Hace 1 día.
viernes, 25 de junio de 2010
jueves, 24 de junio de 2010
martes, 22 de junio de 2010
Nuevas tecnologías
"El fin de la noche" se llama el sello. Distribuye libros en internet ("libre acceso de lectura online") y, además, ofrece formatos tradicionales en "impresión bajo demanda". Su lema: "Que los libros luminosos jamás se agoten".
Dos ejemplares de su catálogo me llegan por mano de sus autores: Condominio (ISBN 978-987-1491-19-3) de Max Gurian (100 págs.) y MDP. Mar de Pijas (ISBN 978-987-1491-16-2) de Alejandro Quesada (108 págs.). Ninguno de los dos me era desconocido del todo. Ninguno de los dos, creo, es propiamente luminoso. Pero los dos son, cada uno a su manera, suculentos.
La calidad, el brillo lujoso de la prosa de Max Gurián no me sorprendió del todo (ya la conocía), pero sí me permitió complacerme al verla aplicada en un género nuevo, en relación con el cual, lo confieso, me costó reconocer a Max. Por razones de índole privada (es decir: caprichosas), me negué a leer este libro antes de que estuviera impreso. Temía que no me gustara.
El libro de Alejandro participó de un concurso de autobiografías y uno de los jurados me lo recomendó calurosamente. Luego, un editor que hace gala de un gusto exquisito se reveló inmune a los encantos de MDP. No sabía qué pensar.
Por fortuna, los libros llegan y obligados a leerlos por curiosidad, amor o lo que fuera (no, lo que fuera no: por curiosidad o amor, no hay otras razones para leer libros desconocidos), podemos formarnos una opinión propia.
Ninguno de los dos libros, me atrevo a aventurar, suscitará la atención de la "prensa especializada", siempre a la caza de escándalos mayúsculos y de revelaciones decisivas. Ni Condominio ni MDP participan de esa especie de libros. No son, como he dicho, luminosos sino suculentos: son capaces de saciar el apetito de cualquiera que sienta hambre de literatura nueva.
Ninguno de los autores es un jovenzuelo (Max nació en 1975, Alejandro en 1974), pero el azar ha querido que los dos vengan como mascarones de proa de "lo nuevo" (la edición digital, la impresión a demanda) y algo de sus escrituras participa, al mismo tiempo, de la novedad y de lo viejo, de lo muy viejo incluso, de lo ancestral: el libro como un susurro, como una voz que, desgarrada, desacomoda nuestras existencias y, al mismo tiempo, lo que creemos saber sobre los géneros: Condominio se presenta como un libro de cuentos, MDP como una novela. Participan, si se quiere, de algunas de las propiedades de esos géneros, pero no de todas: a MDP le falta consistencia novelesca, a los relatos de Condominio le faltan compacidad y acabamiento.
Son, más bien, apuntes, bosquejos (no es casual que MDP los incluya, deliberadamente, hacia el final). Y en ese carácter, creo, reside su fuerza y su originalidad.
No es que los cuentos de Max no sean buenos, son otra cosa (diferente de Quiroga, Borges, Walsh, Poe, en todo caso: modelos imposibles de reproducir, no por falta de talento del ejecutante, sino por hastío, y porque nuestro presente reclama, en verdad, otros tránsitos).
Max pone su prosa (su sintaxis riquísima, su elegancia, me atrevería a decir su sabiduría, si no supiera que los dos nos pondríamos colorados ante palabras semejantes) al servicio de unas vidas más o menos grises, fracasadas, en las que no hay pormenores significativos y, por lo tanto, en relación con las cuales no hay posibilidad de cuento. "El cuento de la vida" o "la vida como cuento": ésas parecen ser las frases secretas de Condominio, que es como un dominio compartido, el dominio que no se tiene sobre sí plenamente sino que se comparte con otros. Condominio (¿por qué la gente no se detiene en los títulos?) es un libro de apuntes sobre la pérdida de soberanía sobre la propia vida. Esbozos, apuntes, escorzos. El relato más largo, "Los autos locos", es también el más extraño, porque en él Max hace, a diferencia de lo que sucede en el resto, un ejercicio de diálogos que haría empalidecer al narrador más afiatado (y con esto quiero decir, ni más ni menos: Puig).
