La eternidad

por Daniel Link para Perfil Cultura

Cualquier lugar común sirve como punto de partida (como grado cero del sentido): “Roma, ciudad eterna”, “Roma: historia de la belleza”, “Roma, ciudad abierta”. Dos mil siglos de historia del arte y de la arquitectura se suceden ante los ojos del paseante, se superponen en capas sucesivas de alucinación y de memoria. Roma, es, en efecto, un museo andante: los restos imperiales (¿pero es el Imperio realmente un resto o la fuerza ciega de la Historia?), las murallas y las puertas, los cementerios y el barroco grandilocuente y acuático que, gracias al delirio de la repetición, hace de todos los rincones uno y el mismo: la piazza, la fuente y el monumento.
¿Qué le faltaba a Roma, ese Museo de todos los museos, sino la tentación de museificar ya no el tiempo pasado sino el porvenir, lo que todavía no ha sucedido?
Así nació en mayo de este año el MAXXI, Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo, el primero en su género en el mundo, cuya misión toma por objeto lo que no ha sido (y tal vez no sea nunca): las artes del siglo XXI.
Las intenciones del Museo, promovido por el Ministerio para los Bienes y la Actividad Cultural y sostenido por la Fundación MAXXI, son claras (y protocolares): “El MAXXI promueve la creatividad de hoy en un país, como Italia, caracterizado de siglo en siglo por su primado en el campo artístico y arquitectónico. Las tensiones estéticas de nuestro tiempo son, de hecho, la prolongación de las expresiones artísticas y culturales de las épocas pasadas, aún cuando sus formas expresivas sean radicalmente diversas. La misión del MAXXI es promover e investigar el sentido de esta continuidad, proyectándola al futuro”.



El Museo físico (un bellísimo edificio diseñado por la arquitecta iraní-londinense Zaha Hadid) se complementará, a partir del 21 de octubre próximo, con el MAXXI BASE - Biblioteca, Archivo, Estudios, Editora-, que constituirá el centro de investigación del Museo, “concebido como una estructura viva y dinámica, un auténtico laboratorio de investigación que ofrecerá al público herramientas e instrumentos de vanguardia para la profundización, la investigación y la comprensión de los fenómenos artísticos contemporáneos”.
Decir que una institución nace es una metáfora corriente: lo extraño de este caso es que nazca antes de que su objeto esté formado, y probablemente eso explique la primacía de mujeres en el proyecto: Margherita Guccione es la directora del MAXXI Arquitectura, Anna Mattirolo es la directora del MAXXI Arte, ubicado (¿dónde más?) en la parte “moderna” de Roma, la ciudad alta, cerca del complejo Auditorium, sobre la via Guido Reni, nombre tan asociado al manierismo que el Museo parece puesto bajo su tutela, y su morfología, al mismo tiempo ligera y laberíntica, parece una cita de ese instante de peligro del Renacimiento, cuando el sentido se volvió maniera y, de esa forma, pretendió escapar de las determinaciones de los universales (de la Historia).
El MAXXI ha organizado el material de sus colecciones en formación (que, justo es decirlo, fuerzan las fechas: Sol Lewitt, Maurizio Cattelan, Anselm Kiefer, ¡Andy Warhol! y Guido De Dominicis, entre algunos reconocidos artistas del siglo XX, comparten el percorso junto con los más jóvenes Adrina Paci, Anish Kapoor, William Kentridge, Carlos Garaicoa y el argentino Jorge Rosario) en series tituladas “La escena y lo imaginario”, “Del cuerpo a la ciudad”, “Natural Arificial” y “Mapas de lo Real” que, lejos de organizar el sinsentido propio del arte más bien lo interrogan desde los previsibles lugares de la teoría de los umbrales del siglo XXI: lo imaginario, lo real, el cuerpo, el artefacto. ¿Podría ser de otro modo?
Una frase de Zaha Hadid, cuyo proyecto edilicio (en un gesto manierista más) constituye uno de los objetos privilegiados del percorso exhibitivo, se despliega a lo ancho de las vastas puertas de vidrio del Museo: “No puede haber progreso sin afrontar lo ignoto”. Tal vez sea que el arte que vendrá, en la perspectiva de las autoridades y los curadores del MAXXI, permitirá refedinir los lugares (comunes) teóricos según los cuales nos hemos acostumbrado a capturar lo incapturable.
En todo caso, el MAXXI inició sus interrogaciones (hace muy pocas semanas) colocando una gigantesca escultura de Gino De Dominicis (1947-1998) ante la puerta. Dos señoras romanas que pasaban la calificaron como un “dinosauro con naso de Pinocchio”, porque se trata de un esqueleto (herido en el dedo de la mano) con nariz gigante.



