Finis terrae

El viernes pasado, la polícia de la ciudad de Buenos Aires tocó timbre en nuestra casa. Buscaban a S. y pretendían llevárselo por la fuerza para que declarara contra una trabajadora de la carne. Dije que estaba de viaje. Tomamos nuestros pasaportes, nos fuimos a Ezeiza y nos vinimos a México. Mario Bellatín nos consiguió alojamiento en la Casa Refugio de los Escritores. Esta semana dí clases en la Escuela Dinámica de Escritores que dirige. S. inauguró una muestra. Nos vamos adaptando a la vida mexicana...

¡Ándale!

(agencia lavaca/anticopyright) En lavaca.org esta semana podrá encontrar:

Luis Mattini, después de las elecciones / La democracia ilusoria: Luis Mattini considera que las elecciones no fueron un momento de democracia, sino lo contrario: el sistema representativo como negación de lo democrático. El agotamiento del sistema político y productivo, el teorema del poder, el progresismo de derecha, Cristina K. y el setentismo, la política de criminalizar a los desobedientes, la indiferencia por las actuales violaciones a los derechos humanos y un chiste judío, para entender ciertos apoyos al gobierno.

Nota completa

Dicen que...

Presentan exposición fotográfica del mártir San Sebastián

El mártir san Sebastián, representa el dolor pero también el erotismo a lo largo de la historia del arte y por eso se ha convertido en el santo patrono de los gays. Esta exposición confirma el propósito milagroso del santo
[Sigue]

Corrrespondencia

----- Original Message -----

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To: linkillo@hotmail.com

Sent: Wednesday, October 19, 2005 7:31 PM

Subject: HAy que romper el muro de silencio que rodea la masacre de MAgdalena

Partido Obrero Comunicado de Prensa

Buenos Aires Miércoles 17 de Octubre de 2005 Jorge Altamira 15-4423-7873 Tel: 4953-3824/7164 Fax: 4954-5829 Cel: 15-4055-5424 secprensa@po-prensa.org http://www.po-prensa.org

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Declaraciones de Daniel Rapanelli, candidato a senador nacional por el Partido Obrero “HAY QUE ROMPER EL MURO DE SILENCIO ALREDEDOR DE LA MASACRE DE MAGDALENA” “Estamos frente al Cromagnon de la provincia de Buenos Aires, hecho que se pretende quitar del centro de atención de la población”, afirmó Daniel Rapanelli de gira por Bahía Blanca. “Cada hora confirma los hechos denunciados por los reclusos y la propia Comisión Nacional de la Memoria: no hubo motín, no hubo enfrentamiento entre reclusos, no se encontraron armas, no hubo copamiento, no existió la cárcel tomada” -continuó Rapanelli - “El servicio penitenciario introdujo cachivaches (presos de mala conducta, violentos y peligrosos) en el módulo de autodisciplina, que incluye presos con penas leves, de buena conducta y que estudian. Por si esto fuera poco está la denuncia de que en Magdalena, el servicio penitenciario haría funcionar un desarmadero de autos y una fábrica clandestina de muebles” “El Partido Obrero plantea: fuera Solá, comisión investigadora independiente, juicio y castigo a los culpables” concluyó Rapanelli Daniel Rapanelli: 0221 154 59 58 15

