Letra chica

No sé qué debilidad me llevó a aceptar (después de más de un año) una excursión al cinematógrafo. La excusa era perfecta: Avatar es tan mala, pero tan mala película (nos habían dicho), que sólo se la puede disfrutar en IMAX.
Además, hay que reconocerlo, la película contaba con dos encantos y medio adicionales: un encanto es Sam Worthington (ya sujeto a regla: te sigo, te sigo), otro encanto: el regreso de Sigourney Weaver, a quien tanto queremos. Y el medio encanto: la presencia de Ana Lucía, a quien todo el mundo tanto detesta que no puede sino despertar mi simpatía.
Varias veces había intentado comprar en internet entradas para el IMAX y estaban agotadísimas hasta quién sabe cuándo. Finalmente, la semana pasada, había disponibilidad para la trasnoche del sábado. Como se recordará, venía lloviendo tupido, pero el sábado no paró desde el mediodía hasta las tres de la mañana. A eso de las once de la noche, cuando era inminente la partida rumbo al IMAX, la pereza ya había hecho presa de mi y tuve que ser (literalmente) arrastrado hasta el taxi que nos estaba esperando. Sesenta pesos después llegamos a De Benedetti y Panamericana y entramos al horrendo centro comercial donde está la sala.
Subimos las escaleras mecánicas hasta el segundo piso y me acerqué a la señorita que estaba tras la caja para pedirle (mostrándole mi documento, mi tarjeta de crédito, el correo electrónico que me habían enviado como comprobante de la compra) las dos entradas.
"¡Pero Ud. compró las entradas para el Showcase!", exclamó la chica. Ahí tuve un accidente cerebrovascular de proporciones colosales y empezó a salirme espuma por la boca. Porque yo he comprado pasajes, libros, discos, personas (sic) por Internet, le decía a la chica, de modo que no creo ser capaz de equivocarme tanto.
La chica me mandó a la caja del Showcase donde repetí el numerito: vivo en la otra punta de la ciudad, ¡vos te crees que voy a salir bajo la lluvia para venir a estos cines!
Me devolvieron la plata y, sesenta pesos después, comprobé lo que ya sabía. En la página donde venden las entradas, se ve que cuando se acaban las del IMAX, redireccionan el pedido al cine normal. Espléndida como soy, yo no me fijo en los importes de las cosas (discos, libros, pasajes, personas) que compro. Pago y punto.
Por supuesto, Avatar ya está sujeta a regla estrictísima: jamás, jamás, jamás en lo que dure mi amarga vida veré esa película de mierda, que sólo le hace el juego a las cadenas de salas. Por extensión, jamás veré películas 3D que sirven para lo mismo: para evitarnos el placer de ver lo que queremos, cuando queremos y donde queremos. ¡Abajo la plutocracia y la tecnofilia, soretes inmundos!

Christina se sacó

Al hundimiento definitivo de la carrera de Christina Bale ya habíamos apostado algunas fichas. Ahora, la confirmación nos llega de sus propia boca, esa cloaca:




Entre otras cosas, habría que recomendarle que cambie de dealer...

De madera

por Daniel Link para Perfil

Hace unos días, el azar quiso que me encontrara, en la programación del canal Encuentro, que forma parte de la política formativa del Ministerio de Educación, con José Pablo Feinmann, cuya obra cinematográfica (como guionista) y narrativa (como novelista) tuve la dicha de seguir cuando era joven. Esta vez, como se trataba del programa Filosofía [aquí y ahora], me encontré con un Feinmann para mí desconocido: el profesor de filosofía. Como me habían dicho que los cursos privados que Feinmann dicta llenan auditorios gigantescos, me detuve a escucharlo para tratar de aprovechar sus lecciones que, ese día, versaban sobre Heidegger (filósofo sobre el que sé más bien poco y, en general, a través de fuentes secundarias: Levinas, Foucault, Agamben, esos filósofos que amo hasta la desesperación).
No sé si Feinmann se había propuesto una síntesis de Ser y tiempo (tarea extremadamente compleja), porque sintonicé el programa ya empezado, pero explicaba con gran brío la noción de “autenticidad” que, como se sabe, supone la asunción total y plena del ser como “ser para la muerte” (no otra sería la vía para la emancipación). El tema se me antojó francamente excesivo para la pantalla televisiva y, por otra parte, ya superado por perspectivas posheideggerianas (por ejemplo: Deleuze), pero como me faltaba el contexto de la lección, la seguí, tomando ocasionales notas para cotejar con mis propias lecturas, sobre todo porque algunas de las frases que Feinmann pronunciaba (no tenía papeles en las manos y no parecía estar leyendo) sonaban extrañas a mi pobre conocimiento.
Copié en un buscador de internet algunas de las frases que había anotado apresuradamente y encontré al instante la fuente de lo que Feinmann decía: el capítulo “El pensamiento a-valórico heideggeriano” del Prof. Cristóbal Holzapfel de la Universidad de Chile, que está colgado en la página Heidegger en castellano. Holzapfel (“Manzana de Madera”) traduce Öffentlichkeit como “publicidad” y Feinmann lo sigue en el error. Porque el sentido de esa palabra, si bien se corresponde con la traducción apuntada, se acerca mucho más a “esfera pública” (el mismo desliz cometieron legiones de comentadores de Habermas). No es, por lo tanto, que Heidegger sostenga posiciones suspicaces contra la corporación mediática, a la que Feinmann bastardeaba sin desmayo a partir del ejemplo “se dice”, se piensa” (certezas contra las cuales el individuo debe declararse en estado de alerta y rebeldía porque, como se sabe, “hay complot”), sino que, mucho más radicalmente (como conviene suponer del autor de Ser y tiempo), Heidegger declara su animadversión contra la democracia pluralista (cfr. Rüdiger Safranski, Un maestro de Alemania, pág. 205).
Lo que Heidegger reprocha a la opinión pública en la democracia no es otra cosa que su principio estructural: el pluralismo. Es la opinión pública en democracia lo que constituye el escenario del uno (se) y por eso Heidegger se sitúa por encima de los partidos y mira con desprecio al negocio político. Conocemos algunas de las derivaciones de la política extática que Heidegger (inspirado en el conde Yorc von Wartenburg) patrocinaba, pero no se me ocurre forma alguna de aplicar esas hipótesis a la actual coyuntura argentina, como parecía deducirse del empecinamiento del Prof. Feinmann.
En todo caso, y más allá de los errores de lectura, me pareció valioso su llamamiento a la sospecha, la investigación y el sentido crítico. Yo, televidente que desconoce los vericuetos excesivos de la alta filosofía, llegué a conclusiones no previstas por su propia lección.