La obra, de 1988, lleva por título “Calamita Cosmica” y esa obsesión del artista, que no está presente en la serialización prevista por los curadores, parece, sin embargo, dominar la perspectiva del MAXXI: ha habido una catástrofe cósmica (el Fin de la Historia, la muerte de Dios y del Hombre: Pinocchio es el nombre de esas dos singularidades) y el arte es el resultado de ese acontecimiento irreversible: un fósil alienígena que sin embargo sobrevive a golpes de Museo.
La muestra de Gino de Domicis (curada por Achille Bonito Oliva) subraya el sentido de esa catástrofe al comienzo del percorso, sobre todo a partir de las indagaciones del artista en los años sesenta y setenta (¡del siglo pasado!) y sus obsesiones por la (in)mortalidad de la materia y la entropía, la ubicuidad y la metamorfosis, los confines entre lo visible y lo invisible, la suspensión entre pasado y porvenir. El abandono de la cronología en favor de una temporalidad circular funciona, en este caso, no sólo respecto de la mejor apreciación de la obra del artista, sino como manifiesto institucional: lo que el XXI fuere, no lo sabemos todavía, pero su suerte se decidirá en un juego de circunvalaciones temporales.
Otras obras de De Dominicis son igualmente interesantes: “L'Immortale” (1979), por ejemplo, designa unas estatuas invisibles (sólo quedan para la percepción del desprevenido paseante los zapatos y el sombrero), idénticas a las que hay que soportar en Piazza Navona, desempeñadas por ex-estatuas vivientes, cansadas ya de dar la cara por unas monedas que nunca llegan. ¿Son las estatuas invisibles el arte de hoy y de mañana o mero entretenimiento para turistas? Jamás lo sabremos.
Como tampoco nunca sabremos si lo que importará del MAXXI son las obras que contiene o contendrá o los impresionantes juegos con la luz (la luz romana) que la arquitecta ha querido imprimirle a todo el edificio, con sus techos vidriados.



Formando parte de la serie “Del cuerpo a la ciudad” hay una Capella Pasolini (2005) de Adrian Paci (1969): una casucha hecha de chapas y cartones dentro de la cual hay dibujos que reproducen fotogramas de Il vangelo secondo Mateo. El amadísimo Pier Paolo, en Poesía en forma de rosa (1964), iba ya “por la Tuscolana como un loco,/ como un perro sin dueño por la Apia/ (...) más moderno que todos los modernos, buscando hermanos que no existen más”.
Más moderno que todos los modernos”: también el MAXXI podría adoptar para sí esa divisa que destrozó las certezas baudelarianas ("la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo inmutable" ). En ese más allá de lo moderno sucede nuestro tiempo (Roma lo sabe).

Amor a Roma

Por Daniel Link para Perfil

Michelangelo Buonarroti, conocido como Miguel Ángel, vuelve a mi vida como un ritornello. Nuestro primer encuentro fue en mi infancia (¿tenía yo ocho años o nueve?). La desventura se abatió en esos años sobre nuestra familia ampliada cuando la asistente doméstica de mi abuela se fugó, embarazada, con su novio, a un remoto pueblo de Córdoba. Como mi familia se sentía responsable por esa adolescente que había sido adoptada “como si fuera de la familia”, con promesas de cuidados intensivos a su madre, fuimos a buscarla. Es decir, mientras mis padres la buscaban en el pueblo, a mí me metieron en un cine donde pasaban La agonía y el éxtasis, película que nunca volví a ver pero cuyo retrato de un artista entregado hasta la muerte a su obra me impresionó vivamente.
Diez años después, cuando cobré el primer sueldo de mi vida (al mismo tiempo, hacía el servicio militar), invertí lo que había ganado (gran parte, sino la totalidad) en un libro gigantesco llamado The Complete Work of Michelangelo, de donde traduje algunos de los oscurísimos sonetos del pintor y estudié maníacamente su obra pictórica y arquitectónica. Conozco al dedillo cada uno de los ignudos de la Capilla Sixtina, y la expresión de la Sibila Délfica no ha dejado de atormentarme a lo largo de los años.



Nunca nada me había acercado a Roma, de modo que mi experiencia de esa parte de la obra michelangeliana me era conocida sólo de segunda mano (en 2005, la suerte me hizo pasar por Florencia, donde conté los escalones delicadamente programados de la Biblioteca Laurenziana y admiré las masas musculares del David).
El sábado pasado, me demoré cuanto pude en la Pinacoteca vaticana y las stanze del rival de Miguel Ángel, Raffaello Sanzio, al que nunca amé tanto como al otro.
Cuando entré a la Capilla y empecé a señalar, uno por uno, a los personajes a los que reconocía por su nombre, me emocioné hasta las lágrimas.
No era yo, ya, sólo un hombre mayor endurecido por la vida, sino, además, un niño abandonado en un cine de pueblo, ante una vida desmesurada, y un joven dispuesto a gastarlo todo por amor al arte.

