia jurídica de formas de vida ya cristalizadas.
Los urubúes de San Pablo, nos dicen, han optado por callar.

Integración lingüística

por Daniel Link para Perfil

Un artista me pide que le corrija el “estilo” a su autobiografía. Lo hago con gusto y, al devolverle el texto ya pulido, le copio las (pocas) reglas de acentuación de la lengua castellana, que él ha decidido olvidar (si alguna vez las supo). Me contesta indignado, presumiendo que lo trato de analfabeto y poniendo en el más alto sitial a la lengua inglesa, que carece de esos instrumentos de estigmatización que serían los acentos.
¿Hemos llegado al momento a partir del cual los acentos comienzan a percibirse como meros rasgos de autoritarismo?
Le explico que las lenguas no nacen acentuadas y que fueron los sabios quienes decidieron, alguna vez, si correspondía o no marcar gráficamente las sílabas tónicas para un mejoramiento de la comprensión de lo escrito en una lengua muy cantarina, y lo hicieron siguiendo criterios de economía lingüística: como la mayor cantidad de palabras del castellano son graves (acento en la penúltima sílaba) y, al mismo tiempo, la mayoría de los vocablos terminan en n, s o vocal, se decidió que ninguna palabra grave terminada en n, s o vocal llevara tilde, que se reserva para las terminaciones raras (“árbol”). Las esdrújulas, tan bellamente anticuadas que hay que tratarlas amorosamente, se acentúan siempre (“pétalo”) y las agudas, sólo cuando sus terminaciones son las dominantes (“entendés”). No es demasiado complicado (las demás, son reglas accesorias, muchas de las cuales fueron cayendo en desuso y que hoy sirven para identificar la edad de quien escribe: el acento de “sólo”, por ejemplo).
Por supuesto, podríamos discutir la pertinencia de una reforma ortográfica (el siglo XIX fue pródigo en debates semejantes), pero no para poner en el cadalso a los acentos sino, por ejemplo, para acercar la ortografía del castellano que escribimos en América al portugués que se escribe en Brasil (donde, a los acentos, se agregan marcas de nasalización y otras delicias cortesanas).
Nuestro norte no debería ser el inglés (cuya plasticidad nadie puede poner en dudas: Shakespeare) sino las lenguas amigas, las que necesitamos para entendernos mejor entre nosotros: moneda común, lenguaje único.

Un llamado a la solidaridad

casaBRANDON (((®))) En Luis Maria Drago 236 (ver mapita) 4858-0610

del 14 al 23 de octubre 2010

Festival Salvataje
ayudanos a mantener abierta la casita!
ARTISTAS amigxs DE LA CASA y vos, NOS AYUDAN A JUNTAR FONDOS PARA ATRAVESAR EL VERANO SIN SUCUMBIR EN EL INTENTO Leo García, Paula Maffía, Miss Bolivia, Yilet, Valeria Cini; Marta Dillon, Sebastián Kirzner, Paula Jiménez; Romina Paula, Pablo Pérez, Fernanda Laguna, entre otrxs!!!

Más info

¡Venceremos!

Mirando el suelo

ESTAMPA 2010 acogerá una muestra del MUSEO DEL OBJETO ENCONTRADO, una iniciativa de la Fundación Antonio Pérez, de San Clemente (Cuenca)