Yo no quise leer el libro de Max antes de que estuviera impreso. No quería que una incomprensión mía, que un disgusto mío se interpusiera entre nosotros. Ahora sé que mi reparo estaba totalmente injustificado pero no me arrepiento de haber permanecido un poco al margen. Creo que Condominio tiene fuerza suficiente como para imponerse al lector más receloso. Podría objetarle una cierta indecisión en el armado, la sucesión de cuentos más bien serios (incluso trágicos) y ejercicios farsescos (o de comicidad). Pero como no reconozco en ninguno de los "cuentos" al género, ni siquiera esa objeción podría sostenerse.
Max, que siempre ha sabido descubrir las puertas y ventanas que la literatura abre para todos nosotros, se ha lanzado de lleno a investigar paisajes nuevos. No quisiera dejar de señalar lo mucho que admiro el tránsito que emprende y todo lo que se puede esperar de un escritor (Max lo es, y para siempre) que se aventura en el desierto.
¿A qué se parece lo que Max hace? A nada, a muy poco. Kafka, diríamos, pero sería falso, porque Kafka adelgazaba el lenguaje hacia la nada y Max hace del suyo una pompa (fúnebre, tal vez, pero pompa al fin). Buzzati, se me ocurrió. Pero tampoco: lo de Max es menos epigonal. Es como si él hubiera detectado (de allí los cambios de registro) que no hay diferencia alguna que convenga sostener entre Borges y Pierre Menard o Bustos Domecq. Lo que él hace está en un entrelugar, un afuera radical respecto de cualquiera de esos moldes.
MDP. Mar de pijas tiene un tema evidente ya desde su título: se trata de Mar del Plata (ciudad natal del autor) y del ejercicio (villero) del surfismo en sus playas. Se trata de las fantasías locas de las locas en relación con ese universo al mismo tiempo zen y putañero: ¿qué es un surfista sino una pura potencia de goce?
La novela de Alejandro está en primera persona. La conciencia del narrador sobre sí y sobre el mundo en el que actúa es penosa. Muy pronto se pasa del morbo y el cachondeo prometido a un umbral de comprensión de lo viviente dominado por el estremecimiento y la compasión: ¿pero él no sabe lo absurdo que es pretender ser un dios sin ninguno de sus poderes? ¿pero él no sabe lo incompleta que resulta su imagen con una tabla de surf partida? ¿Pero él no sabe que la falta de amor quema al lector como una brasa viva?
Nada que ver con Punto límite (1991) con Keanu Reeves, la única ficción con la que se me ocurrió relacionarla: todo lo que allí era brillo espectacular, misterio, heroísmo, insinuación, líneas de fuga en relación con un mundo agobiado por la pena y por la culpa, en MDP. Mar de Pijas, vuelve como un eco amortiguado por la pobreza y la incompetencia.
La única obsesión del narrador es saber qué lugar ocupa su pija en el catálogo urdido por un compañero de aventuras: ¿es una tararira, un boquerón, una ballena, una orca o una serpentina? ¿Y cual es el secreto principio que organiza esas materias cambiantes y decide los nombres?
Hacia el final de la ¿novela? el narrador comenzará su propio catálogo de vergas.
La ¿novela? de Alejandro participa de lo inmenso (del mar, de su rumor incesante, de su misterio) y señala esa participación en cada uno de los títulos de sus ¿capítulos? ("La pija y el mar", "En busca del miembro perdido", "Mi planta de verga motas", "San Manoteador Gaviota", "El pijote de la Mancha", que remedan, todos ellos, los títulos más celebres de la literatura, ese otro mar embravecido). Es como si de la literatura no quedara sino el trazo de una ausencia o su reducción a una mera obsesión metafísica (es decir: completamente alejada de lo carnal, e inclinada, más bien, hacia lo categorial, lo nominal, lo adánico).