E dopo morire

(¡gracias, Diego!)

«La época más feliz de la historia»

Animula, vagula, blandula

Hospes comesque corporis

Quae nunc abibis in loca

Pallidula, rigida, nudula,

Nec, ut soles, dabis iocos...

P. Aelius Hadrianus Imp.

Dulcia linquimus arva...

Nuestra situación en Roma se vuelve insostenible porque la intransigencia de Estación Pringles, que ha dejado de pagar nuestros viáticos (porque tienen que instalar no sé qué molino para la producción de electricidad en los remotísima residencia para poetas que administra), es total y definitiva: o conseguimos títeres (enteros y preferentemente formando compañía), o nos volvemos. Nada de esto sirve:





Así las cosas, tuvimos que recurrir a la Embajada Argentina en Roma, porque de la pensione de Viterbo



no nos iban a dejar irnos sin que liquidáramos la cuenta (no es momento ahora de contar mis desacuerdos con la policia de finanzas y los agentes de migraciones...).



El agregado cultural se ofreció gentilmente a pagar las noches debidas, a cambio de algún trabajo... ¿Qué podía yo ofrecer, habiéndome especializado en odiar las cosas nuestras?
Estaba este evento, claro, que pagaba parcialmente nuestros billetes aéreos:



Pero mis habilidades motrices en nada me acercaban a los estándares requeridos. Tal vez, me sugirieron, podría servir el vino de honor, al término de la inauguración de la gran Mostra de Freire.
Acepté sin hesitación. No tenía otra opción para salir de Roma y volver a la patria.

Peregrinos

Títeres del destino

El espectáculo que habíamos venido a contratar por encomienda de Arturo Carrera, presidente de Estación Pringles (que patrocinaba nuestro viaje a la Magna Grecia), Orlando al giardino incantato di Drogantina, no iba a estar disponible, nos dijeron los hermanos Vaccaro, hasta el mes de diciembre, porque durante noviembre ya habían firmado contrato para el Teatro della Posta Vecchia (Agrigento) y, luego, para una gira por Andalucía, en homenaje a La Barraca de Lorca. Incluso, nos dijeron mientras comíamos en una trattoria de la Giudecca, partían ya mismo, es decir mañana, es decir antes de ayer (o hace dos días: nos hemos perdido en un rizo temporal), para cerrar el Festival de Verano de Taormina, a donde los acompañamos porque (nos habían asegurado), John Malkovich, que presentaba una obra con dirección propia, había insistido (enloquecido por el titiriterismo desde Being John Malkovich) para que ellos formaran parte de la doble función.



“¿Taormina?”, preguntaron desde Pringles, con un tonito suspicaz. No creyeron que hiciera falta un traslado semejante, y mucho menos conociendo los precios del lugar, de modo que nos dijeron que esa parte del viaje quedaría a nuestro cargo (y, de paso, nos dijeron que éramos unos cholulos porque corríamos tras Malkovich como antes Robert Graves tras los faunitos que fotografiaba).
Nos ofendió la comparación, y por eso persistimos en nuestro propósito. Los Vaccaro, en cuanto vieron que no teníamos dónde dormir, se desentendieron de nosotros y tuvimos que ingeniárnoslas para conseguir un lugar donde pasar la noche después de la función de cierre a toda gala y todo trapo.



Mientras tanto, los Carrera ya habían reemplazado una encomienda por otra y ahora (pero "ahora" no es hoy sino hace unos días) exigían que nos trasladáramos a Roma, para ver los pupi de cierta casa especializada regenteada por los hermanos Cavalcanti en las inmediaciones de Piazza del Popolo.





No sé qué rencor les había dado, pero en castigo por la noche que pasamos en Taormina (para nada memorable, si tengo que decir la verdad) nos mandaron a un hospedaje cerca de Viterbo.



Por supuesto, la casa especializada estaba todavía "chiusa per ferie", así que seguiremos por aquí hasta que abran, comiendo cus-cus con nuestros vecinos africanos, esperando poder concretar algo, que para eso nos pagan.