ESTAMPA, la Feria Internacional de Arte Múltiple Contemporáneo, que abrirá sus puertas del 20 al 24 de octubre en Madrid (recinto ferial de IFEMA), albergará en uno de sus stands la última iniciativa de la Fundación Antonio Pérez de Cuenca: el Museo del Objeto Encontrado. Este nuevo espacio, que inició su andadura el pasado mes de septiembre, está ubicado en un edificio histórico del municipio, obra de Juan de Zuri, y antigua Cárcel de la Villa del Siglo XVII. Entre los usos del edificio figura el haber sido sala de la Santa Inquisición, centro de salud y, finalmente, talleres municipales.
Tras una ardua labor de rehabilitación del edificio, el museo cuenta con dos plantas: una planta baja destinada a sala de exposiciones temporales, para la que se ha diseñado un programa expositivo en torno a la temática del objeto, y una primera planta formada por un único espacio diáfano dedicado a la colección permanente del museo.
La idea de creación de este museo dedicado al Objeto Encontrado viene propiciada por una de las colecciones más importantes de la Fundación: los Objetos Encontrados de Antonio Pérez (Sigüenza, 1934). Se trata de una faceta que el coleccionista había mantenido "oculta" desde su infancia, y que fue desvelada en 1994, mediante una exposición realizada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, tras ser animado y convencido por algunos de sus amigos artistas como Antonio Saura.
El mundo del objeto artístico surge a principios del pasado siglo XX de la mano de Marcel Duchamp y los dadaístas, de los surrealistas y de autores como Picasso y Schwitters. En los sesenta, cobra nuevo impulso con el movimiento Neodadá y el Nuevo Realismo, para adquirir carta de naturaleza en los setenta con el Arte Povera.
Los Objetos Encontrados de Antonio Pérez constituyen una forma peculiar de ver y hacer arte que se prolonga ya más de medio siglo. Por contradecir la frase de Picasso "No busco, encuentro", Antonio Pérez se pasa la vida buscando, con la mirada clavada en los objetos allí por donde va, objetos de todo tipo y de cualquier material, incluso lo más utópico es objeto para "coleccionar".
La contribución de Antonio Pérez al mundo del objeto encontrado es extremadamente particular. Por un lado se encuentran los objetos que considera Homenajes a artistas (por la semejanza del objeto a la obra de determinado artista), y por otro, su gran obsesión por encontrar rostros en objetos. Los encuentra en latas, en piedras, en troncos de árboles, en todo tipo de objetos de deshecho o elementos de la naturaleza que, por su elección, son elevados a la categoría de arte.
Entre esos Homenajes a aquellos artistas que le interesan dentro de la Historia del Arte, figuran en su colección los Sobresauras, Sobregordillos, Homenajes a las Meninas... Y también, Homenajes a Duchamp, a Dan Flavin, Claes Oldenburg, Tàpies, Chillida, Alfaro, Equipo Crónica...Toda una larga lista de obras y artistas susceptibles de ser sometidos a las leyes del azar y a la mirada de Antonio Pérez.
Mención aparte merecen los objetos encontrados, heteróclitos o sutilmente transformados. Objetos que recuerdan a rostros, cabezas, máscaras, figuras humanas y animales. Objetos religiosos y mitológicos. Objetos utópicos guardados en un Diario de Nubes que suponen claras referencias a la naturaleza o que se nos presentan como acumulaciones, assemblages o instalaciones.
Una parte de estos objets trouvés es la que se mostrará en ESTAMPA 2010, perteneciente a la sección que el propio Antonio Pérez ha denominado China Pop-ulart. El coleccionista llega a encontrar estos objetos en los grandes almacenes. El frecuenta estas catedrales del consumo para abstraer, de entre tantos horrores vulgares y cosas "aparentemente inútiles", maravillosos objetos que, tras una mínima manipulación de extracción y descontextualización, se convierten en auténticos objetos artísticos llenos de belleza, color y poesía.

Texto
Mónica Muñoz
Conservadora Fundación Antonio Pérez
(vía exitmail)