Como en El Quijote, todo es del orden de lo imaginario en MDP. Y como en Proust, todos los personajes (el marinero más pintado, la compañera de chat más densa) son un tránsito hacia lo único que importa en el mundo: la devoración de vergas y su inclusión en un sistema categorial.
Nada hay de paradisíaco en MDP, que es un puro infierno (y un infierno de desolación y ruina). Yo le escribí a Alejandro, agradeciéndole su regalo, y confesándole que no sé nada de peces. Lo que hasta ahora yo, sin demasiado conocimiento de causa, había llamado "tararira", debía ahora pasar a designar como "boquerón". ¿No es la literatura de verdad eso que nos obliga a aprender un lenguaje nuevo?
Dos ejemplares de su catálogo me llegan por mano de sus autores: Condominio (ISBN 978-987-1491-19-3) de Max Gurian (100 págs.) y MDP. Mar de Pijas (ISBN 978-987-1491-16-2) de Alejandro Quesada (108 págs.). Ninguno de los dos me era desconocido del todo. Ninguno de los dos, creo, es propiamente luminoso. Pero los dos son, cada uno a su manera, suculentos.
La calidad, el brillo lujoso de la prosa de Max Gurián no me sorprendió del todo (ya la conocía), pero sí me permitió complacerme al verla aplicada en un género nuevo, en relación con el cual, lo confieso, me costó reconocer a Max. Por razones de índole privada (es decir: caprichosas), me negué a leer este libro antes de que estuviera impreso. Temía que no me gustara.
El libro de Alejandro participó de un concurso de autobiografías y uno de los jurados me lo recomendó calurosamente. Luego, un editor que hace gala de un gusto exquisito se reveló inmune a los encantos de MDP. No sabía qué pensar.
Por fortuna, los libros llegan y obligados a leerlos por curiosidad, amor o lo que fuera (no, lo que fuera no: por curiosidad o amor, no hay otras razones para leer libros desconocidos), podemos formarnos una opinión propia.
Ninguno de los dos libros, me atrevo a aventurar, suscitará la atención de la "prensa especializada", siempre a la caza de escándalos mayúsculos y de revelaciones decisivas. Ni Condominio ni MDP participan de esa especie de libros. No son, como he dicho, luminosos sino suculentos: son capaces de saciar el apetito de cualquiera que sienta hambre de literatura nueva.
Ninguno de los autores es un jovenzuelo (Max nació en 1975, Alejandro en 1974), pero el azar ha querido que los dos vengan como mascarones de proa de "lo nuevo" (la edición digital, la impresión a demanda) y algo de sus escrituras participa, al mismo tiempo, de la novedad y de lo viejo, de lo muy viejo incluso, de lo ancestral: el libro como un susurro, como una voz que, desgarrada, desacomoda nuestras existencias y, al mismo tiempo, lo que creemos saber sobre los géneros: Condominio se presenta como un libro de cuentos, MDP como una novela. Participan, si se quiere, de algunas de las propiedades de esos géneros, pero no de todas: a MDP le falta consistencia novelesca, a los relatos de Condominio le faltan compacidad y acabamiento.
Son, más bien, apuntes, bosquejos (no es casual que MDP los incluya, deliberadamente, hacia el final). Y en ese carácter, creo, reside su fuerza y su originalidad.
No es que los cuentos de Max no sean buenos, son otra cosa (diferente de Quiroga, Borges, Walsh, Poe, en todo caso: modelos imposibles de reproducir, no por falta de talento del ejecutante, sino por hastío, y porque nuestro presente reclama, en verdad, otros tránsitos).