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Pandoras

Por Daniel Link Loca, inmoral, perdida, cruel, incomprensible, independiente, fría como el hielo aunque capaz de las más intensas pasiones, espontánea y calculadora, demoníaca más allá de las apariencias, la mujer fatal es la que arrebata, arrastra, condena. ¿A quién? Al hombre, por supuesto. El mito de la mujer fatal no hace sino condensar los terrores masculinos ante el secreto de los goces femeninos.
El psicoanálisis nos acostumbró a pensar que no hay mujeres locas, sino que la mujer es, directamente, la locura del mundo. Devenidas en militantes, las mujeres no hicieron sino invertir ese prejuicio para decir que sí, que lo que la mujer hace es arruinar la falsa calma del régimen patriarcal. No es que la mujer enfrente al orden del varón sino que lo arruina por dentro, aniquilando su centro, haciendo del que se creía amo del cosmos un títere de sus caprichos: Salomé, Lulú, Lolita. Las mujeres fatales, a lo largo de la historia, obligan al hombre a hacer lo que más teme y lo que más quiere: pronunciar con voz quebrada esos nombres en lo que todo es blando, líquido, apenas palpitante. Al hacerlo, el hombre siente que renuncia a su potencia genitora, a su genius. Se vuelve tonto, esclavo, objeto de la burla de los otros.
La primera mujer fatal del cine (y, sin duda alguna, su arquetipo) fue Louise Brooks (1906-1985). A los quince años, la bellísima niña abandonó su Wichita natal (Kansas) con rumbo a Nueva York para no volver nunca. No sabemos si bailaba realmente bien, pero su performance en los escenarios neoyorquinos la llevó a Berlín, a Hollywood, y más allá. Su primer crédito cinematográfico es de 1926, pero fue su aparición como Lulú en La caja de Pandora (Georg Pabst, 1929), su décimoquinto papel en la pantalla, la que la llevó a ocupar el lugar privilegiado que tiene en la imaginación sentimental.
Pandora, la primera mujer sobre la tierra según la mitología greco-romana, fue la que sedujo a Epimeteo antes de entregarle la famosa caja ("Es un regalo de Júpiter", le dijo). Epimeteo abrió el regalo de los dioses (en otras versiones más militantes del mito es Pandora la que abre la caja por curiosidad) y dejó salir de ella todos los males que aquejan al hombre desde entonces: reumatismo, gota, afecciones venéreas (dolores que debilitan el cuerpo humano), y envidia, despecho, venganza (lo que pudre el alma de otro modo pura y solidaria). La Esperanza no alcanzó a salir antes de que la tapa se cerrara y quedó sepultada en el fondo de la caja.
Pandora dejó suelto en el mundo la plaga del deseo desesperanzado de aquello que no se conoce por principio (la mujer). Pabst comprendió el mensaje que le llegaba desde el inicio de los tiempos y dijo: el goce femenino es nuestra ruina y la mujer fatal al mismo tiempo nos arrebata y nos aniquila porque hace de su propio goce un objeto de su curiosidad. Pabst había visto alguna de las películas previas de Louise Brooks y decidió que sólo ella podía prestarle al arquetipo creado por Wedekin su cuerpo a la vez etéreo y macizo, su mirada intensa, su sonrisa, los movimientos y el emblemático corte de pelo. La caja de Pandora es un melodrama sombrío sobre una mujer bella que provoca la desgracia de quienes la desean (es decir, todos: un doctor honorable, su hijo inocente, una condesa vagamente lesbiana). En la escena final Pabst entiende que la única salida es interponer a Jack el Destripador (aquel que buscaba en las vísceras de sus víctimas los secretos del goce femenino) en el penoso camino de Lulú. La imaginación sentimental de Pabst ató definitivamente la belleza devastadora de la carne femenina y el punto de vista aterrado del varón. La película sufrió censura y mutilaciones en todo el mundo, pero Lulú había llegado al cine para quedarse para siempre.
Louise Brooks no sobrevivió a la sonorización del cine. Le faltaba voz, que es lo que Greta Garbo (1905-1990) podía ofrecer, además de una belleza sobrenatural e inquietante. En Mata Hari (1931) desempeña a la más grande espía de todos los tiempos, la que seduce a los hombres para arrancarles sus secretos. Al traicionarlos con un beso, Garbo señalaba que no es sólo fatalidad lo que se esconde en la mujer fatal, sino también el cálculo profesional. La mujer es capaz de hacer con su goce (y con el goce del otro) una intriga política. La contracara es la Marguerite Gautier de La dama de las camelias (1936), donde vuelven las eles a los labios, y donde no es tan importante que Garbo niegue su amor para ahorrarle al amado el desprecio de su padre, sino el anonadamiento en que el varón queda sumido cuando se siente víctima del capricho de la mujer fatal. Al final, como es de rigor, ella muere y sólo muerta puede perdonársele que haya sido, a fin de cuentas, una mujer altiva que hizo de su curiosidad por los goces de la carne una carrera mundana.
La tercera de la tríada sublime que pudo llevar con soltura el look del cielo fue Marlene Dietrich (1901-1992), en cuyo nombre la ele ya choca con una erre que hace ruido. Sus contemporáneas cuentan que, en el teatro, mientras ellas tenían que entregarse a los más disparatados excesos actorales para llamar la atención del público, a Marlene le bastaba con sentarse en una silla, cruzar las piernas (las piernas de Marlene), encender un cigarrillo y mirar el vacío para que el tiempo se detuviera para siempre.
En El ángel azul (1930), Marlene es una regordeta cantante en un cabaret de mala muerte al que concurre un gran burgués. Fatalmente, el Prof. Rath sucumbe a los hechizos combinados de las piernas, la voz y la mirada de Lola Lola y, al pronunciar ese nombre maldito, se deshace en un pozo de impotencia y autoconmisceración. Ni siquiera Marlene pudo salvarse de una condena masculina (cierto que irónica): el final de Morocco (1930) la encuentra rendida (¡a ella, que había llegado como la última Pandora a aniquilar la confianza del varón en su entereza!) ante el inclaudicable legionario Tom Browne (Gary Cooper). La última escena la muestra sacándose los zapatos de taco aguja y hundiendo sus piernas (¡las piernas de Marlene!) en la arena del desierto para seguir a su amor como una cuartelera más.