Los gurúes de los Kirchner

por Beatriz Sarlo para La Nación

La sofisticación de la teoría de Ernesto Laclau sobre el populismo no es materia de esta nota. Quien la escribe ha leído atentamente La razón populista (2005), pero ahora seguirá el ejemplo de lo que hace Laclau cuando lo reportean: usar instrumentos menos abstrusos y, a veces, singularmente toscos. En Internet, el lector podrá leer esas intervenciones periodísticas a veces provocadoras. Los reportajes a Laclau enhebran sentencias apodícticas, enunciados cortantes, frases sin fisuras, mandamientos, irreverencias, aforismos irónicos y predicciones. Se siente autorizado por su obra y por su renombre, que cuida especialmente cuando adivina una amenaza a su estrellato, por ejemplo Slavoj Zizek (a quien Chantal Mouffe define como un revolucionario retórico y vociferante, eximiendo a su marido de la ingrata tarea de echar tierra sobre un competidor de la izquierda académica).
Visiblemente halagados, en una entrevista reciente, Laclau y Chantal Mouffe rememoran anécdotas locales que no son comunes en Europa, donde viven. Parece que los asistentes al Congreso de Ciencia Política que hace poco tuvo lugar en San Juan les hacían firmar ejemplares y los convirtieron en temporarias celebrities intelectuales. Pese a esta cordial resonancia entre los cientistas políticos del Congreso, la lectura de La razón populista es una tarea para entrenados. En cambio, En torno a lo político (2007), de Chantal Mouffe, la muestra como una pensadora disciplinada y poco extravagante.
En sus libros Laclau tiene un estilo trabajoso; en sus reportajes es simple y va al grano. No es necesario que un político haya leído a Laclau para entender lo que dice en las entrevistas. La difusión de las ideas se produce en círculos concéntricos y esto lo saben bien quienes hacen historia de la cultura. De modo que, salvo para los especialistas, Laclau puede circular tranquilamente en su simplificada versión mediática. Vale como ejemplo de esa difusión la actual reivindicación de la palabra "enemigo" en vez de "adversario" que emiten muchos de los voceros del Gobierno, puesta en valor que probablemente se haya originado en académicos que hoy militan en el Poder Ejecutivo, como Juan Manuel Abal Medina. Digamos, de paso, que Chantal Mouffe no podría reivindicar este uso desafiante de la palabra enemigo por razones que se verán más adelante y que prueban mayor sutileza intelectual y sensatez política.
De todos modos, antes de tocar la carne palpitante de actualidad que pone Laclau en sus entrevistas, vale la pena mencionar algunas de las ideas de La razón populista , aunque se corra el riesgo de herir su oscuridad y simplificar sus arabescos.
Ernesto Laclau considera que, cuando un sistema político atraviesa una crisis que afecta las viejas formas y estructuras, cuando aparece disperso o desmembrado como la Argentina a comienzos de este siglo, sólo el populismo es capaz de construir nuevamente una unidad, articulando las demandas diferentes que estallan por todas partes y volviéndolas equivalentes, es decir, aptas para sumarse en un mismo campo. Por eso, el populismo no tiene un contenido definido de antemano, sino que depende de las reivindicaciones que se articulen en esa nueva unidad. Al hacerlo se traza una frontera que divide a la sociedad en dos partes; una de ellas, el pueblo, es un "componente parcial que aspira a ser concebido como la única totalidad legítima". Suena históricamente conocido.
Cuanto más demandas diferentes sean integradas, más amplio será el campo enemigo, hasta tal punto que el discurso populista gira en torno de un "significante vacío". Pero no se trata de un vacío abstracto sino de un vacío que permite producir sentidos políticos, como -el ejemplo es de Laclau- la consigna "pan, tierra y libertad" o, con mayor actualidad, "capas medias versus morochos".
Podría decirse que estas definiciones de Laclau se aplican a todo nuevo régimen político. También podría decirse que el trazado de una línea interna que separe las demandas de quienes las rechazan es la política misma, no sólo la forma populista de la política. La intervención política ordena demandas y define conflictos. Para Laclau, la forma política apropiada (por lo menos para América latina, pero no sólo para América latina) es el populismo, que puede ser de izquierda o de derecha, pero Dios quiso que, en este momento del continente, con Chávez a la cabeza, fuera de izquierda.
Hasta aquí la discusión podría desarrollarse en el empíreo de las ideas sin mayores consecuencias. Pero Laclau es incomparablemente más simple cuando saca la mirada del "significante vacío" y la pone en la política real. Allí se vuelve esquemático y sus ejemplos parecen un poco elementales y alejados de las múltiples determinaciones concretas. Sin muchas mediaciones, aborda los hechos como si encontrara en ellos la directa versión empírica de sus categorías ideales.
En una entrevista reciente, traduce vertiginosamente las tesis de su libro: "Si existe una demanda concreta de un grupo local sobre un tema como transporte y la municipalidad la niega, hay una demanda frustrada. Pero si la gente empieza a ver que hay otras demandas en otros sectores y que también son negadas, entonces empieza a crearse entre todas esas demandas una cierta unidad y empiezan a formar la base de una oposición al poder. En cierto momento es necesario cristalizar esa cadena de equivalencias entre demandas insatisfechas en un significante que las significa a ellas como totalidad: es el momento de la ruptura populista, cuando la relación líder-masa empieza a cristalizar. Pero hay todo un renglón intermedio que es el momento parlamentario. Ese momento muchas veces opera sobre bases clientelísticas y puede tratar de interrumpir la relación populista entre masa y líder. Cuando ocurre, entonces tenemos a un poder parlamentario, antipersonalista, que se opone a la movilización de bases".
El servicial ejemplo de un grupo que pide una mejora en el transporte transcurriría antes del advenimiento del líder populista; con ese grupo, también en ese momento anterior, coexistiría otro que pide un sistema de salas de primeros auxilios y un tercero que reclama mejoras en las escuelas elementales. Todos tienen objetivos diferentes, pero el líder populista puede convertir esas demandas en una cadena de equivalencias que se enfrenten, por ejemplo, con los responsables de una injusta distribución del gasto público. En ese momento se traza una línea de separación y se funda un sujeto popular. Perón viene a la mente como el líder histórico que realizó esta paradigmática construcción de hegemonía, encontrando el nombre que desde entonces designa al enemigo del pueblo: la oligarquía, los vendepatria, etcétera.
Por eso, Perón, Chávez o cualquier líder populista están autorizados por el carácter de la operación hegemónica a limitar la república parlamentaria que distorsiona la política, ya que difiere o impide el trazado de una línea nítida y la definición del conflicto. Una "frontera interna", que divida claramente al pueblo de sus enemigos, requiere una "invocación política". Invocar quiere decir llamar y dar nombre: socialismo bolivariano frente al imperio, kirchnerismo frente a las corporaciones.