Max pone su prosa (su sintaxis riquísima, su elegancia, me atrevería a decir su sabiduría, si no supiera que los dos nos pondríamos colorados ante palabras semejantes) al servicio de unas vidas más o menos grises, fracasadas, en las que no hay pormenores significativos y, por lo tanto, en relación con las cuales no hay posibilidad de cuento. "El cuento de la vida" o "la vida como cuento": ésas parecen ser las frases secretas de Condominio, que es como un dominio compartido, el dominio que no se tiene sobre sí plenamente sino que se comparte con otros. Condominio (¿por qué la gente no se detiene en los títulos?) es un libro de apuntes sobre la pérdida de soberanía sobre la propia vida. Esbozos, apuntes, escorzos. El relato más largo, "Los autos locos", es también el más extraño, porque en él Max hace, a diferencia de lo que sucede en el resto, un ejercicio de diálogos que haría empalidecer al narrador más afiatado (y con esto quiero decir, ni más ni menos: Puig).
Yo no quise leer el libro de Max antes de que estuviera impreso. No quería que una incomprensión mía, que un disgusto mío se interpusiera entre nosotros. Ahora sé que mi reparo estaba totalmente injustificado pero no me arrepiento de haber permanecido un poco al margen. Creo que Condominio tiene fuerza suficiente como para imponerse al lector más receloso. Podría objetarle una cierta indecisión en el armado, la sucesión de cuentos más bien serios (incluso trágicos) y ejercicios farsescos (o de comicidad). Pero como no reconozco en ninguno de los "cuentos" al género, ni siquiera esa objeción podría sostenerse.
Max, que siempre ha sabido descubrir las puertas y ventanas que la literatura abre para todos nosotros, se ha lanzado de lleno a investigar paisajes nuevos. No quisiera dejar de señalar lo mucho que admiro el tránsito que emprende y todo lo que se puede esperar de un escritor (Max lo es, y para siempre) que se aventura en el desierto.
¿A qué se parece lo que Max hace? A nada, a muy poco. Kafka, diríamos, pero sería falso, porque Kafka adelgazaba el lenguaje hacia la nada y Max hace del suyo una pompa (fúnebre, tal vez, pero pompa al fin). Buzzati, se me ocurrió. Pero tampoco: lo de Max es menos epigonal. Es como si él hubiera detectado (de allí los cambios de registro) que no hay diferencia alguna que convenga sostener entre Borges y Pierre Menard o Bustos Domecq. Lo que él hace está en un entrelugar, un afuera radical respecto de cualquiera de esos moldes.
*
MDP. Mar de pijas tiene un tema evidente ya desde su título: se trata de Mar del Plata (ciudad natal del autor) y del ejercicio (villero) del surfismo en sus playas. Se trata de las fantasías locas de las locas en relación con ese universo al mismo tiempo zen y putañero: ¿qué es un surfista sino una pura potencia de goce?
La novela de Alejandro está en primera persona. La conciencia del narrador sobre sí y sobre el mundo en el que actúa es penosa. Muy pronto se pasa del morbo y el cachondeo prometido a un umbral de comprensión de lo viviente dominado por el estremecimiento y la compasión: ¿pero él no sabe lo absurdo que es pretender ser un dios sin ninguno de sus poderes? ¿pero él no sabe lo incompleta que resulta su imagen con una tabla de surf partida? ¿Pero él no sabe que la falta de amor quema al lector como una brasa viva?
Nada que ver con Punto límite (1991) con Keanu Reeves, la única ficción con la que se me ocurrió relacionarla: todo lo que allí era brillo espectacular, misterio, heroísmo, insinuación, líneas de fuga en relación con un mundo agobiado por la pena y por la culpa, en MDP. Mar de Pijas, vuelve como un eco amortiguado por la pobreza y la incompetencia.