Holly shit!

por Daniel Link para Soy

Acaba de estrenarse en el Festival de Sundance Howl, una película de Rob Epstein y Jeffrey Friedman que despliega el escándalo poético que significó Aullido de Allen Ginsberg en las letras norteamericanas.

Historia de un libro Allen Ginsberg nació el 3 de Junio de 1926, hijo de Naomi Ginsberg, inmigrante rusa y Louis Ginsberg, poeta. Mientras cursaba estudios en la Universidad de Columbia, al norte de Manhattan, entró en contacto con los escritores que, junto con él, constituirían el núcleo duro de la beatnik generation: Gregory Corso, Jack Kerouac y William Burroughs.
En 1955, instalado ya en San Francisco (la meca de la peregrinación contracultural), entregó a la imprenta Aullido, un largo poema dividido en tres partes y una “nota al pie”. El libro circuló sin sobresaltos en su primera edición de quinientos ejemplares. En mayo de 1957 apareció la segunda edición, de tres mil ejemplares, que fue retirada de las librerías bajo acusaciones de obscenidad formuladas por el fiscal público Chester McPhee, quien sostenía que “usted no querría que sus hijos se cruzaran con esto”. El 21 de mayo de ese año glorioso para las letras norteamericanas, el también poeta y editor Lawrence Ferlinghetti fue arrestado por “publicar y vender material indecente”.
Una vez desarrollado el juicio, el 2 de octubre Ferlinghetti fue declarado inocente y las restricciones sobre Howl se levantaron, pero el libro ya había pasado de la historia de la literatura al mito.
En 1963, Ginsberg publicó Kaddish, otro poema de largo aliento, esta vez dedicado a su madre muerta, entre otros libros como Reality Sandwiches (1960), Planet News (1968), The Fall Of America (1972), Mind Breaths (1977), Plutonian Ode (1981), White Shroud Poems (1985), Cosmopolitan Greetings Poems (1994), Illuminated Poems (1996).
Además del reconocimiento por su obra poética, Ginsberg desarrolló durante décadas una intensa actividad de activismo político. Fue expulsado de Cuba, cuando hizo público su deseo de practicarle una lenta felación a Ernesto Guevara. De haber aceptado el líder la generosa invitación, la historia de Occidente habría sido distinta. Ginsberg murió el 5 de abril de 1997 con, tal vez, sólo esa deuda pendiente.

In partes tres Para Ginsberg, la primera parte del poema (ver recuadro) representaba un planto (lamento) por el “Cordero americano”, metamorfoseado en una juventud dorada, entregada a los placeres de la carne, las drogas y la celebración perpetua de la vida. Se trata de una larga oración compuesta por versos de larguísimo aliento (Ginsberg relacionaba su vasta respiración con esas pericias mamatorias de las que el Che Guevara se privó), la mayoría de los cuales comienzan con la partícula relativa “que” (“who”). Es la parte más conocida del poema, y donde se caracteriza a la generación de posguerra norteamericana, de la que Ginsberg y el movimiento beatnik constituyen su costado más glamoroso. Alfred Kinsey había publicado en 1948 Comportamiento sexual del hombre y en 1953 Comportamiento sexual de la mujer, los dos libros que estabilizan la imaginación sexual de la cultura pop. Y en 1955, Nabokov había propuesto en Lolita su propia versión de la revolución de los comportamientos de la generación de la píldora anticonceptiva y los antibióticos para las masas.
La segunda parte del poema nombra al monstruo que aniquila al Cordero: es Moloch, el dios de los fenicios, cartagineses y cananitas (que algunos historiadores identifican alternativamente con Cronos y Saturno). Ya en Metrópolis de Fritz Lang (película que Ginsberg cita en sus notas de composición), Moloch aparece como el capitalismo que devora a los trabajadores atados a las máquinas de producción, pero es en los Cantos de Ezra Pound donde seguramente el poeta encuentra la fuerza verbal para denunciar a la plutocracia (“la arpía tuerta del dólar heterosexual”).
La tercera parte es una letanía sobre la gloria del Cordero, directamente relacionada con la pasión de Carl Solomon, a quien Ginsberg conoció en un hospital psiquiátrico en 1949 y que en Howl fundamenta el estribillo “Estoy contigo en Rockland” (el nombre de fantasía que asigna al loquero).
Como coda, Ginsberg agrega una “Nota al pie” (ver recuadro) que juega estructural y rítmicamente con la segunda parte, pero esta vez como un canto de alabanza (“Holly”) sobre la santidad de la sexualidad (hipótesis que reaparecerá, naturalmente, en los textos contemporáneos de Pier Paolo Pasolini quien, luego de conocer al santo poeta beatnik en 1966, declaró que la “verdadera revolución” es la que sucede en los Estados Unidos.

Poesía en imágenes Rob Epstein y Jeffrey Friedman son conocidos por su producción en el mundillo del documentalismo gay (The Times of Harvey Milk, The Celluloid Closet). Ahora, con el estreno de Howl en el Festival de Sundance han generado cierto revuelo.
La película es un híbrido (basado en el poema, naturalmente), que combina segmentos propiamente documentales con el drama judicial tan previsible en este caso y, ay, ay, ay, animaciones alucinatorias que “ilustran” los versos de Aullido, leídos a lo largo de la película por un Ginsberg desempeñado por el carilindo James Franco (el mismo que hacía de novio de Milk en la película de Gus Van Sant).



En otros roles, aparecen David Strathairn, Jon Hamm, Mary-Louise Parker y Jeff Daniels.
Según los avances, la película Howl proclama que la homosexualidad es normal y que, como la poesía, es una expresión de sentimientos.
Curiosa deriva de la historia: no es, por cierto, lo que el texto de Ginsberg dice, con su insistencia en la santidad y (por eso mismo) en la subversión.