Por supuesto, Hollywood pronto comprendió que no era prudente quedarse a esperar que aparecieran esas mujeres arrebatadoras, incontrolables, peligrosas y deseables (por todo lo anterior). Más rentable era fabricarlas como un producto y ver qué sucedía. Algunas sobrevivieron a la empresa y otras no. La jovencísima modelo Lauren Bacall fue obligada por Howard Hawks a transformar su voz, llevándola de un chillido nasal parecido al de Fran Drescher (la Niñera) a ese pozo de gravedad acariciadora que tan bien combinaba con su sinuosidad al caminar, sus movimientos felinos y su elegancia meditada. Lauren Bacall alcanzó la fama a sus 19 años representando a Marie Browning en Tener y no tener (1944) y se quedó con el corazón de su coestrella, Humphrey Bogart. Para Lulú o Lola Lola podía haber resultado fácil, después de todo, deshacer en el puño de sus labios a sus víctimas, burgueses maduros y poco experimentados en los asuntos de la carne. Lauren Bacall estaba hecha de otra madera, la que hacía falta para poner en riesgo al menos sentimental de todos los galanes de la época. Le bastó susurrar en su oído una de las frases más famosas del cine clásico: "Sabes como silbar, ¿no? Basta con que pongas los labios juntos y... soples".
Rita Hayworth tuvo un entrenamiento más difícil. Al principio de su carrera tuvo que lidiar con el capricho de algunos productores, que pretendían que cantara y bailara, cosa que no le quedaba bien a su cuerpo de pelirroja maciza. Más de una vez cambió de nombre (hizo más de diez películas como Rita Cansino), antes de que un guión bizarro como pocos le permitiera lucir su sex appeal arrebatador en Gilda (1946), donde un vago casino de una muy aproximativa Buenos Aires se convierte en el escenario de las pasiones encontradas de varios hombres por la misma mujer, lo que en el contexto de la imaginación sentimental de los varones lleva fatalmente al crimen.
Recién entonces pudo despegarse de la sexualidad pesada que los varones de Hollywood atribuyen a las mujeres latinoamericanas (Jennifer López, Jessica Alba, Salma Hayek). En La dama de Shanghai (1947), Orson Welles la tiñó de rubia, la adelgazó y le devolvió el misterio y la falsa fragilidad que todas las herederas de Lulú necesitan. En 1953, en el punto más alto de su esplendor, Rita hizo de Salomé para que no quedaran dudas de que ella era capaz de pedir y obtener en bandeja la cabeza de quien quisiera.
El caso de Jane Russell (1921) es un poco triste. Huérfana de padre, tuvo que trabajar desde muy chica para sostener la casa familiar. Presionada por su madre, consiguió ahorrar la pequeña fortuna que le costarían sus estudios dramáticos. En 1943, Howard Hughes la volvió famosa (y censurable) con El forajido, una película bastante menor pero que ponía todo el tiempo en primer plano los 96 y medio centimetros de busto que serían la perdición de Jane. Para colmo de males, fue obligada firmar un contrato de exclusividad con Hughes durante siete años. Hizo pocas películas y en todas ellas quedó siempre relegada al papel de teta parlante. Recién en Los caballeros las prefieren rubias (1953) pudo desempeñar un papel a la altura de su talento: una mujer cínica y experimentada que sabe cómo controlar a los hombres (la contraparte perfecta de la "inocente" Marilyn Monroe). Pero ya era tarde. La marea pop estaba llegando a todas partes e iba a transformarlo todo.
Con su carga de liberación sexual, voto femenino, igualitarismo laboral, control de la natalidad a cargo de las mujeres y teorías psicoanalíticas que desmantelaron los misterios de la atracción sexual, la posguerra volvió prácticamente imposible cualquier metafísica de la carne. De la mujer fatal o la vamp, el cine pasó a las heroínas o malvadas.
Barbarella, Ripley, Gatúbela, Lara: gotas de sexualidad líquida en el combate de los sexos. Jane Fonda, en Barbarella (1968), fue la primera de una larga lista que incluye a Gatúbela de Batman regresa (1992, Michelle Pfeiffer), Lara Croft de Tomb Rider (Angelina Jolie, que en Alexander se atrevió a dar muestras de todo lo que será capaz cuando madure) y, en un más allá de belleza, sensualidad y eficacia asesina, la Novia de Kill Bill (Uma Thurman, que en sus primeros papeles había incursionado con éxito en la piel de la mujer fatal: Henry & June, por ejemplo). Son, ya, mujeres que patean paladares y cuya potencia sexual se vuelve fuerza de aniquilación solamente combinada con la ingesta de sustancias alucinógenas y la práctica de artes marciales. Nada que ver con el lánguido desdén, los misterios de Pandora o la capacidad de arruinar la vida interior de los varones de sus antecesoras.
La única que intentó ocupar ese lugar imposible (y así le fue) fue Sharon Stone, que venía de derrotar a puñetazos a Arnold Schwarzenegger en El vengador del futuro (1990). En Bajos instintos (1992) le hicieron cruzar y descruzar las piernas y el mundo creyó ver, abierta por última vez, la caja de Pandora. La esperanza, sin embargo, volvió a quedar guardada: Sharon tuvo un episodio cerebrovascular, quedó loca de atar y sólo apta para papeles como la villana de Gatúbela (2004), Laurel Hedare, una mujer de mármol obesionada por el envejecimiento y tan empastillada como Nicole Kidman, tal como se la ve en las ceremonias de entrega de los Oscars, quien en Moulin Rouge! (2001) ofreció una mezcla tan calculada y tan carnavalesca como inverosimil de Louise, Garbo, Marlene, Lauren y Rita: el cementerio cantado de la mujer fatal.
Nos queda, claro, la esperanza: ¿qué será de Dakota Fanning, la niña prodigio, la superestrella del momento, cuando crezca? Ojalá que la imaginación sentimental le permita revivir a Pandora y que el punto de vista aterrado del varón no pretenda aniquilar esa suave fuerza misteriosa y grave. La queremos Lulú, la sabemos Lolita, la soñamos Lola.