Sin embargo, a diferencia de lo que muchos pensamos y eventualmente tememos, Laclau sostiene que la conflictividad kirchnerista es incompleta. Por un lado no ha profundizado la frontera con los enemigos de todas las reivindicaciones populares; por el otro, no le ha dado un discurso a esa identidad que, de todos modos, ha contribuido a fundar.
Si alguien se imagina a Kirchner relamiéndose de gusto, alentado por esta explicación, y preparando nuevos tendidos de líneas divisorias, no se equivocará, aunque, para ser justos, también debería reconocerse que Kirchner no la necesita para hacer lo que hace y lo que hizo. Laclau agrega otros buenos argumentos para la persistencia en el poder de los líderes populistas (en general son los mismos argumentos por los cuales podría permanecer una dictadura): "Soy partidario hoy en América latina de la reelección presidencial indefinida. No de que un presidente sea reelegido de por vida, sino de que pueda presentarse. Por ejemplo, por el presente período histórico, sin Chávez el proceso de reforma en Venezuela sería impensable; si hoy se va, empezaría un período de restauración del viejo sistema a través del Parlamento y otras instituciones. Sin Evo Morales, el cambio en Bolivia es impensable. En Argentina no hemos llegado a una situación en la que Kirchner sea indispensable, pero si todo lo que significó el kirchnerismo como configuración política desaparece, muchas posibilidades de cambio van a desaparecer".
Laclau ha ido depositando refinadas capas de teoría sobre su populismo de origen, aquel adoptado como hipótesis histórica en su primera patria intelectual: el partido y las ideas de Jorge Abelardo Ramos. Esto no es una revelación inquietante, ya que para Laclau, como se ha dicho, el populismo es la forma misma de lo político.
La cuestión debería matizarse cuando se lee a Chantal Mouffe e incluso cuando se registran sus opiniones en (una menor) cantidad de entrevistas. Chantal Mouffe no es una teórica del populismo sino que interviene en el debate sobre el carácter de la democracia. De modo legible y con claridad expone que la democracia no es simplemente un régimen de consensos sino el escenario de disputas que las instituciones encuadran dentro de sus reglas para que no se vuelvan destructivas. No podría estar más de acuerdo. Si Laclau no muestra ningún interés por el aspecto institucional de las democracias y sostiene solamente la legitimidad de origen (es decir que un gobierno haya ganado elecciones), Chantal Mouffe está preocupada por redefinir la democracia no como la institucionalidad que sólo permite la construcción de acuerdos que evadan las contradicciones reales, sino también el despliegue y la eventual resolución de conflictos. El foco de la mirada teórica de Laclau y Mouffe, en el último libro de cada uno de ellos es, por eso, diferente.
La pregunta sería: ¿es el gobierno de los Kirchner un gobierno populista? Si la respuesta es afirmativa, la crítica liberal institucionalista es obtusa por su fijación en los pormenores sin grandeza política de la administración. Pero no sería posible criticarlo por lo que no se propone ser: su legitimidad, como la de Chávez, es una legitimidad de origen, y sus modalidades son las de un liderazgo que ha comprendido que, frente al viraje de Occidente hacia la derecha, las posibilidades pasan por el populismo si se busca superar el estancamiento social y el retraso provocados por el capitalismo.
En ese caso, al gobierno de Kirchner habría que pedirle más populismo (tal como lo hace Laclau) y no menos. Laclau considera al kirchnerismo un populismo todavía "incompleto" si se lo compara con el chavismo. ¿Qué quiere decir más populismo? Que el kirchnerismo profundice el corte político que constituye al pueblo, que profundice la división de la sociedad entre los de abajo y los de arriba (estoy citándolo) y, si es necesario, que rompa los marcos institucionales que se convierten en barreras a la vitalidad y la dinámica de la decisión política; que defina el conflicto y no se confunda: los adversarios son siempre enemigos. Laclau no está interesado en el trámite de las decisiones políticas (que son monopolio del líder); se conforma con la legitimidad electoral de origen como base de una democracia populista.
El reformismo democrático tramitado en las instituciones no sólo tiene como destino el fracaso sino que no merece ser nombrado como política. Para Laclau es sólo administración. La épica de lo político se sostiene en el corte, no en el gradualismo. En eso se funda el olímpico desprecio con que Laclau amontona en la derecha o en la traición al pueblo a Hermes Binner, a Ricardo Alfonsín, a Elisa Carrió y Margarita Stolbizer. Tal como tratan los Kirchner desde hace un tiempo a cualquiera que definan como adversario devenido enemigo. Naturalmente, Martín Sabbatella le parece a Laclau un político inteligente y acertado. A Solanas le aconseja que vuelva a dedicarse al cine.
Con este reparto de premios y castigos la teoría desciende al llano. Laclau puede sentirse satisfecho de este nuevo encuentro del pensamiento nacional de izquierda con un líder populista. Un sueño vuelto realidad gracias a un "significante vacío" llenado por los Kirchner a quienes la teoría también les habilita la reelección indefinida. Sería cosa de modificar la Constitución, ese fetiche.
Chantal Mouffe se interesa por cuestiones diferentes y, por eso, es esperanzador que se diga que la Presidenta la estima, aunque todavía no haya dado muestras concretas de esa simpatía intelectual. Plantea no la partición conflictiva de lo político (que por supuesto da por descontado), sino las formas en que la política puede tramitar los conflictos. Para Laclau, al trazar una frontera que define al pueblo, la política ha cumplido su función fundadora y se trata, de allí en más, de las victorias que obtiene ese pueblo (o su dirigente) en una larga guerra de posiciones. Para Chantal Mouffe, en cambio, si bien es imposible abolir los antagonismos, la política puede transformarlos en "una forma de oposición nosotros/ellos que sea compatible con la democracia pluralista", "transformar el antagonismo en agonismo" y desplegar democráticamente un "modelo adversarial".
La diferencia entre Laclau y Chantal Mouffe es evidente. Desde la perspectiva de Laclau las instituciones liberal-democráticas son solamente formas objetivadas ("alienadas", se habría dicho hace tiempo) que ocultan relaciones de poder económico y social. Chantal Mouffe, que no rechazaría de plano esta definición, tiene, sin embargo, mejores perspectivas para evaluar sus consecuencias prácticas en la escena política, entre ellas que una hipótesis de conflicto se agite continuamente como estandarte en cada una de los escenarios cotidianos. Y esta agitación belicosa parece ser lo que está sucediendo.