Recuadro

Dos fragmentos

I
Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas,
arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo,
(...)
que se derrumbaron llorando en gimnasios blancos desnudos y temblando ante la maquinaria de otros esqueletos,
que mordieron detectives en el cuello y chillaron con deleite en autos de policías por no cometer más crimen que su propia salvaje pederastia e intoxicación,
que aullaron de rodillas en el subterráneo y fueron arrastrados por los tejados blandiendo genitales y manuscritos,
que se dejaron coger por el culo por santos motociclistas, y gritaban de gozo,
que mamaron y fueron mamados por esos serafines humanos, los marinos, caricias de amor Atlántico y Caribeño,
que garcharon en la mañana en las tardes en rosales y en el pasto de parques públicos y cementerios repartiendo su semen libremente a quien quisiera venir,
que hiparon interminablemente tratando de reír pero terminaron con un llanto tras la mampara de un baño turco cuando el blanco y desnudo ángel vino para atravesarlos con una espada,
que perdieron sus efebos por las tres viejas arpías del destino la arpía tuerta del dólar heterosexual la arpía tuerta que guiña el ojo fuera del vientre y la arpía tuerta que no hace más que sentarse en su culo y cortar las hebras intelectuales doradas del telar del artesano,
que copularon extáticos e insaciables con una botella de cerveza un amorcito un paquete de cigarrillos una vela y se cayeron de la cama, y continuaron por el suelo y por el pasillo y terminaron desmayándose en el muro con una visión de la concha suprema y eyacularon eludiendo el último hálito de conciencia,
que endulzaron las cajetas de un millón de muchachas estremeciéndose en el crepúsculo, y tenían los ojos rojos en las mañanas pero estaban preparados para endulzar la concha del amanecer, resplandecientes nalgas bajo graneros y desnudos en el lago,
que salieron de putas por Colorado en miríadas de autos robados por una noche, N.C. héroe secreto de estos poemas, cogedor y Adonis de Denver -regocijémonos con el recuerdo de sus innumerables garches de muchachas en solares vacíos y patios traseros de restaurantes, en desvencijados asientos de cines, en cimas de montañas, en cuevas o con demacradas camareras en familiares solitarios levantamientos de enaguas y especialmente secretos solipsismos en baños de gasolineras y también en callejones de la ciudad natal,
que se desvanecieron en vastas y sórdidas películas, eran cambiados en sueños, despertaban en un súbito Manhattan y se levantaron en sótanos con resacas de despiadado Tokai y horrores de sueños de hierro de la tercera avenida y se tambalearon hacia las oficinas de desempleo,
(...)


¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo!
¡El mundo es santo! ¡El alma es santa! ¡La piel es santa! ¡La nariz es santa! ¡La lengua y la verga y la mano y el agujero del culo son santos!
¡Todo es santo! ¡todos son santos! ¡todos los lugares son santos! ¡todo día está en la eternidad! ¡Todo hombre es un ángel!
¡El vago es tan santo como el serafín! ¡el demente es tan santo como tú mi alma eres santa!
¡La máquina de escribir es santa el poema es santo la voz es santa los oyentes son santos el éxtasis es santo!
¡Santo Peter santo Allen santo Solomon santo Lucien santo Kerouac santo Huncke santo Burroughs santo Cassady santos los desconocidos locos y sufrientes mendigos santos los horribles ángeles humanos!
¡Santa mi madre en la casa de locos! ¡Santas las vergas de los abuelos de Kansas!*

*Se reproduce la traducción del poeta chileno Rodrigo Olavarría, salvo en lo referente al léxico sexual, adaptado.

¡Pum, para arriba!