Encuentro fortuito

Por Daniel Link para Perfil

La muchacha romana se presenta ante el mostrador de la aerolínea de bajo costo vestida con unos minishorts diminutos de jean, un top negro, un cinturón casi tan ancho como las dos escuetas piezas de vestuario ya inventariadas y unos zapatos color rosa viejo y un taco aguja de por lo menos quince centímetros.
El camarero de la Spaghetteria L’archetto desliza sus glúteos y sus muslos estatuarios entre las mesas apretadas sin que se le mueva una sola de las infinitesimales ondas de su pelo que (como en ciertos dibujos animados japoneses) han sido dibujadas una por una y luego inmovilizadas con fijador a prueba de tormentos laborales.
El taxista dominical que rodea la piazza a toda carrera propone al cliente desprevenido un pacto económico que es aceptado no por su ventaja para las dos partes (evidente, en retrospectiva) sino por la fuerza que emana de su cuerpo filigranado con tatuajes cuyo desciframiento entretetiene a los pasajeros hasta el aeropuerto: a lo largo del brazo que descansa en el asiento vacío del acompañante (el motorista maneja con una sola mano) se lee, en rojo tenue y con una caligrafía con muchos arabescos, desde el bíceps hasta más allá del codo: Minerva.
Hay, en efecto, una cierta sabiduría en la exhibición enfática de la belleza que fue, es y será, la propiedad exclusiva de lxs italianxs, en general, y lxs romanxs, en particular (todo lo demás, es copia imperfecta, anhelo, impostura californiana). Si estxs jóvenes no fueran tan conscientes de su arrolladora superioridad física respecto del común de los mortales (gracias ya no a centurias sino a milenios de buena alimentación y un meditado aprendizaje de las perfecciones de la luz del cielo) estarían en peligro todo el tiempo: secuestros, encierros, violaciones, ventas en agobiantes sesiones de puja entre millonarios árabes y líderes de mafias orientales o, mucho más verosímilmente, la risita que, de tanto en tanto, deja oir ese diocesillo imprevisible e impenitente llamado Amor.
Así expuesta, en cambio, la belleza queda, por fin, neutralizada: si hubiera un titubeo, una leve sombra de duda o inconciencia, ay, cuántas víctimas habría que llorar entre tirios y troyanos. Trepadas a esos tacones que ni los más inverosimílies programas de televisión de la siesta argentina tolerarían, escondidas bajo esos esponjosos peinados que han soñado los más barrocos estilistas de los teatros líricos de Parma, las bellas pueden, en cambio, seguir su camino sin pena ni gloria (sin arte y sin poesía).
Suele escucharse que hay algo un poco grasa en la belleza (que tiende sin remedio al escaparate de las grandes marcas ropas del norte o las verdulerías del sur, que son lo mismo), pero eso tal vez sea el consuelo de los excluidos de ese círculo de incandescencia. Hay algo grave en una belleza que se reduplica a sí misma y se exhibe como mecanismo de supervivencia: es como si Pinocchio, esa deidad única de la única religión monoteísta vigente, hubiera descubierto en si, después de todo, el deseo de volver a ser un autómata (mecánico, indestructible).

División del trabajo

Mientras unos agradecen lo que tienen...



Otros, dilapidan:

Gli sposi saluteranno nell'atrio

Foto: Silvia Fehrmann

I Pupi

El encargo de Estación Pringles fue perentorio e inequívoco: debíamos averiguar si la compañía de títeres sicilianos de los hermanos Vaccaro/ Mauceri estaba dispuesta a participar de las próximas Jornadas de Poesía y Memoria en Estación Pringles.
La gestión fue más difícil de lo que imaginaba y me obligó a apersonarme en Siracusa, donde la compañía tiene sede, para negociar los términos de la participación en el evento.


Foto: Sebastián Freire

La alegría no es sólo frankfurteriana

Más información, acá.

La guerra no ha terminado

Crecer de golpe

por Daniel Link para Perfil Cultura

En 1984 publiqué mi primer artículo “ambicioso” (es el único, de aquella época, que todavía está en mi curriculum). Se llamaba "Medi(t)aciones de lo real en El entenado" y apareció en el número 3 de la revista Pie de página, que copiaba gráficamente a Punto de vista pero pretendía contradecirla en todo lo demás. Pocos días después de ese ejercicio crítico recibí, en la oficina editorial en la que trabajaba, una encendida misiva firmada por Enrique Fogwill (a quien había conocido pocos meses antes y a quien temía más que a David Viñas), donde me corregía de cabo a rabo (desde la ortografía de ciertos nombres propios hasta la interpretación que yo hacía del “Über Sinn und Bedeutung” de Gottlob Frege y, sobre todo, mi evaluación de esa novela de Saer).
Cada tanto (no había, por entonces, Internet) recibía una carta de Quique cuyo contenido (insultante y descalificador) yo conocía ya antes de rasgar el sobre y que me sumía en la angustia más profunda. Fogwill leyó, creo, cada cosa que yo escribí y sobre todo me hizo llegar su parecer, en oleadas cada vez más inofensivas de reproches.
Como una vez respondí a un crítico miope (que lo descalificaba) con una carta que terminaba con “un abrazo” protocolar, me tildó de timorato, traidor y no sé qué más obscenidades. Años después, quiso que ese crítico y yo festejáramos (peleándonos en público) la aparición de un nuevo libro suyo. Ante mi negativa, dijo ante una audiencia notabilísima que yo era “una histérica”.
Fogwill fue una de las personas más inteligentes y más íntegras que yo haya conocido, y yo lo amaba. Como un hijo que presiente que nunca dará la talla, al principio; como a un compañero de toda la vida, en los últimos años, que ha aprendido a adaptar el ritmo de su andar al del otro.
Ayer fue mi cumpleaños y Sebastián Freire (a quien él quería mucho) me ha sacado de Buenos AIres para que yo me olvide un poco de mi pena.
Fogwill no es el primer hombre que mi vida pierde (mi primo desaparecido, mi hermano, mi padre, mi maestro, los autores a los que sigo copiando, algún ocasional amante), pero es el primer amigo que me falta.