La única obsesión del narrador es saber qué lugar ocupa su pija en el catálogo urdido por un compañero de aventuras: ¿es una tararira, un boquerón, una ballena, una orca o una serpentina? ¿Y cual es el secreto principio que organiza esas materias cambiantes y decide los nombres?
Hacia el final de la ¿novela? el narrador comenzará su propio catálogo de vergas.
La ¿novela? de Alejandro participa de lo inmenso (del mar, de su rumor incesante, de su misterio) y señala esa participación en cada uno de los títulos de sus ¿capítulos? ("La pija y el mar", "En busca del miembro perdido", "Mi planta de verga motas", "San Manoteador Gaviota", "El pijote de la Mancha", que remedan, todos ellos, los títulos más celebres de la literatura, ese otro mar embravecido). Es como si de la literatura no quedara sino el trazo de una ausencia o su reducción a una mera obsesión metafísica (es decir: completamente alejada de lo carnal, e inclinada, más bien, hacia lo categorial, lo nominal, lo adánico).
Como en El Quijote, todo es del orden de lo imaginario en MDP. Y como en Proust, todos los personajes (el marinero más pintado, la compañera de chat más densa) son un tránsito hacia lo único que importa en el mundo: la devoración de vergas y su inclusión en un sistema categorial.
Nada hay de paradisíaco en MDP, que es un puro infierno (y un infierno de desolación y ruina). Yo le escribí a Alejandro, agradeciéndole su regalo, y confesándole que no sé nada de peces. Lo que hasta ahora yo, sin demasiado conocimiento de causa, había llamado "tararira", debía ahora pasar a designar como "boquerón". ¿No es la literatura de verdad eso que nos obliga a aprender un lenguaje nuevo?
lunes, 21 de junio de 2010
domingo, 20 de junio de 2010
Si Proust viviera....
La princesa de Suecia se casó en Estocolmo
La ceremonia entre Victoria y Daniel culminó una historia de amor que ha tenido que superar el recelo de la familia real y que comenzó en 2001, cuando él era su entrenador personal
La ceremonia entre Victoria y Daniel culminó una historia de amor que ha tenido que superar el recelo de la familia real y que comenzó en 2001, cuando él era su entrenador personal
sábado, 19 de junio de 2010
Cartón lleno
por Daniel Link para Perfil
Entro al aula y comienzo a hablar al ritmo de ametralladora que me caracteriza. Los alumnos ya no toman nota (saben que recibirán más tarde, por correo electrónico, los borradores de lo dicho). En la mitad de la clase, comienzan a entrar los representantes de las agrupaciones políticas: la vicepresidencia, la presidencia, la comisión de fiestas, las “chicas de Los Necios” (¿no sería mejor, les pregunto, que se autodenominaran “La Necias”?), los candidatos a.
Invitan a los alumnos a participar de una asamblea, de un corte de ruta, de una toma de poder, de unas jornadas de reflexión, de un debate sobre recursos naturales, de la resistencia a la hegemonía kirchnerista, de una protesta contra el exterminio de las aves migratorias en Nueva Zelanda, de una revolución en marcha. Solicitan adhesión en favor de los obreros de Grecia, las víctimas del terremoto y la represión en Chile, las mujeres esclavizadas de Fort, los asambleístas de Gualeguaychú, el sindicalismo independiente de Kurdistán.
Sensible, la izquierda (miles, millones de agrupaciones en constante ebullición que se presentan en sucesión nunca inferior a tres) editorializa sobre todo lo que sucede en el mundo. Y convoca a actuar en consecuencia.
Cuando se retiran, evaluamos junto con los alumnos (con quienes hemos estado conversando sobre el capitalismo, la dialéctica, la imaginación del desastre y la guerra civil en curso) las invitaciones y exhortaciones recibidas.
Como no suelen presentarse cuando piden la palabra, antes de otorgársela les pregunto quiénes son, no sea cosa que se cuele algún mendigo o algún pastor protestante. Una cosa es la política de izquierda y otra cosa es la mendicidad o el delirio místico.