Yo sostengo (y sostendré hasta la agonía) que Lost ha hecho algo que hasta ahora nadie había hecho en la historia de la televisión: apostarlo todo a una cierta moral de las formas.
Curiosamente, los televidentes parecen no darse cuenta de ese regalo magnífico que se les ha dado y siguen discutiendo la serie en términos de contenidos y coherencia argumental, como si la moral de las formas se agotara en la pobre correspondencia entre los gastadísimos códigos culturales con los que modelamos la realidad y lo que la serie vino a proponernos. ¿Qué vino a proponer Lost (ese artefacto postelevisivo)?
(1) Lost es novelesca. (2) Pero lo es en el sentido kafkiano, o joyceano, o becketiano o pynchoniano. (3) Es decir: Lost hace de la imposibilidad (de la novela, del relato) su tema.
Hay recalcitrantes que todavía se quejan del humo negro (¡el humor negro!), de las visiones, de las habladurías de los muertos, de los retorcimientos temporales...
Yo de lo único que me quejo es de la supervivencia de Jack, ese tarado previo, aunque entiendo que esa supervivencia es necesaria porque introduce en la trama al televidente promedio de Lost: el despistado, el que nunca entiende bien del todo las cosas pero lo intenta, el que querría que las cosas fueran de otro modo a como se le presentan ante los ojos, el que insiste en llevar las cosas a un cierto punto sin evaluar bien las consecuencias narrativas de ese arrastre completamente fuera de lugar. Jack es el mundo. Y Lost necesita del mundo.
La quinta temporada de Lost, que agotó la paciencia de los más fervorosos fanáticos, había puesto todo patas para arriba. Pero no por la repetición del "recurso barato" de los saltos temporales (que a esta altura del relato es evidente que no fueron introducidos para explicar absolutamente nada, lo que los salva del carácter de "mero recurso del ahogado" para transformarlos en índice de una recurrencia mucho más abstracta, y más peligrosa: el eterno retorno) sino por la precipitación hacia el punto incandescente de cierre (la explicación de Eloise Hawkins lo había anticipado todo).
Lost terminó la quinta temporada no en un momento de riesgo del relato sino en el momento en que el relato terminaba para siempre. Y como Lost hace lo que nunca antes fue hecho en la historia de la televisión, continúa después de haber terminado.
Repasemos lo que sabemos: en un acto desesperado de amor, Juliet apedrea una bomba de hidrógeno para hacer explotar un campo magnético de una potencia única en el planeta (la sola posibilidad de articular esta frase habría justificado la existencias de Lost).
El comienzo de la sexta temporada, incluido el resumen, que se llama El capítulo final (¿alguien alguna vez se detendrá a analizar los nombres?), insistió tres veces en esa escena decisiva. Tres veces se contó lo mismo, ¡se subrayó!, que Lost ya había terminado. Porque Juliet consigue hacer explotar la bomba de hidrógeno y el resultado es el previsible: la destrucción total y definitiva de la isla, de sus habitantes permanentes y sus ocasionales visitantes (¿alguien pensaba que podía ser de otro modo?). La imagen muestra la pata de cuatro dedos hundida en el fondo del mar.
¿Hace falta un letrero que aclare todavía más lo ya evidente? Si hiciera falta más, allí están esos retratos pronunciados por una voz tan, tan extranjera: ¿no son las biografías que componen El capítulo final como epitafios de unos muertos más o menos queribles? ¿No vienen a decirnos esos resúmenes (a todas luces arbitrarios, incompletos, como escritos a las apuradas por parientes que no saben muy bien cómo resolver la situación) que de quienes se está hablando están ya muertos, y que el recuerdo ha comenzado a distorsionarlos?
Pero la narración (que es un puro deseo) continúa, más allá del relato. Se sobrevive a si misma, se sobrepone a (en) su propio goce. Y todo continúa, como si nada hubiera sucedido. ¡Como si nada hubiera sucedido! ¡Como si hubiera sucedido nada! Las naderías del relato, de las causas y los efectos, de las explicaciones siempre insatisfactorias para los buscadores de inconsistencias: esa nada fue lo que sucedió ante nuestros ojos, durante los últimos cinco años.
Por supuesto, los detractores de Lost hablan en nombre del realismo, la coherencia narrativa, la profundidad psicológica e, incluso, el deber del narrador: son la policía del discurso. Jamás levantaron sus dedos admonitorios en contra de los Simpson o en contra de las sempiternas resurrecciones de Kenny. Pero habiendo, no sé qué, ¿cuerpos?, parece que se ponen sus bonetes cardenalicios para salir a cazar brujas.
Lo que los detractores de Lost no quieren que se note es que los creadores de Lost hicieron de la agonía becketiana un suceso de masas, lo que los que se resisten al abrazo envenenado de Lost (mientras aceptan sin hesitación las caricias de House) temen, hasta el insomnio y la indignación, es la aceptación de la muerte (del relato, la novela) y al mismo tiempo, la supervivencia de la narración a esa interdicto (lógico) o imposibilidad (histórica).
Lost continúa después de la muerte. Y lo que sigue son como series nuevas (podrían hacerse mil, o mejor: mil y una). En Lost (1), Boone aparece ya con el look de vampiro perverso que otro relato le ha impuesto, en Lost (2), Sayid (¿Sayid?) vuelve de la muerte, en Lost (3), Ben es un pelele irremediable. Pero ninguna de esas partes por venir debe leerse como continuación de las cinco temporadas anteriores, sino como una coda, una interpretación posible (según la lógica de los mundos posibles y los posibles narrativos) de lo que ya ha sucedido: la destrucción, por amor, del mundo.
Seguiremos discutiendo si está bien o mal tal pormenor de la trama, si es sensata o peregrina la resolución de aquella situación ya casi olvidada. Lo mismo sucede en los velorios, cuando los deudos recuerdan a sus muertos y empiezan a contar anécdotas. Jack, que es la taradez del mundo, no en vano se quejará, en alguna de las mil y una versiones de Lost, de que le han perdido el cadáver y le han arruinado el servicio fúnebre ("Quería terminar con esto lo antes posible", dice). Y no en vano Locke (o la nada que se esconde en esa imagen) le contestará que la potencia es lo que importa: la pura potencia, y no los actos.