Vida y obra

por Daniel Link para Perfil

Me llama Carla Castello para que hable de Fogwill en Radio Nacional. Durante la hora y media de espera entre el aviso y la salida al aire me dejo dominar por la melancolía. Repaso nuestra amistad de 27 años y selecciono un par de anécdotas: todo es del orden de la gracia, el disparate, la lucidez y la terquedad, la resistencia a cualquier dispositivo de clasificación.

Quique no era un vanguardista, y sin embargo soldó de tal modo su vida y su obra que la una no puede leerse sino como informe de la otra. ¿De dónde le vino, pienso, la fuerza para proponer una figura autoral tan compleja y en algún sentido tan anacrónica? De la poesía, claro, a la que nunca renunció: él sabía que un “autor”, antes que nada, es una manera de escuchar y de decir: una voz. Y fue capaz de sostener esa voz contra la marea infame de los tiempos: “Mi idea es ‘vivir afuera’ de la institución literaria, que, parece que cuando la logro, cautiva a los académicos como Link, que a pesar de ello es buen lector”, dijo alguna vez, refiriéndose a su gran novela Vivir afuera.

Sí, yo me dejé cautivar por ese deseo de intemperie, por esa potencia de disolución institucional, por ese anarquismo salvaje y ese materialismo primitivo que se contaban entre los cimientos fundamentales de su ética.

Los ensayos reunidos en Los libros de la guerra (que yo iba a prologar hasta que Quique dijo que no, porque en ese caso sería un “Trólogo”), cuentos como “Muchacha punk” (que reinventa la lengua) o “Help a él” (que sobrevive a Borges), poemas como “Contra el cristal de la pecera de acuario” (que nos interpela con su latiguillo de siete puntas: “Ay tibios”) son, más que obras maestras, una forma de soportar su ausencia.

El deporte o el espejo del espectáculo

por Victor da Rosa para Sopro 33

Os textos de Mitologias, de Roland Barthes, em certa medida, são fatos estranhos dentro da trajetória do autor. Muito próximo da crônica, entre a crônica e o comentário – com textos sobre ciclismo, luta livre e striptease –, Barthes adota uma postura bem próxima daquilo que, anos depois, ficou conhecido como estudos culturais. Após sua passagem pelo estruturalismo, no entanto, em meados da década de sessenta – mas também em livros anteriores a Mitologias, como é o caso de O grau zero da escrita e mesmo de Michelet – pode-se dizer que Barthes atua com uma postura mais próxima do texto literário, da busca pelo que chamou de escritura, postura que atravessa inclusive seus ensaios sobre imagem.
Seja como for, Le sport et les hommes (traduzido para o espanhol em 2008, por Núria Petit Fontseré, em publicação da Paidós - edição em que se baseia esta resenha), curioso texto sobre exatamente cinco esportes – tourada, automobilismo, ciclismo, hockey e futebol, nesta ordem –, escrito exclusivamente para um documentário de Hubert Aquin, deve ser lido como uma espécie de continuação do projeto crítico já presente em Mitologias, conforme anota inclusive Gilles Dupuis em um prefácio à edição: “O que se oferece ao leitor é, portanto, um testemunho sobre o esporte e o homem, um testemunho que deve ser lido como o que pretende ser: umas mitologias inéditas” (p. 11)

Sigue acá.

Los daños materiales

Vinimos al campo para contabilizar los daños del invierno. Como el anterior había sido crudelísimo habíamos tomado algunas precauciones: inútiles. El jacarandá volvió a helarse por tercer año consecutivo aunque le habíamos armado un pequeño tenderete de pao-pao (el año que viene, o aguanta por sus propios medios o se secará, sin miramientos). Los papiros reales, que habían sido protegidos como el jacarandá, murieron de melancolía egipcia.
El césped, amarillo, agonizaba más por falta de agua que por el frío, así que me dediqué a regarlo copiosamente.
El sauce, a pesar de sus diez años ya cumplidos, volvió a perder sus hojas pero está brotando de nuevo con fuerza. Un cedro azul que nunca conseguí que "prendiera" bien del todo sigue tan raquítico como siempre (incomprensiblemente, porque es de climas fríos). La corona de novia, que casi habíamos perdido el invierno pasado, parece haber resistido bien a éste, pero no va a tener, todavía, muchas flores.
El verano pasado habíamos pintado el banco de madera del jardín, y las hamacas (verde inglés, naturalmente), pero ahora todo se ve como ruina centenaria.
Ahora hay que arreglar un techo (cuarenta por ciento anticipado para comprar los materiales) y, y, y....