Fantasmagorías

Por Daniel Link Gracias al boom de los años sesenta, la literatura mexicana pudo proponer para el canon continental sus grandes figuras (Juan Rulfo, Octavio Paz, Carlos Fuentes) y promover nuevas sensibilidades, como la literatura de la "onda", una "corriente" que, aunque hoy no es reconocida como tal por quienes fueron sus principales exponentes, fue así denominada por la crítica Margo Glantz (Onda y escritura en México: jóvenes de 20 a 33, compilación y prólogo de Margo Glanz, 1971) al hablar de José Agustín, Gustavo Sainz, Parménides García Saldaña (1944-1982) y Juan Tovar, quienes durante aquellos años comenzaron a publicar ficciones organizadas alrededor de jóvenes de clase media cuya actitud iconoclasta, a la vez que se alimentaba de la cultura de masas, la enriquecía a través de una poética compleja y vagamente contestataria. Quince años después de la publicación de Pedro Páramo, Sex, drugs & rock'roll habían llegado a la literatura mexicana.
La literatura de los "onderos", que no fue recibida sin beligerancia por la crítica de la época, bien pronto encontró sus propios límites: en 1968, las manifestaciones estudiantiles en Tlatelolco iban a terminar en una matanza que haría de las juventudes urbanas un sujeto muy de otro tipo (Elena Poniatowska publicó en 1971 La noche de Tlatelolco, un non-fiction estremecedor y celebérrimo). Los cultores de la onda (y la literatura mexicana en su conjunto) entraban en los años setenta con un baño de sangre juvenil.
A diferencia de lo que sucede con el imaginario agrario-pampeano que constituye a los argentinos, siempre habrá "dos Méxicos": el espectral legado de las culturas precolombinas y la hipermodernidad de la cual el DF es su ejemplo más impresionante. La tensión entre esos dos imaginarios mexicanos aparecerá de diverso modo en la producción literaria de las últimas promociones. El propio Sainz llevó esa tensión al máximo con Fantasmas aztecas. Un pre-texto (1982), una "novela" experimental de cuyos nueve capítulos ocho se presentan como meras variantes del primero (el conjunto está organizado alrededor del descubrimiento accidental en el centro de México DF del Templo Mayor de los aztecas). Abandonando, por su parte, toda experimentación formal y toda referencia al imaginario precolombino, José Agustín ha hecho en novelas como Ciudades desiertas (1982) una investigación sobre la relación entre la cultura mexicana, la cultura norteamericana y, naturalmente, el Go-Between que corresponde a esa complicada frontera.
Igualmente ajenos a todo tradicionalismo y al tipo de persecución de lo moderno característico de los onderos, a mediados de la década del noventa un grupo de cinco escritores lanzó un manifiesto que pretendía recomenzar la literatura mexicana: el crack -por supuesto, no es que después de "la Onda" no haya sucedido nada en la literatura mexicana (y para demostrarlo está la celebrada obra de Sergio Pitol), pero la tiranía del género nos obliga a groseras simplificaciones.
Durante el verano de 1996, una pequeña revista publicó el "Manifiesto crack" (más pomposo que conceptual) firmado por Ignacio Padilla (Si volviesen sus majestades, 1996; Amphitryon, 2000, Premio Alfonso Reyes 1989, Premio Primavera 2000), Jorge Volpi (El temperamento melancólico, 1996; La imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968, 1998), Eloy Urroz, Vicente Herrasti y Ricardo Chávez Castañeda (Para una evolución de la víctima negra en el cine, 1994; Las montañas azules, 1998). Puestos bajo la advocación de Ítalo Calvino y Umberto Eco, estos jóvenes para los cuales la única patria es la ficción salieron a rechazar toda forma de pintoresquismo (precolombino, hispánico, rural, urbano, juvenilista, etc?) e hicieron de ese rechazo la única garantía para la recuperación del gran impulso del boom latinoamericano y, al mismo tiempo, para evitar las trampas de sus socorridas temáticas. Era el nacimiento de la "literatura internacional" mexicana, que se graduaría en 1999, cuando Jorge Volpi ganó con En busca de Klingsor (¡Klingsor, un personaje de Parsifal!) el mismo Premio Biblioteca Breve Seix Barral que décadas atrás había consagrado sistemáticamente a los grandes patrones del boom latinoamericano.
El gran nombre de la literatura mexicana contemporánea, sin embargo, es un solitario que carece de contextos generacionales y estrategias grupales. Mario Bellatín nació en 1960 y tuvo una formación completamente excéntrica. Suele presentarse diciendo: "Soy Mario Bellatin y odio narrar". Hoy es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte de México y director de la Escuela Dinámica de Escritores. Su obra, extrañísima y cautivante, está compuesta por una serie de textos de difícil catálogo. Entre ellos: Canon perpetuo (1999), Salón de belleza (2000), El jardín de la señora Murakami (2000), Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), Flores (2001, Premio Xavier Villaurrutia 2002), La escuela del dolor humano (2002), Perros heroes. Tratado sobre el futuro de America Latina visto a traves de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois (2003) y Lecciones para una liebre muerta (2005).
Pareciera que, más allá del boom, los onderos, el crack, Bellatín es el único que puede postular una literatura enteramente nueva, en la cual sería difícil decidir si lo más importante es la potencia de las imágenes que convoca o la perfección de su prosa completamente ascética (a Bellatín le repugna lo "literario" en la literatura).
Después de Bellatín, hay todavía una camada de nuevos escritores mexicanos, la mayoría de los cuales (fieles al espíritu de nuestros tiempos) intervienen en Internet a través de sus blogs: Tryno Maldonado (Zacatecas, 1977) escribe en http://atari2600.blogspot.com. Epigmenio León Martínez es más conocido como Nicoménicus, su seudónimo en internet bajo el cual publica un diario empapado de alcohol y resentimientos amorosos (http://nicomenicus.blogspot.com/). Heriberto Yépez nació y vive en Tijuana. Ha publicado, entre otros libros, A.B.U.R.T.O (2005). En la actualidad trabaja en novelas cortas de tipo experimental, algunas de cuales pueden leerse fragmentariamente en http://hyepez.blogspot.com/. Siguiendo la senda de vínculos trazados por ellos tres es seguro que el lector llegue a un panorama de la actual literatura mexicana infinitamente más rico del que he intentado en estas líneas.