Freaks

Llega un momento a partir del cual conviene tomarse en serio todo (cualquier) disparate. El "nuevo realismo cinematográfico" (si tal cosa existiere) viene siguiendo esa senda, plagada de encantos. Se trata, naturalmente, del juego de lo contrafáctico. Aceptada la premisa X, presentemos el mundo con total rigor a partir de esa premisa. Entre las últimas películas que vuelven explícito el procedimiento está The Invention of Lying (2009) de Ricky Gervais (el de The Office, el de Extras). Como su título lo indica, la película postula un mundo en el que no existe la mentira (ni como práctica, ni como concepto) y desarrolla una trama en relación con la (casual) invención de la mentira por parte del protagonista, que terminará inventando las religiones, el amor, el cine, etc.
Más modestas en sus alcances filosóficos pero igualmente interesantes son Zombieland (2009) de Ruben Fleischer y Fido (2006) de Andrew Currie. Sabemos todo sobre los zombies y, al mismo tiempo, no sabemos nada. Era hora de que alguien se tomara en serio el trabajo de explicarnos cómo es (cómo podría ser) un mundo que incluya a esos monstruos.
Fido postula que la vida continúa tal cual la conocemos, con algunas modificaciones de detalle: los niños reciben en las escuelas entrenamiento en armas de fuego y, particularmente, en puntería (sabido es que hay que disparar a la cabeza para eliminar a un muerto-vivo). Pero además, cómo podría ser de otro modo, los más avispados empresarios han inventado y puesto a la venta un collar que inhibe los instintos asesinos (el apetito) de los zombies, reduciéndolos a mano de obra barata (son sirvientes en las casas que se atreven a dejarlos circular entre la familia, amantes complacientes de perversos, carteros, basureros: la metáfora se entiende).
Hay un caso, Fido, que es sirviente en la casa de los protagonistas del film, más raro que todos los demás: Fido es bueno y aún cuando su collar se descompone o se lo sacan, no ataca a los suyos sino que los protege (de los demás zombies pero también de la maldad característica de la especie humana). Fatalmente, la ama de casa se enamorará de Fido.
Zombieland no aspira ni siquiera a esos niveles de corrección política. Hay zombies: sabidos son los destrozos que provocan. Las ciudades agonizan. Para sobrevivir, hacen falta... reglas. La película es una graciosa exposición de las reglas necesarias para desenvolverse en un mundo semejante (un mundo sin escapatoria), poblado por formas-de-vida en guerra (de paso, postula que la guerra tal vez sea la única condición de existencia de cualquier forma-de-vida).
The Time Traveler's Wife (2009), de Robert Schwentke es más intimista y ha sido elogiada aún por los más acérrimos detractores de Lost. Bien mirada, la novela en la que película está basada, bien podría haber sido escrita por César Aira (que en La cena dio su propia versión del banquete zombie). No es raro que Brad Pitt sea su productor ejecutivo (en esa porquería insoportable llamada Benjamin Button, 2008, Pitt ya había demostrado cierto interés por el paso del tiempo).
En The Time Traveler's Wife hay un hombre (lamentablemente Eric Bana, y el "lamentablemente" se comprenderá de inmediato) que tiene la capacidad de viajar en el tiempo (hacia adelante y hacia atrás). Pero esos viajes son totalmente involuntarios (como ataques de epilepsia, con los cuales un genetista de renombre los compara) y el protagonista los vive como una pesadilla más que como un don. Por lo demás, sabido es que no hay forma de cambiar los acontecimientos, con lo cual es muy poco lo que puede ganar en esos intervalos.
Muy rigurosa, la película sostiene que el viajero se traslada en el tiempo desnudo (lamentablemente, se trata de Eric Bana), con lo cual uno de sus problemas es encontrar ropa después de cada convulsión temporal. Lo segundo es cómo volver. Lo tercero... Se trata del título. El viajero temporal se casa (pero, además, se casa con una mujer a la que ha enamorado desde que ella tiene siete años, en sucesivos viajes al pasado). Y la esposa, naturalmente, luego del encandilamiento inicial, comprenderá que no es nada gracioso estar viviendo con una persona que de pronto desaparece, en bolas, vaya uno a saber con qué destino. No diré más, porque la historia es ciertamente simpática y está muy bien planteada (la película, por el contrario, es un poco lenta y hubiera necesitado de actores un poco más imaginativos). Lo interesante es el examen microscópico de la vida cotidiana del viajero temporal, su persistente desdicha, su soledad, la incomprensión de quienes lo rodean sobre el uso (o el mal uso) de su potencia, el peligro constante.
François Ozon gusta, como se sabe del ridículo, en el cual ha demostrado una maestría impar. Su Ricky (2009) es buena prueba de ello. Yo no lo sabía, pero me dicen que la película es una remake de Toby. El niño alado y, efectivamente, de eso se trata.
La protagonista es una madre soltera que trabaja en una fábrica. De sus intercambios sexuales con un inmigrante español nace Ricky. La familia, que incluye además una niña muy triste sin padre pronto se deshará en pedazos porque la madre sospecha que el gallego le pega al bebé (que tiene moretones). Muy lejos de eso, lo que sucede es que al bebé le están saliendo (milagro genético) alas. ¿Qué hacer? En principio, guardar el secreto hasta cuando sea posible (que no es mucho tiempo). Lo interesante es cómo plantea Ozon el crecimiento de las alas que son, al principio, como alitas peladas de esos pollos que se ven en los supermercados. Incluso la madre las usa como referencia y mide las alas de las aves de corral de las góndolas para establecer una relación entre tamaño y longitud del ala. Cuando les salen las plumas, las alas de Ricky parecen, efetivamente, alas de gallina bataraza. El bebé quiere volar, se golpea, se lastima en el mísero departamento donde vive. Un día lo sacan al aire libre para mostrárselo a la prensa, con la idea de ganar algunos pesos... No es un relato de García Márquez, sino más bien: ¿qué puede hacer una familia pobre con el ángel que ha engendrado? O, viceversa, ¿cómo puede vivir un ángel en una situación de miseria semejante?
La imaginación pop ya nos acostumbró a la proliferación de formas de vida. Ahora, parece, ha llegado el turno a las preguntas que involucran más bien a la posibilidad (o no) de la co-existencia, es decir: una interrogación de lo comunitario.

Seems we made it

Acá, ¿el comienzo de 6x01?

Y esto que escribe Jack Shaffer es taaaan cierto, que no sirve para nada: "when Lost's creators threw time travel into the mix, I became openly derisive of the show. Time travel is the single biggest swindle a writer can pull on his audience. Given the keys to the time-travelmobile, any writer can easily motor out of any dead end or sink hole. Lost's reliance on the device has been doubly irritating because up until its formal introduction in Season 5, I thought the show's creators were about to deploy some brilliant plot twist that would unite all the disparate mysteries. Instead, they turned a weird but satisfying show into a squirrelly, gimmicky one".

The time... is over

Doble función

Un "cine de campaña" consta de una pantalla (mantel o sábana blanca dispuestos contra el cielo negro del campo), un proyector y un dispositivo usb cargado de películas.
Después del profundo desagrado que nos provocó Sherlock Holmes, tuvimos mejor suerte con dos producciones menores e interesantes por distinta causa.
Terry Gilliam, como se sabe, tuvo la poco afortunada idea de hacer The Imaginarium of Doctor Parnasus (2009) con Heath Ledger en uno de sus papeles protagónicos, sin prever que el joven, que venía de una lamentable performance en Batman, haciendo un Guasón muy moriacasanesco, con exceso de lengüeta y drogas de diseño, iba a morir precisamente de sobredosis en la mitad del rodaje de esta rarísima película sobre la imaginación.
¿Cómo hubiera sido The Imaginarium of Doctor Parnasus si Heath Ledger (cuya mejor composición será siempre la de Bareback Mountain) no hubiera fenecido? Imposible saberlo, pero seguramente no tan buena como el resultado final, urdido por sus amigos. El argumento es medio incomprensible o inconsistente. En todo caso, son evidentes los remiendos de último minuto. Y la generosa participación del chonguerío hollywoodense (Johnny Deep, más loca que nunca, Jude Law, ya irremediablemente feo -o tal vez sea efecto de su Watson-, y el sucio Colin Farrell) agrega a la película un encanto que seguramente al comienzo no tenía.
Todo es un gran disparate. Pero como la película apuesta a la supervivencia de lo imaginario y de la narración (en contra del diabólico designio de Mr. Nick, desempeñado por un impecable Tom Waits), nada pudo convenirle más que este contratiempo fatal y la certeza (en este caso más becketiana que brechtiana): "Hay que continuar". Y, así, un Fausto posthistórico (Christopher Plummer) triunfa sobre los vendedores de órganos de niños tercermundistas (sí, lo juro).
Igualmente deliciosa es la última producción de Spike Jonze (que tanto puede vomitar delicias como los videos de Bjork y Being John Malkovich o asquerosidades como Jackass), Where the Wild Things Are (2009), una adaptación del clásico para niños de Maurice Sendak, sólo que en este caso la película decide instalarse en un borde incómodo entre la diversión y la moralidad y allí se sostiene. Más melancólica que alegre, la aventura de Max (un imaginante compulsivo y marginal) parece seguirle la pista al pequeño príncipe de Saint Exupéry y al ser para la muerte de la infancia, ese moriturum que jamás, jamás, terminará de abandonarnos.
Los muñecos ante los cuales Max se declara rey participan de la misma ambigüedad: ¿son lindos o son horrorosos? ¿Son masculinos o femeninos (el que se llama Carol, por ejemplo, habla con la voz de James Gandolfini)? ¿Son felices o están tristes? Imposible saberlo y, además: es inútil seguir preguntando.