Llamado por los malos poetas (2002)

¡Ay, lengua:
aparta de mí este cuerno de la prosperidad clavado en tu ingle,
suturada de chips, y cubre
nuestras heridas con el bálsamo de los malos poemas..!

Represión

En la foto, Tomás Link enfrenta a las "fuerzas del orden". Aunque yo no comparta su optimismo, la imagen (fantasmagórica como todas) toca mi corazón. Pasolini tal vez tuviera razón (en abstracto), ¡pero no le toques un pelo!

Un arte de Estado

KILOMETRO 111 ENSAYOS SOBRE CINE N°8: Un arte de Estado

En la primera mitad del siglo xx, hasta los modernismos cinematográficos, los Estados mantuvieron con el cine, ante todo, relaciones de fiscalización, más o menos estrictas según los casos, que consistieron especialmente en imposiciones, consensuadas u obligadas, de sentidos morales, políticos e ideológicos a sus temas. Estuviera el cine financiado por los gobiernos o fuera producido por empresarios privados, los Estados tuvieron una conciencia variadamente intensa de que las historias narradas por medio de las imágenes cinematográficas poseen una fuerza de impacto sobre los sujetos cuyo alcance es inconmensurable respecto de las imágenes fijas (cualesquiera sean) y, más aún, respecto de la palabra escrita. En este punto, en la primera mitad del siglo pasado el cine supera notoriamente, en cuanto a su recepción masiva, a la literatura del siglo xix en sus formas más populares, como el folletín. Pero si los autores de algunos folletines burgueses decimonónicos, o incluso de poemas, fueron llevados a juicio, ninguno de esos casos son comparables con las estructuras institucionales organizadas en el siglo pasado en los Estados para controlar el cine.

Los regímenes totalitarios y dictatoriales, de los años veinte, treinta y cuarenta, fueron los más agudos al reconocer el potencial formador del cine. Sus ideólogos asumían para el Estado funciones críticas que, aunque de conservación y de control, no son poco comparables con la figura delcrítico que autonomizará su práctica, paralelamente al cine moderno, a partir de la segunda posguerra mundial. Joseph Goebbels en Alemania, Matías Sánchez Sorondo en Argentina, o Luigi Freddi en Italia, poseían un tipo de saber (sociológico, económico, cultural, estadístico, histórico) que la profesionalización y especialización de la crítica conducirán a la desaparición. Esas figuras son centrales en el reconocimiento estatal del potencial de formación, moral y política, del cine, instrumentable ya para la consolidación y ampliación del poder estatal, ya para el control del disenso. Todos ellos saben, de una manera u otra, que la imagen del cine, en el período, está del lado del dominio, porque no es reflexiva (ni debe serlo) y porque impide, o no demanda, la elaboración intelectual de parte de un espectador que no es, ni puede ser, un lector. Saben también que la imagen en movimiento es de percepción e intelección inmediatas, directas, y en eso vehículo de eficacia incomparable en la transmisión de ideas (oficiales) sobre el mundo; la palabra escrita, en cambio, requiere siempre de un aprendizaje lento, costoso, que no todos los espectadores han hecho.

El período stalinista, para el cine, es el fin del constructivismo de la escuela soviética que concebía la realidad como una construcción del medio cinematográfico mismo y no como una reproducción de su modo de ser preexistente. Esto lleva a la discusión entre sus cineastas respecto del compromiso con el partido o con el proceso revolucionario (“Entre los héroes y el realismo. apaev, Eisenstein y el cine soviético bajo Stalin”).

El período nazi, con Leni Riefenstahl como cineasta paradigmática, concibe en cambio la realidad como una organización para la puesta en escena documental; y concibe al intelectual del régimen como artista útil cuya justificación se hace en nombre de cierta apoliticidad y perennidad del arte (“Estado, sociedad e industria del cine en la Alemania nazi. La trilogía documental de Leni Riefenstahl”). El fascismo italiano y el peronismo clásico argentino, si bien son gobiernos incomparables en sus aspectos políticos e ideológicos, presentan analogías tanto en su control “imperfecto” del cine –por errático, tolerante, sin ficciones propagandísticas estatales–, así como en la “política” de los cineastas y de los productores que indirectamente inducen: un cine de alucinación y disimulación de lo real fascista, en uno (“Entre el realismo y la disimulación. La forma sutil del cine fascista”) y un cine “culto” de cumplimiento y, al mismo tiempo, evitación de las normas estatales, en el otro (“Un cine culto para el pueblo. La transposición como política del cine durante el primer peronismo”).
Pero si el cine es entendido como un arte de Estado, es porque acarrea un problema de soberanía que excede el signo político de los gobiernos con los que confronta, o a los que se acomoda, en cada momento histórico. Que el Estado subvencione su existencia se debe a que vio –y sigue viendo– en él la posibilidad inédita de un arte popular mecánico. De ahí que la relación entre el cine y el Estado no sólo no cese, sino que no cesa de ser problemática (“Un arte de estado. Cine y estéticas oficiales”).