Comunicado número 1

Comunicado de los curadores jefes de la 29ª Bienal en respuesta a Roberto Jacoby

(...)

La posición de la víctima en la que el Sr. Roberto Jacoby se coloca no se corresponde con la naturaleza de sus acciones durante todo el proceso que precedió a la apertura de la 29ª Bienal de São Paulo. Además de los hechos ya señalados anteriormente, el artista y otros miembros de la “Brigada Argentina por Dilma” crearon, a lo largo del montaje de la muestra, situaciones que tienen por objeto sólo inflamar los ánimos entre el grupo y la institución en una practica que deja al descubierto las prácticas políticas que Sr. Roberto Jacoby realmente aprecia. Lo más grave es que esas prácticas tenían como objetivo principal el trabajo de otros artistas en la muestra, que en dos casos fueron literalmente escalados por los miembros de la “Brigada Argentina por Dilma”, poniendo en peligro su integridad (lamentables acontecimientos que presenciaron decenas de personas que trabajan en el edificio, incluyendo en una de sus ocasiones uno de los curadores en jefe). La falta de respeto explicito por el trabajo de otros (también expresado en provocaciones verbales durante todo el proceso de montaje) dice mucho del grado de autoritarismo que la práctica del Sr. Roberto Jacoby contiene, aunque disfrazado de corrección política.

El texto completo puede leerse acá.

Invitación

Hachazos

Claudio Caldini / Andrés Di Tella

performance / proyección en formatos múltiples

miércoles 20 de octubre 21.30hs
Sala Leopoldo Lugones
Teatro San Martín
Corrientes 1530

¿Cine expandido o documental en vivo?
Parte de un mismo proyecto mutante, en colaboración, que comprende un libro ilustrado y una futura película, esta “performance/proyección en formatos múltiples” incorpora una diversidad de materiales cinematográficos, textuales y musicales de ambos artistas: proyecciones múltiples en super-8, 35mm y video digital, fotografías, imágenes nuevas y de archivo, música electroacústica, grabaciones magnéticas, lecturas de viva voz. Claudio Caldini, pionero del cine experimental, y Andrés Di Tella, referente del documental en primera persona, exploran, por caminos diversos, un mismo eje: un experimento cinematográfico que es, a la vez, un experimento de vida.



Un hombre lleva toda su obra, que es toda su vida, dentro de una vieja valijita de cuero comprada en la India, en un tren que va de Moreno a General Rodríguez, por el conurbano bonaerense. Son los originales de sus películas, todas en super-8, un formato obsoleto, en vías de extinción, que no permite copias. Esa valija es como el manuscrito de su autobiografía. Se trata de Claudio Caldini, cuidador de una quinta de los suburbios, gran cineasta secreto.
Muy pocos han visto sus películas. Sólo pueden verse cuando él mismo las proyecta, a veces manipulando tres o más proyectores simultáneos, cortando y pegando las viejas cintas de super-8 en el momento, transpirando, casi en trance, en una performance de “cine en vivo” que tiene algo de ceremonia religiosa. En el cine de Caldini hay imágenes que hacen ver el mundo –y las posibilidades del cinematógrafo- de otra manera. Ponen en cuestión qué cosa es y en qué momento se produce eso que llamamos “cine”.
Caldini hace cine solo, sin dinero, sin nadie. Ata la cámara a una soga y la revolea por encima de su cabeza, pinta o perfora el celuloide, monta la cámara encima de una bicicleta, filma sombras, crea animaciones con la luz que entra por una ventana, amplía las posibilidades del cine hasta hacer lo imposible. En las extrañas imágenes que viene filmando hace ya cuatro décadas se cifra su autobiografía. Un experimento cinematográfico que es a la vez un experimento de vida.
Hablar de Caldini es también hablar de mi propia relación con el cine. La primera vez que estuve en una filmación, o algo parecido, fue cuando todavía estaba en la escuela.
Se trataba de una performance en la que la artista Marta Minujín, amiga de mi madre, se enterraba viva. Yo tiraba la tierra, Caldini filmaba en super-8. Por esa época, en la Argentina se enterraban cuerpos anónimos todos los días. No lo volví a ver durante muchos años. Volver a encontrarlo, después te tanto tiempo, fue volver a encontrar una parte perdida de mi propia vida.
El hombre del tren duerme, tal vez sueña. Por sus sueños, puso todo en riesgo. Experimentó hasta las últimas consecuencias la ruptura de los 70. Sobrevivió la dictadura militar encerrado en un jardín. Escapó a la India detrás de una utopía y perdió casi todo, hasta la razón. Fue expulsado de un ashram, internado en un manicomio. De regreso a Buenos Aires, quedó en la calle. Durante una década de errancia, tuvo 36 domicilios provisorios y abandonó el cine. En los últimos años, recaló como cuidador de una quinta del conurbano bonaerense. Allí vive,
humildemente. Entre las plantas y el silencio, en la contemplación, volvió a pensar en el cine. Una vez más, armado con una cámara prestada y tres rollitos de película virgen, vuelve al ruedo.