Dicen que...

Amplia oferta en el arranque de la temporada

por Ana María Battistozzi para Ñ. Revista de Cultura

La escritura de Dermisache, definida por ella misma como algo que "no quiere decir nada", sintoniza en algún punto con la idea de "fracaso" aplicada a toda reconstitución del pasado, tal como la planteó Marguerite Duras y representó para ella el verdadero logro de India Song. La obra, concebida primero como pieza de teatro y luego llevada al cine por la escritora, es retomada ahora por el uruguayo residente en Nueva York Alejandro Cesarco, uno de los dos artistas convocados por Florencia Malbrán. Cesarco realiza una operación sobre el material fílmico de Duras que pone de relieve y desmenuza diferentes planos en una estructura narrativa. Limpia la escena de personajes y deja sólo los ámbitos y los objetos para la evocación de su ausencia. Introduce voces que reconstruyen las propias innovaciones de la autora Duras y un texto adicional de Daniel Link que remite a esa reconstrucción que fracasa a pesar de las múltiples voces.

El último suspiro

por Daniel Link para Perfil

¿Por qué nos afecta tanto la muerte de Salinger (1919-2010), si desde junio de 1965, cuando publicó su último relato (“Hapworth 16, 1924”, una precuela de la saga de los Glass en la que un Seymour de siete años escribe una larga carta desde la colonia de vacaciones), el escritor estaba, lo sabíamos, ya muerto?
Antes, Seymour Glass se había reventado la cabeza de un tiro en "Un día perfecto para el pez banana", uno de los más memorables cuentos jamás escritos. ¿No es ese regreso tardío a la infancia de una de las glorias de la literatura norteamericana una declaración que habría que tomar al pie de la letra?
Kafka ordenó que quemaran todos sus papeles, Blanchot desapareció de la faz de la tierra para convertirse en apenas una escritura casi agónica que no es más que un rumor, un mar de fondo. Salinger eligió el ostracismo y el silencio (y condenó a su familia a compartirlo con él). Prohibió hasta donde pudo que se hablara de él como si hubiera existido, persiguió legalmente a quienes adaptaron al cine su puñado de relatos y a quienes pretendieron escribir sobre sus días. Thomas Pynchon eligió la misma forma-de-vida y muchos creyeron que, en el fondo, se trataba del mismo individuo con dos nombres.
Hay, en la muerte de escritores que eligieron encarnizadamente el lugar del muerto y el silencio, un misterio que no dejará jamás de preocuparnos: ¿cómo será vivir así, en esa ausencia radical de imagen social, en esa ascesis total como única manera de conjurar los peligros del mundo?
Ahora nos dicen que Salinger ha muerto de muerte natural (es decir, de vejez). Se había quebrado una cadera el año pasado pero estaba totalmente repuesto de ese accidente.
En el fondo no cambia absolutamente nada, pero nos quita la esperanza de una revelación postrera.
Escribió El cazador oculto (libro que, por respeto, no puede llamarse de otro modo) y un puñado de cuentos que interrogan delicadamente unas vidas sin felicidad*. En esos textos (gracias a ellos), la cultura norteamericana adquirió su forma definitiva: juvenil, populista, contracultural, hasta el último suspiro.

*Acá, todos para descargar

Auto-cine

Anoche, instalamos a cielo abierto nuestro cine de campaña para ver Sherlock Holmes, esa película malograda por donde se la mire.
Al terminar, mi hija, su novio, S. y yo, que había aprovechado los muchos momentos muertos de una película nacida ya sin vida para controlar la parrilla, nos quejamos de las actuaciones, la ridiculez del guión, la puerilidad del planteo, en fin, todo. Pregunté cuánto estaba, hoy por hoy, costando la entrada de cine. "¿Qué, nos vas a cobrar la entrada?", dijo mi hija. "Todo lo contrario, lo preguntaba para calcular cuánto nos habíamos ahorrado. Si hubiera tenido que ir al cine y pagar para ver esta versión irreconocible de un gran personaje creado por un gran escritor, ya estaría matándome".

Cables cruzados

por Daniel Link para Perfil

El domingo pasado, un camión se llevó puesto un cable de teléfono en la esquina de las calles Alicante y Anchorena, en General Rodríguez. El cable colgaba muy por debajo de la altura necesaria porque uno de los postes sobre la calle Alicante se había caído y desde el mes de noviembre de 2009 los vecinos venían solicitando, sin éxito, su reemplazo. Ahora, el camión que arrastró el cable cortó la línea telefónica y arrancó dos postes (evidentemente, ya podridos) del tendido a lo largo de la calle Alicante, que quedaron colgados de la línea aérea de electricidad.
Avisada la odiosa empresa Telefónica de Argentina de la emergencia, sus operadores respondieron que habrían de resolverla “entre 1 y 90 días”. Inútil fue insistir en el grave riesgo que implicaba la mezcolanza de cables que se había producido y la necesidad de evitar que se cortara la línea aérea de electricidad, además de los posibles casos de electrocución accidental. Allí quedó el cable de la Telefónica, tirado sobre la vereda, bloqueando las entradas de las casas y atravesado en las bocacalles del barrio.
Avisada la empresa proveedora de electricidad (Edenor), llegó una cuadrilla para observar el caso. Nada podían hacer, salvo recomendar que no se usaran los teléfonos, dado que las líneas podrían conducir electricidad.
Avisados los bomberos voluntarios de General Rodríguez, llegó un camión de salvataje. Los amabilísimos muchachos se limitaron a precintar la cuadra y a tomar la denuncia, pero nada podían hacer “porque ya habían tenido problemas con Telefónica”.
Tan absoluto es mi odio a esa compañía y cualquier otro monopolio telefónico que rindo mi voto a quien se atreva a estatizarlas. Cruzo los dedos, Santa Cristina.