Libros recibidos

Copio apresuradamente de un libro que me regaló un amigo querido (Oscar Wilde. El Padre y el Acólito. Madrid, 1933, "Vertido libremente al castellano" por Estanislao Quiroga y de Abarca, autor además de la "Oración al Arcangel de Reading" incluida en el mismo volumen):

"He aprendido en Horacio que la vida es Amor mientras es vida.

He aprendido en la Vida que la paloma es gracia de blancura.

He aprendido en la Gracia y en la Armonía y en el Blancor que a Aquel Hombre podían nacerle palomas blancas en la blanca mano.

Oscar Wilde. Cisne gentil y luminoso sobre el óvalo negro. Siglo XIX. Genio del mundo.

Siglo XIX. Oscar Wilde. Hombre que encuentra un sentido de altura sobre la altura, de Belleza sobre Cristo y el Arte.

Oscar Wilde. Luz de pábilo que alumbra el cielo de las almas locas. Goce de goces del Señor.

Oscar Wilde. Ritmo patético del espíritu. Candor entrañable.

Oscar Wilde. Catecismo de amores. Oscar Wilde. Y Francisco de Asís.

OSCAR WILDE.

***

Para lo mental, primitivo, en estas civilizaciones, Oscar Wilde es un sodomita que escribe. Para mí El Genio. Para otros, un escritor nacido en Palestina.

Sólo pienso que pueda fecundarse la vida de los cuerpos con el hálito que es la vida en las almas, cuando alma y cuerpo se conjuntan en Algo más que en lo sensible.

En Oscar Wilde no hay conjunción. Además de que yo niego toda inversión en Oscar Wilde.

Acepto, sí, y reclamo para Él, como una gloria, la gracia afeminada del lirio. El don unigénito de las suavidades celestes, de lo dócil y lo apacible: la celeste aurora del Amor.

(...)

Diario de rodaje

El sueño de los héroes. Un diario de rodaje

Por Daniel Link
Fotografías de Sebastián Freire

Un joven muy producido (y los rasgos físicos de una provincia argentina) se me acerca en la puerta del Bar Oviedo, sobre Pueyrredón (a metros de Santa Fe), y me pregunta (porque piensa que algo tengo que ver con el rodaje de Ronda nocturna, con mi anotador en la mano y mi aire seguramente reconcentrado sobre el papel): "¿Qué están haciendo?". "Una película", contesto. "¿Para qué canal?". "No es para TV, es para el cine". "¿Quién la dirige?". "Edgardo Cozarinsky". Mira un poco la preparación de la escena y sigue: "¿Eso qué es? ¿La cámara?". "No, el micrófono". "¿Cuál es el protagonista?". Le miento, porque no quiero comprometer al actor, diciéndole que no está presente. El joven se retira, mariposea alrededor del grupo, se entera aproximadamente de cómo será la escena que va a rodarse. Al rato vuelve, ofuscadísimo, y me dice, como si fuera un indicio de la decadencia del mundo y de las artes: "¿Sabés qué pasa? A ese pibe le falta calle. Para esto (sin que se sepa bien qué es esto, aunque supongo que se refiere a la profesión de taxi-boy, que él debe de ejercer y no al arte cinematográfico) hace falta calle".
La escena sucedió a finales de mayo de 2004, durante la segunda semana de rodaje de Ronda nocturna, la película con la que Edgardo Cozarinsky volvió a Buenos Aires y que se estrenó un año después en Buenos Aires, y al que tuve el privilegio de poder asistir como testigo mudo.