SUMARIO

Un arte de Estado. Cine y estéticas oficiales, por Silvia Schwarzböck.

Los héroes y el realismo. Capaev, Eisentein y el cine soviético bajo Stalin, por Alessia

Cervini.

Estado, sociedad e industria del cine en la Alemania nazi. La trilogía documental de Leni

Riefensthal, por Román Settón.

Entre el realismo y la disimulación. La forma sutil del cine fascista, por Daniele Dottorini.

Un cine culto para el pueblo. La transposición como política del cine durante el primer peronismo,

por Emilio Bernini.

II. Versiones

Contra Eisenstein. Intervención de Sergei Vasilev.

Discurso en el Hotel Kaiserhof el 28 de marzo de 1933, por Alfred Goebbels.

Dos rebeldes de diferente índole, por Rudolph Arnheim. Decreto del Ministro de Ilustración y Propaganda del Imperio sobre la crítica de arte.

Por un paisaje italiano, por Giuseppe de Santis.

Innovación y tradición, por Luchino Visconti.

Ambiente y sociedad en la narración cinematográfica, por Mario Alicata.

Neo-realismo, por Umberto Barbaro.

El instituto cinematográfico del Estado, por M. Sánchez Sorondo.

III. Conversaciones

Novísimos. Conversación con Pablo Fendrik, Mariano Llinás y Gaspar Scheuer.

IV. Críticas

La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel // La rabia, de Albertina Carri) // Las vidas posibles, de Sandra Gugliota // Leonera, de Pablo Trapero // El desierto negro, de Gaspar Scheuer // Liverpool, de Lisandro Alonso // Aniceto, de Leonardo Favio // La próxima estación, de Fernando Solanas.