Andrés Di Tella

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Único argentino en su categoría

Estimado Sebastián Freire,

Estamos orgullosos por anunciar que su película Cómo Me Hice Gay está participando en la competencia del Festival de Cine LGBT EL LUGAR SIN LIMITES, que se realizará en Ecuador del 19 al 28 de noviembre del 2010 en seis ciudades: Quito, Guayaquil, Manta, Otavalo, Riobamba y Cuenca.

Saludos
Oliver Hölcke

Alrededor de la jaula...

Apócope y metafísica

Por Daniel Link para Perfil

No importa cuántas veces haya intentado desdecirse, el Sr. Borges dijo, después de haber almorzado con Videla, que se trataba de “un caballero” (podría haber declarado que creyó entender que el general se había formado en el arma de caballería, pero ese argumento, borgeanamente socarrón, no llegó nunca).

A esta altura de los tiempos, cada uno de los argentinos ya ha resuelto su relación con Borges en una dirección o en otra, de modo que no haría falta detenerse en ese episodio biográfico desafortunado, si no fuera porque la principal etiqueta de la nube que ha incluido la COFRA (Comité Organizador para la Participación Argentina en la Feria del Libro de Frankfurt Edición 2010) en la página que presenta las actividades previstas para ese evento industrial, se encuentra un Simposio Internacional “Borges Poeta” (realizado en Leipzig en junio de 2010, con la presidencia del querido Fernando de Toro), promocionado con ocho fotografías en cinco de las cuales aparece la misteriosa superstición llamada María Kodama y, en ninguna, Borges.

En esa aparición-desaparición del escritor maldito (mucho más que en la polémica entre “Casa Rosada” y Der Spiegel a propósito de las declaraciones de la presidente) se deja leer un malestar a propósito de la posición totalmente irrenunciable del poder regente a considerar a la Dictadura 1976-2003 como un “rasgo identitario que caracteriza a nuestro pueblo”, del mismo peso que los pueblos aborígenes, las culturas migrantes y el pueblo judío.

Concebida como una figura de discurso totalitaria –no me refiero al objeto que designa, sino a la lógica discursiva según la cual funciona: todo proviene de la Dictadura o a ella se dirige (como se escuchó decir a propósito del penoso y jurídicamente insostenible proyecto de ley de formación militar voluntaria para adolescentes propuesto por el presidente del Senado y aprobado por esa Cámara)-, ese acontecimiento pierde su dimensión histórica y se convierte en un principio metafísico que, como cualquiera de ellos, oscurece la posibilidad de pensar y directamente asusta: un mero ogro que atacará a los niños si no toman la sopa.

En intervenciones cinematográficas recientes, en las que la COFRA no ha reparado, el Sr. Edgardo Cozarinsky (Apuntes para una biografía imaginaria) y la Sra. Albertina Carri (Restos) han propuesto la ausencia y la desaparición como lógica constitutiva del archivo. Pero esas películas dicen que el deseo de “una imagen justa” es correlativo de la conciencia de su imposibilidad. En cambio, “La Dictadura” como momento fundacional de un pueblo (y principio de organización cultural) pareciera nada más que un proceso de identificación narcisista.

Un periodista de la Frankfurter Allgemeine Zeitung se sorprendió de la peculiaridad del stand argentino en Frankfurt: "cráneos de dinosaurio, dos videojuegos y una chaqueta con placas solares. y fotos de los Kirchner". Habría que contestarle: con la misma lógica insondable (es decir, metafísica), ustedes organizaron un evento de “Tango y comida argentinas” en el Museo Judío de Berlín. (No) somos nada.

El rey está desnudo

No hace falta mucho más que lo que estos videos dicen para denunciar la impostura del arte.







"Nuestra meta es tener un público de un millón de personas".