Requiescant in pace

¡Murió Salinger!

La crónica raabiosa

por María Moreno para Página/12

¿Por qué no se reeditan las crónicas de Enrique Raab? ¿Qué somnoliento conformismo hace que se siga recitando Carlos Monsivais-Juan Villoro-Pedro Lemebel-Martín Caparrós-Cristian Alarcón como si se intentara formar un canon con una muestra gratis? Es cierto que Enrique Raab no cultivó la novela –ese género fálico que permite pisar los papers–. Que su condición de homosexual (él usaba ese término) no favorecía el mito revolucionario para una izquierda que aún trata de asimilar a Néstor Perlongher, que no advirtió o dejó para más tarde la articulación entre política y política sexual, entonces tampoco da para ícono Glttb. ¿Pero quién puede dudar de su prosa de prensa? El la afinó en Confirmado, Primera Plana, Análisis, Siete Días, La Razón... y siguen los medios hasta llegar a los de la militancia revolucionaria Nuevo Hombre, desde 1974 en manos del PRT, Informaciones de Montoneros y el proyecto de El Ciudadano, también del PRT, en el que trabajó hasta que fue secuestrado. Cuba: vida cotidiana y revolución y un trabajo sobre Luchino Visconti editado por Gente de Cine son sus únicos libros. También hizo un cortometraje, José, sobre texto de Ricardo Halac, que en 1962 ganó el primer premio del Concurso Anual de Cinematografía.

Te quiero, te quiero tanto

La nueva tableta de Apple: "it really does seem like a great big iPhone or iPod Touch".

Faltan 7 días

Preguntan si...

por Jeankarla Falón Plaza para Veintitres

-¿ Cuál es para vos la diferencia entre el imaginario cultural y la cultura?

No sé a qué podría llamarse "imaginario cultural". Tal vez sea la imaginación, una vez que ha sido capturada (y normalizada) por la cultura. La imaginación es una pura potencia (incluso, una im-potencia), mientras que la cultura es una fuerza. La cultura (incluso la "contracultura") legisla, categoriza, normaliza. La imaginación es una línea de fuga.

-¿ Crees en la aparente inocencia del arte pop?

Sí, el pop es radicalmente inocente y, por eso mismo, culpable. Extremadamente fácil y extremadamente difícil, al mismo tiempo. Me refiero, claro, al arte o a la imaginación pop, esa intermitencia.

-¿ En qué período o movimiento artístico crees que estamos inmersos hoy?


Por fortuna podemos prescindir de toda hipótesis evolucionista e historicista. Hay un campo de fuerza (el presente es ese campo de fuerzas), donde vemos senderos diversos o senderos que se bifurcan, en fin... De lo que se trata es de poder pensar el presente en su heterogeneidad. Seguramente podríamos pensar en "dominantes" culturales, pero eso no necesariamente tiene un correlato en el campo del arte.

- ¿ Crees que existe un tiempo específico posterior para determinar que un moviemiento artístico finalizó y que uno nuevo ha comenzado? ó ¿sos de la idea que varios movimientos pueden co-existir al mismo tiempo?


Más que varios movimientos coexistiendo me gusta pensar en varias imaginaciones operando. No es lo mismo imaginar el presente según la imaginación de la catástrofe que según la imaginación humanista, o la imaginación pop. Habrá, naturalmente, movimientos que se dejen arrastrar por una forma de la imaginación antes que otra. Nada finaliza del todo, el tiempo del arte es helicoidal, o, si se prefiere, un eterno retorno: repetición y diferencia hacen su lógica.


-¿Cuales han sido, en tu opinion, los cinco artístas más influyentes del Siglo XX?

Duchamp, naturalmente, Kafka (que se le parece tanto), Cage, Warhol, Picasso, Beckett... ¿Por qué cinco y no diez?

Si quieren guerra, guerra tendrán

Ayer, en una cierta quinta vecina de la localidad de Gral. Rodríguez, se festejaba cierto cumpleaños al que fuimos invitados con cierta renuencia (se nos indicó "después de comer", y a llegar comprobamos que ya todos habían comido allí). Se pretendía competir con nuestra reconocida calidad hospitalaria y para mejor subrayar la declaración de hostilidades, habían instalado en un gazebo una sedicente "barra de tragos", atendida por un (así lo promocionaron) bartender que iba a competir en el mundial de coctelería que se desarrollará en Singapur.
Una línea de curriculum semejante merecía someterse a alguna exigencia y me acerqué con mi mejor sonrisa al mundialista y le pedí un gimlet (ese trago que Terry Lennox y sus amigos toman en El largo adiós y que no requiere para su preparación más que materias primas de la mejor calidad). El mariscal del ejército rival, que no sabía lo que yo quería (ni remotamente), reinterpretó mis palabras: "¿Quéres algo simple?". No (modulé): lo que quiero es un gim-let. Jugo de lima de Rose y gin. No podía prepararlo y, en cambio, me ofreció un trago de un color de lo más sospechoso. Después me dijeron que tenía curacao, pero en verdad tenía gusto a "líquido limpiavidrios y multiuso", marca cif.
"Ya ven", les dije a las amazonas a cuya ronda me había sumado, "yo también puedo ser torta asesina". "En verdad", me contestaron, "lo tuyo fue de marica venenosa". Como sea, un triunfo en la primera escaramuza del verano.