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Casi toda Ronda nocturna fue filmada en la calle, de noche, entre las 9 y las 6 de la mañana, durante 7 semanas. Todos esos freaks (taxi-boys, transexuales, mendigos de la noche) acompañaron el rodaje de la película con curiosidad cinéfila. Cozarinsky (consciente del narcicismo que sucita el cine) a todos los trataba con coridalidad pero al mismo tiempo con distancia. Ronda nocturna no es una película a la Pasolini que admitiera ragazzi di vita entre "los nuestros" (como llama Cozarinsky a su equipo: los freaks nuestros). Toda ella ha sido pensada, diseñada y, por lo tanto, sólo actores tienen cabida en el rodaje. (19/5, medianoche)

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En la esquina de Santa Fe y Pueyrredón, cuando la mayoría de la gente ya se ha retirado de la calle rumbo a sus casas, aparecen los otros, los cartoneros que casi nadie quiere ver y que sin embargo siempre están allí como formando parte de un paisaje al que nos hemos acostumbrado demasiado. "Si hay miseria, que no se note", se dijo siempre en Argentina. Y la mejor forma de no notarla es volver irreales a esos personajes que son el índice de lo que Argentina ya nunca volverá a ser. Una familia de cartoneros se cruza con el equipo de rodaje. Arrastran un carro de supermercado pletórico de cartones y papeles que venderán la mañana siguiente en los centros de recolección y reciclado. Se quedan observando la escena (no una de las escenas que integrarán la película, sino el espectáculo de esa banda de iluminadores, maquilladores y productores que deciden la toma). Pasa otra familia de cartoneros. Los niños de doce o trece años que integran cada una de las miserables caravanas se saludan porque seguramente se conocen. Uno le pregunta al que estaba antes en su puesto de observador: "¿De qué es la película?". Recibe como respuesta: "Si filman acá debe ser una de putos". (fines de mayo de 2004)

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Para Cozarinsky, el casting es fundamental en el cine (mucho más que la actuación, que como todo el mundo sabe, sólo sobrevive en los escenarios, pero no en los sets). De su protagonista, Gonzalo Heredia, le impresionó sobre todo la respuesta a la pregunta inocua "¿De lo que hiciste hasta ahora, de qué te sentís orgulloso?". Muy serio, Heredia le contestó que no podía sentirse orgulloso de nada que hubiera hecho porque todo lo que había hecho le parecía bastante malo. La umilitas como condición del artista y del arte.
Ninguna de las personas que integran el equipo (incluido Cozarinsky) sería capaz de sostener algún tipo de jactancia respecto de su obra. Todos ellos saben que cada cosa que hacen es una acrobacia sin red y que nada podrá salvarlos salvo un proyecto futuro, la obra que vendrá.
Hablo con un actor. Me dice: "No hice mucho hasta ahora. Yo vivía en Bariloche y me dedicaba a entrenar perros para que buscaran personas perdidas en la nieve, a educarles el olfato. Un día me quebré una pierna esquiando y se me acabó lo de los perros. Así que me vine a Buenos Aires y como en mi familia hay mucho teatro me dediqué a esto". Reviso su apellido. Le pregunto si es algo de Antonio Cunil Cabanillas, el maestro de actores cuyo nombre homenajean una sala del Complejo Teatral San Martín y la Escuela Nacional de Arte Dramático. "El nieto", me contesta. (junio de 2004)

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Va a rodarse una escena en un hotel. Ante la puerta de la suite habrá un guardaespaldas porque, se supone, dentro vive (o está de paso) un "embajador". Hablo con el actor, que también hace trabajos como personal de seguridad para restaurantes de categoría. Cada uno de sus brazos tienen el grosor de la pierna de un hombre corriente. "Es que lo mío es la persuasión", se justifica. "El teatro me ha enseñado mucho. Por ejemplo, a manejar las situaciones con sutileza". (junio de 2004)

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Buscando locaciones, Cozarinsky llegó a un club de swingers llamado Reina Loba. El nombre no pierde su misterio, pero al menos se carga de sentido cuando tocan timbre. Lo que suena no es un timbrazo sino un aullido de loba en celo. El encargado del lugar, después de escuchar el proyecto de película mira seriamente al director y le señala, admonitorio: "Para eso hace falta alguien que haya gastado muchas suelas" (mayo de 2004)

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Tiene algo extraño Buenos Aires. Si Ronda nocturna se propone hablar de la irrealidad de una ciudad (a partir de la superposición de dos registros: el registro realista y el registro fantástico), en algún sentido es porque se propone tematizar ese aire fantasmal que se ha vuelto tan característico de Buenos Aires después de la crisis de 2001. Frente a una casa que vende zapatillas en la esquina de Riobamba y Santa Fe, el equipo de filmación se cruza con otro equipo (éstos son músicos cargados de equipos de sonido y de grabación que salen de Tower Records). Es como un plano imaginario en el que por un momento pareciera que Buenos Aires es la capital de una remota república de las artes. Tal vez sea así: expulsada Argentina del concierto de naciones industrializadas, lo único que nos queda en el campo de la producción especializada es la cultura industrial (y el arte que de ella se deduce).
Para los habitantes de Buenos Aires la ciudad se ha convertido en un gigantesco set de filmación, un estudio de grabación permanente, una pasarela perpetua. Eso, como el turismo, forma parte de la irrealidad de todos los días. Ronda nocturna tal vez sea un síntoma de esa sensación y un intento por apresar esos fantasmas. (junio de 2004)