Entro al aula y comienzo a hablar al ritmo de ametralladora que me caracteriza. Los alumnos ya no toman nota (saben que recibirán más tarde, por correo electrónico, los borradores de lo dicho). En la mitad de la clase, comienzan a entrar los representantes de las agrupaciones políticas: la vicepresidencia, la presidencia, la comisión de fiestas, las “chicas de Los Necios” (¿no sería mejor, les pregunto, que se autodenominaran “La Necias”?), los candidatos a.
Invitan a los alumnos a participar de una asamblea, de un corte de ruta, de una toma de poder, de unas jornadas de reflexión, de un debate sobre recursos naturales, de la resistencia a la hegemonía kirchnerista, de una protesta contra el exterminio de las aves migratorias en Nueva Zelanda, de una revolución en marcha. Solicitan adhesión en favor de los obreros de Grecia, las víctimas del terremoto y la represión en Chile, las mujeres esclavizadas de Fort, los asambleístas de Gualeguaychú, el sindicalismo independiente de Kurdistán.
Sensible, la izquierda (miles, millones de agrupaciones en constante ebullición que se presentan en sucesión nunca inferior a tres) editorializa sobre todo lo que sucede en el mundo. Y convoca a actuar en consecuencia.
Cuando se retiran, evaluamos junto con los alumnos (con quienes hemos estado conversando sobre el capitalismo, la dialéctica, la imaginación del desastre y la guerra civil en curso) las invitaciones y exhortaciones recibidas.
Como no suelen presentarse cuando piden la palabra, antes de otorgársela les pregunto quiénes son, no sea cosa que se cuele algún mendigo o algún pastor protestante. Una cosa es la política de izquierda y otra cosa es la mendicidad o el delirio místico.
viernes, 18 de junio de 2010
Momento de "desición" (SIC)
Renunció el canciller Taiana y lo reemplaza Héctor Timerman
Aludió "diferencias irreconciliables" en el manejo de la política exterior; comunicó su desición (ouch) a Cristina Kirchner a través de una carta, en la que aclaró que la dimisión es "indeclinable"; había asumido en 2005; el actual embajador en Washington ocupará su lugar.
Aludió "diferencias irreconciliables" en el manejo de la política exterior; comunicó su desición (ouch) a Cristina Kirchner a través de una carta, en la que aclaró que la dimisión es "indeclinable"; había asumido en 2005; el actual embajador en Washington ocupará su lugar.
miércoles, 16 de junio de 2010
lunes, 14 de junio de 2010
Sólamente una vez, dejé la vida...
Hace unas semanas, un matutino me pidió una columna sobre el Mundial de Football, donde hiciera hincapie en la descripción física de algún jugador. Me excusé diciendo que eso ya lo había hecho hace cuatro años y que, como experiencia, había sido suficiente para mí. Agregué que, sobre este Mundial, prefería saber lo menos posible, porque no tenía tiempo suficiente para cumplir con todos mis compromisos y, además, dedicar minutos preciosos a las socarronerías (aunque dispare por las nubes los contadores de esta bitácora, ya de por sí muy leída).
Lucinda, en estos días, recuerda aquellas crónicas y pide que se repitan. Vaya para ella la misma respuesta. Veo (veré) con el mismo hastío de siempre los partidos de la Selección Argentina que, de acuerdo con los pronósticos de mi mamá, va a ganar el Mundial (me lo decía esta mañana, mientras la acompañaba a una cirugía laser del ojo izquierdo).
Para todo lo demás, supongo que mis anteriores observaciones siguen siendo válidas: el Football es un improfanable, como la Virgen. Las publicidades de Quilmes son tan fascistas como siempre. Algunos jugadores tienen buenos culos (y otros no). No se arma un negocio cuatrienal para que gane cualquiera. Mejor es callar.