La palabra transfigurada

Es tan sabia y tan valiente como intervención crítica Castellani crítico. Ensayo sobre la guerra discursiva y la palabra transfigurada (Buenos Aires, Cabiria, 2010) de Diego Bentivegna que uno sólo podría reprocharle su brevedad (y a su autor, un cierto apresuramiento por publicar el libro).
El punto de partida de Bentivegna es situar a Castellani, quien hasta ahora ha funcionado sólo como una referencia bibliográfica (y no la más transitada) en el archivo del género policial argentino como un teórico de la lectura (entendida en todas sus implicaciones prácticas: la crítica, la pedagogía, la interpretación de los textos sagrados, etc...).
Al hacerlo, Bentivegna recusa (implícitamente) las corrientes hegemónicas de la crítica académica, cuya miopía le ha impedido situar la producción de Castellani en el lugar que le corresponde. Naturalmente, una restitución semejante sólo puede hacerse desde una posición que combine, al mismo tiempo, la infatigable curiosidad del archivista, la erudición del clasicista y el desprejuicio del outsider: por fortuna, Bentivegna ha dado ya pruebas fehacientes de todas esas propiedades, que en su Castellani crítico brillan con inusual potencia.
Castellani, en la perspectiva de Bentivegna, se coloca a igual distancia del elitismo (¿gnóstico?) de Borges y de las máquinas modernas de Arlt y Bioy Casares (tal y como Sarlo las presentara) y, de hecho, sin la noción de "palabra transfigurada" de quien dedicó su extraordinaria capacidad intelectual, entre otras cosas, a la traducción del Apocalipsis de Juan de Patmos y a los arrebatos nacionalistas, señala Bentivegna, el panorama cultural de la modernidad argentina está incompleto.
Junto con su (deliciosa, profunda, meditada) monografía sobre la obra crítica de Castellani, Bentivegna ofrece una cronología de una obra desdeñada desde hace mucho tiempo y una selección de fragmentos de las lecturas de Castellani, donde el lector encontrará un modo de relación con los problemas de la literatura, la pedagogía de la lectura, la intervención intelectual que, ciertamente, prueban la originalidad de Castellani y, sobre todo, la perspicacia de Bentivegna, que abre la puerta a un mundo entero de problemas respecto de los cuales no se puede permanecer indiferente.
Bentivegna lee en Castellani una posición que relaciona (con delicada sabiduría) con Dante, con Pasolini (autores que ama precisamente por eso) en lo que éstos tienen de fundamental en el sostenimiento de una "utopía de la heteroglosia". La hipótesis es fundamental para evaluar el peculiar nacionalismo de Castellani pero, sobre todo, para enfrentar todas las fantasías concentracionarias del monolingüismo y el discurso único, respecto de los cuales nos sentimos hoy tan acorralados.
Católico, Castellani no puede sino sostener los universales pero su religio, como nos ha recordado Agamben, tal vez provenga antes del relegare que del religare: no se trata de religar en formas más o menos plenas de relación a los universales, sino de relegar todo reduccionismo abstracto: en esa tensión (escucha Bentivegna en Castellani) se sostienen las formas de vida.

Caminos del bosque

Fringe sigue con sus oscilaciones identitarias. Pero "ser o no ser" ya no será nunca más un dilema, porque, en todo caso, su posibilidad se resuelve en un cuatrilema: dos modos de aparición del ser, en dos contextos diferentes. Y, como la semiosis cuadrangular es infinita, bien pronto queda claro que una Olivia se transformará en la otra, y viceversa.
Mientras tanto, también volvió Dexter (quinta temporada), con el fantasma de su padre (adoptivo) al hombro y el mismo interrogante para el espectador: ¿cómo es posible que esta serie, que hace el elogio de la "mano propia", sin embargo, dure? El casting es en parte responsable de esa supervivencia, porque, sacada Rita de la escena, todo se ha vuelto mucho más... intrigante: ¿y ahora, qué?
Hablando de casting, no se entiende que Flashforward, ese experimento televisivo post-Lost haya fracasado (así nos dicen): el casting era impecable y la historia, sin ser excepcional, había conseguido cautivarnos. Pero mucho más extraño es que, en su lugar, haya sido lanzado ese engendro malévolo llamado The Event, que no solo tiene un casting horroroso sino que además retrocede hasta los momentos más nacionalitarios (más imperiales) de la ciencia ficción televisiva ("matar", en fin, Dexter lo sabe, siempre será un impulso irrefrenable, pero: ¿matar por la seguridad nacional? Tiemblo de solo pensarlo). Flashforward seguía la pista de una humanidad lanzada hacia el futuro (hacia su propio futuro y su propio vacío); The Event, donde hay un presidente negro, pero que es latino y donde pasan "cosas raras" (una cosa parece ser correlativa de la otra, en la mentalidad de estos guionistas de derecha) más bien parece inclinarse hacia la recuperación de una humanidad hundida en su propio fracaso.
De V. Invasión extraterrestre, esa abominación, no sé nada (todavía).

Conciencia y estructura

El Anarkoperonista dice:

"En vista del implacable análisis de la Compañera Ambalivabal, el anarka no puede ocultar su preocupación por la tendencia al troskismo -entendido como una predisposición espiritual y no como una doctrina- que se advierte dentro del discurso con que el kirchnerismo/los kirchneristas interpela/interpelamos a los elusivos "sectores medios" desde el 2008 a la fecha (hago mea culpa: me incluyo).
Bajo la consigna CLARÍN MIENTE -que en su momento bien sirvió como consigna de barricada- y enaltecidos por la verba inflamada de nuestra propia versión de la Prensa Obrera (sí, hablamos de 6-7-8) nos lanzamos diariamente a una batalla contra un pulpo monopólico -que lo es- constituyéndonos como iluminados, siempre a espaldas de una mayoría que consideramos estupidizada por los productos de Marcelo Tinelli, carente de una cierta conciencia de clase.
Esta guerra secreta -no por su sonoridad, que es alta, sino por el interés público que realmente despierta- la llevamos en un clima de dramatismo épico poco creíble y victimización autocelebrante (todos están en contra nuestra porque tenemos razón) pasando por alto que la agenda pública es mucho más rica que "la batalla contra el monopolio", y con la certeza berreta de que no importa ganar o perder sino tener razón. Suena bárbaro si uno es radical progre y quiere defender a Illia, pero así es como se construye una minoría intensa, y a la larga, una derrota. Nosotros tenemos la responsabilidad histórica de no perder, porque del otro lado no se ven muy buenas intenciones y las productoras televisivas van a seguir haciendo guita DK (Después de Kirchner), pero el pobrerío va a quedar colgado del pincel.