Pintura de izquierda

por Daniel Link para Perfil Cultura

La identificación total entre el sujeto y el objeto sería, para los filósofos más o menos hegelianos, un índice del final de la historia. No habiendo distancia entre sujeto y objeto (es decir: trabajo), tampoco habría negatividad. Sin trabajo (y sin negatividad), la historia deja de suceder como aventura de un cierto sujeto, que posiciones más modernas que las del maestro de Jena reconocieron como la clase (el proletariado, el campesinado: esos souvenires de la memoria que los museos actuales no se cansarán de celebrar y de declarar, por eso misma manía celebratoria, muertos o caducos).
La muestra Berni: narrativas argentinas, curada por Roberto Amigo y Martha Nanni para el Museo Nacional de Bellas Artes (del 15 de julio al 12 de septiembre) con el auspicio del banco CITI, es un buen ejemplo de ese impulso melancólico respecto de un pasado que, por los efectos mismos del montaje de la muestra, aparece como definitivamente cancelado y refractario a cualquier forma de interrogación o pensamiento.
La muestra es la segunda de las tres exposiciones con las que el MNBA conmemorará el Bicentenario nacional y la única individual, lo que, en algún sentido, subraya su apabullante significado estatal, es decir antiartístico y apolítico.
Desde hace tiempo, Antonio Berni (1905-1981) ha quedado como rehen definitivo de una poética comunitaria (que, efectivamente, el gran pintor rosarino investigó) de la cual, sugiere Raúl Antelo (en intervenciones recientes que no puedo sino glosar aproximadamente), conviene rescatarlo con urgencia.
En 1984, Martha Nanni ya había realizado la investigación, el catálogo y el montaje de la muestra Antonio Berni: obra pictórica, 1922-1981 con la que, entonces, el Museo Nacional de Bellas Artes inscribía su política exhibitiva en los tiempos de la democracia. Las ecuaciones, por su sencillez, se vuelven sospechosas: ¿Democracia?, Berni. ¿Bicentenario?, Berni.
La distancia entre la actual Berni: narrativas argentinas y su predecesora son, sin embargo, evidentes en los mismos nombres y en los cortes temporales: la “obra pictórica” comienza en 1922. Las “narrativas argentinas”, en la década del 30, cuando Berni adhiere al realismo social y al Partido Comunista en cuadros como Manifestación o Desocupados, de 1934, que dominan la muestra (porque dan de ella la primera y definitiva impresión).
Los textos insisten en la plenitud, la coherencia absoluta y la representatividad (¡la democracia!, ¡el bicentenario!, ¡el pueblo!) de la obra de Berni: “La muestra, que no se atiene a una lectura cronológica, evidencia la afirmación personal de un hacer creativo atento a la vida de los sectores populares, los obreros y los marginales”, “la exhibición da cuenta de un artista que unió sus intereses plásticos a su postura ideológica, cuestiones presentes en el carácter político y social de su producción”, “la exposición permite apreciar la profundidad del compromiso de Antonio Berni, a nivel tanto artístico como político, y la coherencia de sus convicciones”.
Es como si la pintura de Berni (aquello por lo cual su nombre nos importa) no fuera sino un “medio de expresión” de una realidad siempre idéntica a sí misma. Es como si la pintura de Berni perdiera su cualidad de cosa de arte (Kunstsache) y, arrastrada por los sueños totalitarios del Estado, se hundiera bajo el peso de sujetos colectivos de los cuales la obra de arte (Kunstwerk) sería su representante glorioso.
La misma selección de cuadros es significativa: ¿por qué no está La orquesta típica (1939/75: hecho en la primera fecha, repintado en la segunda), que pertenece también a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes? Tal vez porque el tema habría introducido la sospecha de que Berni no fue siempre y en todo momento tan grandilocuente como ahora se pretende.
La disposición de los cuadros, organizados alrededor de los ya señalados y de La pesadilla de los injustos (tan diferente de los anteriores que sorprende que en ninguna parte la circunstancia aparezca señalada) privilegia el carácter monumental, pietista e incluso (vuelvo a citar a Raúl Antelo) operístico de los asuntos tratados por Berni.
En un recodo sin señalizar y que conduce al mismo tiempo a la salida de emergencia y a una coda intimista de la labor pictórica, “se presenta también un escogido conjunto de retratos de los años treinta y cuarenta que manifiestan la faceta íntima del artista y su dominio en la composición de figuras”. El dominio compositivo es un casi-fuera-de-cuadro que rinde pleitesía a la protesta.
¿Por qué, entonces, si el criterio curatorial ha decidido tomar partido de manera tan tajante por la unicidad del sentido, que se presenta sin fisuras a lo largo de cincuenta años, la muestra recurre al plural: “narrativas argentinas”? Lo que se propone es un relato curatorial y sólo uno. Ni siquiera podría pensarse que el plural remita a varias historias más o menos autónomas (la del arte, la de la política), precisamente porque los textos insisten en la coincidencia total de ambos registros en la obra de Berni.
El plural tal vez refiera a un cierto malestar que los cuadros de Berni no dejan de proclamar en contra de los curadores de la muestra. Porque es verdad que Berni investigó los alcances del realismo y toda su bisutería: la expresividad tópica de los rostros (Mantegna), la comunidad y las clases, las multiplicidades de masa, todo el conjunto de determinaciones que las estéticas realistas consideran el paradigma de lo típico…
Pero también es cierto que (la obra lo grita) Berni fue capaz de notar el callejón sin salida (totalizador, transhistórico) al que lo conducía dar por sentado la existencia de la comunidad.
Berni sostuvo que: “Si hay arte, no hay pancarta; pero si no hay arte, la pancarta es burda y no sirve para nada; mejor dicho, sirve a todo lo contrario de lo que se propuso servir”. El realismo socialista llegó a parecerle “una desgraciada compaginación del peor academicismo formal con una chata significación que no superó nunca las ilustraciones vulgarizadas, tipo dibujo animado, de las revistas comerciales alienantes”.
Por eso, su última obra recurre, al mismo tiempo, al nombre propio (Juanito Laguna, Ramona Montiel) y al collage como dis-positivo (como negación de toda ilusión de plenitud previa, de toda fusión con lo comunitario) para la postulación radical de formas de vida marginales (el villero, la puta).
Pretender que no hay una distancia o un corte (un hiato) entre un Berni y otro es como tratar de disimular que el conflicto (que fue siempre, desde el primer momento, el motor de su obra) e, incluso, la contradicción, forman parte de su grandeza.
Las obsesivas series de Juanito y Ramona, que incorporan los deshechos como parte constitutiva de la cosa de arte (es decir: de la cualidad de lo viviente a finales del siglo XX), han renunciado por completo a toda organicidad y a toda complicidad con la plenitud del Estado y la cultura, aunque Narraciones argentinas pretenda lo contrario.
Pocas semanas antes de morir (accidentalmente), y entregado ya a una investigación del Apocalipsis de Juan de Patmos, Berni señalaba que “El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de la libertad, es no hacer concesiones. En cuanto a la pintura, es una forma de amor, de transmitir el amor a través del arte”. Para él, entonces, “el verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas. Dejan de serlo los que pasan y obran según el clisé establecido, aferrándose a formas pasadas y caducas, que no obedecen a ninguna realidad artística ni social”.
Porque “hemos llegado a esa etapa histórica del hombre vacío, del ocaso de las revoluciones”, pensaba Berni, es que valía la pena detenerse a reflexionar sobrre esas formas de vida del día después de mañana. Lo demás, es cliché.