O detenerse en la curiosa casualidad de que cada mundial viene con una gata nueva bajo el brazo. Hace cuatro años, Cartulina Freire tenía sus primeros celos, hoy Tina se aclimata a la casa de mi hija:
Siempre habrá cosas más interesantes que seguir un Mundial. Eso sí, nos vemos en las próximas Olimpíadas, donde todos los culos rajan la tierra (y, por añadidura, se baten récords).
Lucinda, en estos días, recuerda aquellas crónicas y pide que se repitan. Vaya para ella la misma respuesta. Veo (veré) con el mismo hastío de siempre los partidos de la Selección Argentina que, de acuerdo con los pronósticos de mi mamá, va a ganar el Mundial (me lo decía esta mañana, mientras la acompañaba a una cirugía laser del ojo izquierdo).
Para todo lo demás, supongo que mis anteriores observaciones siguen siendo válidas: el Football es un improfanable, como la Virgen. Las publicidades de Quilmes son tan fascistas como siempre. Algunos jugadores tienen buenos culos (y otros no). No se arma un negocio cuatrienal para que gane cualquiera. Mejor es callar.
O detenerse en la curiosa casualidad de que cada mundial viene con una gata nueva bajo el brazo. Hace cuatro años, Cartulina Freire tenía sus primeros celos, hoy Tina se aclimata a la casa de mi hija:
Siempre habrá cosas más interesantes que seguir un Mundial. Eso sí, nos vemos en las próximas Olimpíadas, donde todos los culos rajan la tierra (y, por añadidura, se baten récords).
Invitación
FABIANA REY – NORA LEZANO
Dice Fabiana Rey sobre su propuesta: “… es un viaje sin fin hacia la soledad despojada de referentes; la soledad del encuentro con la palabra, la poesía. La búsqueda incierta de un espacio, un lugar. El lugar de lo ausente. El silencio. Nacimiento y muerte transformándose para dar lugar a un nuevo cuerpo poético.”
TAPIZ PIZARNIK
El próximo viernes 2 de julio, a las 20.15 hs. en la Sala Tuñón del Centro Cultural de la Cooperación –Av. Corrientes 1543-, se estrena Tapiz Pizarnik, original espectáculo con dramaturgia e interpretación de la actriz Fabiana Rey y la dirección y puesta en escena de la fotógrafa Nora Lezano.
Tapiz Pizarnik es una performance poética-teatral con textos de Alejandra Pizarnik que invita al espectador a redescubrir las imágenes plásticas, la densidad y la presencia casi palpable en las palabras y voces que conforman el universo de esta escritora.
Dice Fabiana Rey sobre su propuesta: “… es un viaje sin fin hacia la soledad despojada de referentes; la soledad del encuentro con la palabra, la poesía. La búsqueda incierta de un espacio, un lugar. El lugar de lo ausente. El silencio. Nacimiento y muerte transformándose para dar lugar a un nuevo cuerpo poético.”
Tapiz Pizarnik
Fabiana Rey - Nora Lezano
Estreno: viernes 2 de julio, 20.15 hs.
Funciones: viernes de julio 20.15 hs.