Aclaro para quien se le ocurra acusarme de traidor, tibio o quebrado, que en el 2003 voté a Kirchner (casi voto al Adolfo); en el 2005 voté a Bielsa aunque mucho no me gustaba, en el 2007 voté -y fiscalicé- por Cristina y tb. por Filmus (a pesar de que me gustaba más Telerman); lo mismo en el 2009 por Heller y en el 2011 voy a votar lo que sea (repito: LO QUE SEA) que lleve la boleta del Frente para la Victoria."

Invitación

Casi ángeles

A medida que bajábamos a las profundidades de las catacumbas de San Sebastián, cerradas al público ese día, Dino explicaba su teoría del fantasma.



No se veía casi nada más allá del haz de luz de su linterna y la humedad y el frío crecían exponencialmente a medida que bajábamos cada uno de los escalones de los tres niveles de la Necrópolis subterránea.
Incontables túneles secundarios se abrían a derecha e izquierda, clausurados para el tránsito turístico, pero a través de los cuales Dino nos hacía pasar a los lugares más recónditos del laberinto (entrenado como estaba en la descripción del lugar, no podía evitar ir señalando algunas de sus características: una inscripción, una lápida milagrosamente íntegra, un grafitti de los primeros años del cristianismo).
Temí, como no podía ser de otra manera, que hubiéramos caído en manos de un demente cuyo propósito fuera abandonarnos en lo más profundo de la catacumba donde, hubiera o no fantasmas, yo estaba seguro de que moriríamos de miedo antes del día siguiente (aunque el día, aquí debajo, tenía más bien poco valor orientativo).
Estábamos en el tercer nivel, y habíamos ya dejado atrás las tres tumbas paganas que constituyen el centro de la ciudadela subterránea. Mucho más lejos había que ir, decía Dino, para encontrar la mayor concentración de energía metamórfica es decir: los procesos de transfiguración más complejos e impresionantes.
No debíamos temer, nos decía: la experiencia podía ser impresionante, pero había que entenderla antes como una revelación que como una amenaza.
Más de media hora después de haber traspuesto los túneles más angostos, en los que debíamos deslizarnos de costado, de caverna en caverna, llegamos a una cueva de rara iridiscencia.
Dino nos ordenó que nos sentáramos contra la pared, en algo que parecía un banco pero que pronto comprendimos que era un nicho, afortunadamente vacío, como casi la totalidad de los que habíamos visto a nuestro paso.
Allí, debíamos aguardar en silencio y dejar que nuestra mente vagara a su antojo por los laberintos de la memoria, simétricos, en la perspectiva de Dino, de los que habíamos recorrido. Así lo hicimos, mirando fijamente la nada, la oscuridad, el silencio, con los huesos ateridos de frío y de humedad. Tiritábamos.



La luz de la linterna alumbraba débilmente el sector más alejado de nosotros al fondo de la caverna, donde el aire parecía más denso y donde parecía que se formaban nubes de polvo.
Dino susurraba cosas que tenían que ver, si no recuerdo mal, con la resurrección de los muertos. Enumeraba los problemas que ese costado del dogma había implicado para los teólogos medievales: de acuerdo, los muertos resucitarían para el juicio final, ¿pero en qué estado estarían sus cuerpos? ¿El mutilado en la batalla volvería sin los miembros que había perdido? ¿La hechicera incinerada, renacería con su cuerpo hecho una llaga viva? ¿O sería Dios, en su sabiduría infinita, quien decidiría en qué estado llegaría cada uno a su presencia para escuchar la sentencia definitiva? Nada de eso afectaba a la teoría del fantasma, o sí, era difícil saberlo, porque a veces los argumentos que se esgrimían en favor de una forma de la transustanciación y otra eran los mismos. ¿Qué queríamos ver? ¿Qué esperábamos ver? (susurraba).
No sé si pensé en una figura determinada o no, pero de pronto, supe que a mi lado, además de S., había alguien más. Miré hacia mi derecha, con los pelos de la nuca erizados, y vi a mi hermano muerto, que me sonreía.
Cerré los ojos con todas mis fuerzas, apreté el brazo de S. y los volví a abrir. S. me devolvió el apretón con lo que entendí que no estaba alucinando: Juan Link, mi hermano muerto a la edad de dieciocho años de un teratoma embrionario, estaba sentado a mi lado y me sonreía, como si el tiempo no hubiera sucedido, como si las incontables sesiones de quimioterapia a las que se sometió durante su agonía no lo hubieran alcanzado, como si los cientos de gramos de morfina que hubo que darle para que no sintiera su cuerpo moribundo no hubieran minado su confianza y su alegría.
Le puse la mano en el hombro (contra mi expectativa, la mano quedó apoyada como si se tratara de algo sólido), lo abracé y susurré en su oído la pregunta que casi todas las noches me formulaba antes de dormirme: "¿Por qué te moriste?".
Él suspiró profundamente, me revolvió el pelo como si yo fuera el hermano menor y no al contrario y me contestó, también en un susurro, con un tono que implicaba la obviedad de la respuesta: "Porque no podía competir con vos por el amor de la Ma".