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Un auténtico taxi-boy con parada en Santa Fe y Pueyrredón, que me ha visto varias veces dando vueltas por la esquina, finalmente me dirige la palabra. Sin saber qué hago yo ni testigo de qué cosa creo ser, me dice, refiriéndose a los camiones y buses cargados de gente que acaban de llegar: "Están haciendo una obra de teatro". No se equivoca. Alguna vez habrá una película llamada Ronda nocturna, pero por el momento el rodaje es en sí mismo la experiencia estética que cuenta: una obra de teatro, una performance urbana, una manera de intervenir el espacio con los cuerpos. Maxi, mi amigo taxi-boy, a quien veré durante varias noches, me ofrece sus servicios, que me veo obligado a rechazar con tanta delicadeza que parezco aceptarlos para un futuro incierto. "Bueno, cuando quieras", me dice. "Ya sabés que te hago descuento". (19.05.2004)

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Última noche de rodaje, en un hotel. Todo el equipo de producción amontonado en una habitación mientras se prepara una escena en la habitación contigua, de la que se oyen las voces de los utileros armando la escena. Cada tanto alguien saca una foto. Cada tanto alguien conversa. Todo en un susurro, para no molestar a los verdaderos huéspedes del hotel. Todo en un susurro, como si hubiera fantasmas de verdad. En el cuarto contiguo, una discusión sobre cómo se prepararán las lineas de cocaína (que son en verdad de azucar impalpable) y el ángulo en que la cámara tomará la acción.
Mientras todo esto sucede, el actor protagónico, alejado del mundo, se dedica a estudiar la guía telefónica. (junio de 2004)

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Última noche de rodaje. A partir del día siguiente, comienza la posproducción. El montaje se hará en Francia. La sonorización y la edición de sonido, en Buenos Aires. Para Cozarinsky, empieza la depresión. "Por lo menos para mí, que soy una persona solitaria, un rodaje significa un cambio profundo. Estar rodeado de personas, aún cuando no tenga con ellas relaciones de gran intimidad, funciona como una contención muy especial. Saber que a partir de mañana voy a estar solo de nuevo me deprime". En el final del rodaje de su película anterior, Crepúsculo rojo, Marisa Paredes se burlaba amablemente del estado de dicha de Cozarinsky durante el rodaje con la pregunta "¿Qué es, un emperador romano?" (junio de 2004)