Caballos de circo

por Daniel Link para Perfil

La semana pasada, Pedro Mairal señalaba, con una sabiduría y una sensibilidad que yo desconocía, que los caballos “ya casi no tienen una función, se los cría para el espectáculo televisivo”, en referencia a las jineteadas de Jesús María. Basta pensar en los caballos entrenados para desfiles (militares o civiles), los caballos de carrera o de salto, e incluso los usos metafóricos de palabras como “potro” o “yegua” para apuntalar esa certeza.
Después de la revolución industrial (una de cuyas primeras invenciones fue la unidad de medida “caballo de fuerza”), los caballos fueron perdiendo progresivamente el carácter de herramienta privilegiada que hasta entonces habían tenido. El caballo, que alguna vez había garantizado panem et circenses (literalmente: en los molinos en los que se los ponía a trabajar y en los estadios donde se corrían las carreras de carros y cuadrigas), hoy es para nosotros apenas un resto arcaico de civilizaciones perdidas que son citadas en el circo de nuestro presente.
El fin de semana pasado, la casualidad quiso que (por segunda vez en su carrera), un fotógrafo que conozco recurriera a la hipotética oferta de los suburbios del Oeste porque necesitaba un caballo que apareciera en el fondo de una producción específica para un libro. Inútiles fueron sus pesquisas, sus ruegos, sus solapados sobornos: caballitos comunes y corrientes ya prácticamente no existen entre nosotros y los que se guardan en los haras de las inmediaciones de General Rodríguez suelen ser demasiado caros y delicados como para que alguien quiera “prestarlos” a un circo ajeno. Se podrá alabar hasta el cansancio las habilidades de los jinetes de Jesús María o de Texas, pero las verdaderas estrellas de esos espectáculos son los caballos, y así los crían.
Habiendo dejado de servir para otra cosa, libres de toda función utilitaria (salvo en lo más recóndito del campo, de la selva o del tercer mundo), los potros y las yeguas se nos presentan como obras de arte vivientes, en las que la belleza y el peligro van de la mano. Han dejado de ser una unidad de fuerza” para transformarse en una pura potencia (en el caso de Jesús María, una potencia de muerte). Conozco a un bibliotecólogo que se compró una potranca de carrera “como inversión”, y por algo en el mundo árabe los caballos son las más preciadas alhajas de los jeques.
De un ganador en una triple competición que premia la belleza, la presencia escénica, la expresividad y la morfología, el diario El mundo de España destaca “la expresividad de los ojos, negros como el petróleo, oscuros como la cabellera azabache de Monica Bellucci”.
Mairal, cuyo objetivo es, si no me equivoco, condenar esos resabios “de una necesidad brutal” que son las jineteadas, concluye reconociendo que el que más sufre en ese proceso de transformación del pan (y de la gloria) en circo puro no es el deliberadamente encabritado caballo sino el arriesgado jinete (explotado, una vez más). Sea.
Pero tal vez el jinete, que aspira al mito, tal vez nunca entienda del todo esa recusación del circo por la vía de una estética materialista: lo que él quiere es participar de esa transformación del trabajo en arte, que su cuerpo se vuelva uno solo con el del caballo encabritado: ¿no es ése el que, en definitiva, gana? No el que doma al caballo (eso es prepararlo para una función o un trabajo), sino el que sobrevive al riesgo, el que se funde con él, el que llega a ser el potro.
Kafka, que odiaba los espectáculos ecuestres y el placer burgués que los rodeaba (“Si bien se piensa, no es tan envidiable ser vencedor en una carrera de caballos”) sostuvo, sin embargo, “El deseo de ser indio”, que glosó del siguiente modo: “Si uno fuera un indio siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, inclinado en el aire, constantemente estremecido sobre la tierra trémula, hasta arrojar las espuelas porque no hay más espuelas, hasta soltar las riendas porque ya no hay riendas, y viera apenas ante sí el campo como una pradera rasa, ya sin crines y sin cabeza de caballo”.
Muy lejos de la consideración del noble bruto (“¿Cómo pretenden que yo, que lo crié de potrillo, clave en su pecho un cuchillo, porque el patrón lo ordenó?”) como herramienta o como arma (es decir, ligado a un cierto valor de uso), pero lejos también de la definición que hace del caballo una mera mercancía en la industria del entretenimiento, Kafka pensaba al caballo como una potencia de desintegración.
No está bien que los jinetes mueran, pero está bien que, cada tanto, sea el caballo la mitad que sobrevive. Vuelve a la cosa más real, detiene el circo.

Confesionaira

Entre las múltiples tareas que me quedaron pendiente del 2009, no había leído La confesión de César Aira (Rosario, Beatriz Viterbo, 2009, 128 págs., ISBN 978-950-845-235-1).
No recuerdo una novelita de Aira para mí tan perturbadora como ésta. En general, me pasa que empiezo a leer "la última novela de Aira" y en las dos primeras páginas ya sé si participa de la especie de novelitas que me gustan (Cumpleaños, Parménides, Los fantasmas, etc...) o de las que detesto (El vestido rosa, Dante y reina, tantas otras).
Pero con La confesión me pasó algo diferente. Al principio pensé que era horrible (y de hecho, lo es), pero después, con el correr de las páginas, me terminó gustando. Tal vez se trate del comienzo in medias res, que Aira no cultiva demasiado (con toda la razón del mundo) lo que despistó mi juicio (que, como siempre, es totalmente independiente de mi voluntad y, aún, de mis previsiones). In medias res, la portentosa máquina narrativa de César Aira gira como en el vacío, le cuesta echarse a andar: funciona a media máquina, podría decirse. Es como si ese pequeño desorden narrrativo arruinara el proceso de combustión al que el autor nos tiene tan acostumbrados. Todo el primer capítulo justifica (sobradamente) las aprensiones de los detractores de Aira. Pero después, el texto riela como una superficie bruñida y avanza a todo vapor a través de las complejidades marítimas que la perversidad siempre alerta de Aira le plantea.
Me sentí levemente culpable durante la lectura de ese primer capítulo, porque había leído en la contratapa la invocación de "la ley suprema del astuto balzaciano" y como yo alguna vez había propuesto que se leyera a Aira como al Balzac de nuestros tiempos (porque pensaba que cada una de sus entregas narrativas bien podían funcionar como piezas de la nueva Comedia Humana), pensé (la petulancia es siempre lo que nos pierde) que el autor había decidido ensayar una auténtica y vulgar novela de Balzac, con sus personajes peronistas y todo lo que hiciera falta (incluso un vocabulario de complejísima y meditada premeditación que salta a la vista precisamente por la falta de encanto de lo que se cuenta).
Por fortuna, no es así, y La confesión ocupa ahora un raro privilegio en mi memoria: es la novela de Aira que menos me gustó al comenzar a leerla, pero la que más disfruté retrospectivamente, una vez que la hube leído.