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Ronda nocturna (2005), la película de Edgardo Cozarinsky, fue estrenada durante la última versión del Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), ese evento mezquino en el que no se sabe bien si en él la excentricidad se vuelve frívola o la frivolidad, excéntrica. La sola idea de "cine independiente" es una abominación conceptual. ¿Independiente de qué? ¿De los intereses de los grandes estudios? ¿Es que hay tales "grandes estudios" en Argentina? ¿De la política? ¿Es que acaso hay, etc.?
Lo que se llama "cine independiente" es lisa y llanamente cine débil, que no puede competir por el público con ninguna película mainstream. Si los planificadores y administradores culturales tuvieran verdadero coraje o vocación de disidencia, el festival sería de cine "experimental?. Pero no, "independiente" y "barato" (porque baratas son las producciones y, también, las entradas) sirve para corroborar que el "cine de entretenimiento" no es "cine de verdad" y que los verdaderos amantes del séptimo arte son capaces de someterse a las torturas que los fieles del Bafici son capaces de soportar en haras de un arte que nunca debió existir.
Además, todo sucede en ese lugar espantoso llamado "El Abasto" donde la clase media celebra sus fastos, al que cuesta llegar, al que cuesta entrar, del que cuesta salir y en el que cuesta, sobre todo, estar. Lo que en el contexto del Bafici se llama "cine independiente" no es sino la frutilla que adorna la torta de la especulación inmobiliaria en Buenos Aires. El público que concurre al Bafici (lo sepa o no) no hace sino legitimar el estado horrible del mundo y de las artes.
Ronda nocturan no es un ejercicio de "cine independiente". Es un ejercicio de inteligencia, y es una experiencia estética (radical), una experiencia particularmente notable porque es capaz de sacar sus mejores virtudes de aparentes defectos, cosa que sólo puede decirse del cine de los grandes.
Daré sólo un ejemplo: la historia, por necesidades de guión, debe transcurrir un 2 de noviembre. Por razones que escaparon a la voluntad de su director, no pudo filmarse sino durante un mes de junio particularmente frío.
Yo, que estuve en ese rodaje, tenía una curiosidad enorme por ver cómo iba a verse esa incongruencia climatológica en el film. Pensé que tal vez no se notara tanto. Lo cierto es que se nota: es un 2 de noviembre y hace frío. Ahora bien, como Edgardo Cozarinsky nunca quiso hacer una película "realista", la incongruencia de la fecha y el frío no hace sino crear una atmósfera de irrealidad que, por razones que tienen que ver con la resolución de la película (el día de todos los muertos, aquéllos que ya no están entre nosotros salen a buscar, para llevarse con ellos, a las personas que amaron) pero también con el clima del que Ronda nocturna se hace cargo, sólo pueden favorecerla, porque de eso habla (de la irrealidad, de lo imaginario, de la nihilización del mundo), entre otras cosas. Yo recibí el sentido de lo que estaba percibiendo mucho después de haber naufragado en mi propio llanto.
De discordancias semejantes, el film de Cozarinsky (que antes que ninguna otra cosa, antes que uno de los mejores escritores argentinos, es, sobre todo, una persona inteligente y sensible) está lleno.
Cozarinsky (autor de la compilación clásica Borges y el cine) sabe que el cinematógrafo es una experiencia de pensamiento encarnado (lo sabe también respecto de la literatura) y ha reflexionado sobre cómo es esa encarnación del pensamiento que llamamos cine. A la par del estreno de su película, el autor publicó el guión de Ronda Nocturna (Buenos Aires, Libros del Rojas, 2005), precisamente para potenciar esa experiencia estética que había comenzado como un texto escrito, continuó con una experiencia dramática callejera y terminó como un relato audiovisual.
Ronda nocturna se llama así porque evoca, deliberadamente, a Rembrandt. El cineasta y su equipo, dice Cozarinsky, son como esos conjurados que atraviesan la noche con una linterna, no para iluminar (porque la luz, en Rembrandt y en Cozarinsky, viene de todas partes, de cualquier parte) sino para guiarse en un laberinto de signos. Es una ciudad (objeto a la vez del amor y del extrañamiento, como sucede siempre que se trata del amor) lo que Cozarinsky quiso entregar como un don a sus espectadores (también: a sus lectores). La ciudad de la noche.
Alan Pauls declaró que Cozarinsky había hecho por Santa Fe y Pueyrredón lo que Borges con Palermo Viejo. Se puede estar de acuerdo o no con un pronunciamiento semejante (que adolece de una simetría tal vez irreparable), pero en todo caso Pauls pudo ver que Cozarinsky estaba haciendo algo con Buenos Aires que había que entender como una operación desusada, y necesaria. (16.04.2005)

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Los personajes que presenta Cozarinsky en su ronda aparecen levemente distorsionados (desde el comienzo, y hasta el final). Uno de esos personajes, un comisario, despertó la ira unánime de la crítica cinematográfica especializada en vilezas. Que el comisario es demasiado malo, o que es tan malo que no se entiende cómo el personaje principal confía en él, o que no debería presentarse a los comisarios como malos porque eso constituye un cliché. Como si Cozarinsky se hubiera propuesto documentar el hecho y la opinión de que los comisarios son malos y corruptos. Nadie parece haber escuchado el diálogo en el cual el amigo de Victor, el personaje principal, le dice que tiene que escapar del comisario porque está enamorado de él. Nadie parece darse cuenta de que el comisario es un comisario enamorado y que más allá de la catadura moral del sujeto de lo que se trata en ese momento de la historia es de la violencia de un amor sin retorno posible. (20.04.2005)

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"No puedo dejar de pensar que Ronda nocturna seria una película mucho más satisfactoria si hubiese sido filmada desde el punto de vista de los embajadores que contratan a los taxi boys", escribe Manuel Trancón en la revista El amante del mes de mayo de 2005. ¿Por qué el crítico no puede dejar de pensar eso, salvo por prejuicio homofóbico? "Se nota que Cozarinsky no se siente nada cómodo con ese mundo", agrega el crítico. ¿Acaso alguien puede sentirse cómodo con ese mundo, con el mundo? ¿Y acaso Cozarinsky hizo esta película por encargo y con mandato de comodidad?
Cozarinsky fue a buscar algo al mundo. Si lo encontró o no es algo que sólo él podrá decir, pero lo cierto es que, al ver Ronda nocturna, nosotros somos testigos de esa busca. Y le agradecemos que nos haya dejado participar del rumbo de sus pensamientos. (14.05.2005)

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La película de Cozarinsky no es testimonial, sino fantástica. Habla del amor, y de la muerte. Se llama Ronda nocturna, como un cuadro de Rembrandt, y aspira a esa misma grandeza. Y sus personajes, casi todos ellos, dicen una sola cosa: "Nadar sabe mi llama la agua fría,/ y perder el respeto a ley severa". (14.05.2005)

Dicen que...

" 'No tenemos tiempo', dice Link, y dice bien. Y por eso tenemos tiempo. Porque cuando ya no hay tiempo es cuando nos permitimos permitirnos, cuando no tenemos tiempo lo pensamos todo de nuevo -o ya no lo pensamos más- y nos convertimos en lo impensable".

El texto completo de Pablo Mancini, acá.