Sala Tuñón – Centro Cultural de la Cooperación
Av. Corrientes 1543
Localidades: $35 /Desc. Jubilados y Estudiantes
Boletería: 5077-8077
Ficha Técnica
Dramaturgia y actuación: Fabiana Rey
Filmación y Edición de Video: Esteban Perroud
Música y sonorización: Ignacio Viano
Asistencia de dirección y Animación: Alejandro Pippa
Dirección y Puesta en Escena: Nora Lezano
(anterior)
domingo, 13 de junio de 2010
Sábado de gloria en la capital (socialista) de América Latina
por David Viñas
No; no los vamos a fusilar, no. Por lo menos, tenemos la pretensión de ser ecuánimes: organizaremos una lista con eso que se llama orden de prioridades y todos tendrán derecho a defenderse. Jurados populares, públicos, televisados, con representación de la prensa extranjera. No nos gusta matar porque estimamos a nuestro propio cuerpo, si no seríamos fascistas. No se alarmen: los almirantes tendrán 15 minutos para defenderse, los generales un tiempo parecido, los coroneles 14 y los mayores 12. No. Todos 15 minutos. No debe haber escalafón para defender la propia vida. Todos lo mismo, aunque los yugoslavos nos acusen de igualitarismo abstracto. Y los que no sepan hablar en público podrán presentar sus defensas por escrito. De ninguna manera: no va a ser necesario que las redacten ellos. El paredón va a funcionar. Lógico. Pero sobre todo como medida ejemplarizadora: que se hable del paredón y se lo comente hasta que se convierta en un cliché filoso que penetre la jerga del a cada rato, como se hacía con "a nivel", pongamos por caso: para que se introduzca dura, brillante, taimadamente en la carnosidad de las frases estableciendo con precisión el grado de espíritu revolucionario de cada uno. Es necesario en esta etapa posterior a la toma del poder esa enérgica y distraída autoridad de las palabras mágicas. Se tiene que saber, susurrar, repetir que en el paredón que funciona en Arroyo y Suipacha, por ejemplo, las ejecuciones se llevaron a cabo sin mayores protestas. Es que la gente del Barrio Norte sabe morir como señores.
El cuento completo de Viñas, gracias a las preciosas gestiones de Matías Raia, acá, en Golosina caníbal, por supuesto.
(anterior)
No; no los vamos a fusilar, no. Por lo menos, tenemos la pretensión de ser ecuánimes: organizaremos una lista con eso que se llama orden de prioridades y todos tendrán derecho a defenderse. Jurados populares, públicos, televisados, con representación de la prensa extranjera. No nos gusta matar porque estimamos a nuestro propio cuerpo, si no seríamos fascistas. No se alarmen: los almirantes tendrán 15 minutos para defenderse, los generales un tiempo parecido, los coroneles 14 y los mayores 12. No. Todos 15 minutos. No debe haber escalafón para defender la propia vida. Todos lo mismo, aunque los yugoslavos nos acusen de igualitarismo abstracto. Y los que no sepan hablar en público podrán presentar sus defensas por escrito. De ninguna manera: no va a ser necesario que las redacten ellos. El paredón va a funcionar. Lógico. Pero sobre todo como medida ejemplarizadora: que se hable del paredón y se lo comente hasta que se convierta en un cliché filoso que penetre la jerga del a cada rato, como se hacía con "a nivel", pongamos por caso: para que se introduzca dura, brillante, taimadamente en la carnosidad de las frases estableciendo con precisión el grado de espíritu revolucionario de cada uno. Es necesario en esta etapa posterior a la toma del poder esa enérgica y distraída autoridad de las palabras mágicas. Se tiene que saber, susurrar, repetir que en el paredón que funciona en Arroyo y Suipacha, por ejemplo, las ejecuciones se llevaron a cabo sin mayores protestas. Es que la gente del Barrio Norte sabe morir como señores.
El cuento completo de Viñas, gracias a las preciosas gestiones de Matías Raia, acá, en Golosina caníbal, por supuesto.
(anterior)
sábado, 12 de junio de 2010
El niño compadrito
por Daniel Link para Perfil
Para la estancia en Cusco, Mario Bellatin nos dió una sola recomendación: “Pregunten por El Niño Compadrito. Es lo máximo”.
Habíamos decidido aprovechar el larguísimo fin de semana bicentenario cumpliendo el viejo y tantas veces acariciado sueño de visitar la capital del extrañísimo imperio de los incas y, como tantas otras veces, recurrimos a la sabiduría de un queridísimo amigo.
El Niño Compadrito, en palabras de nuestro Virgilio, era una momia que una familia encontró en los fondos de su casa y, en vez de entregarla a la custodia museográfica, prefirió iniciar un culto.
El vértigo (y el apunamiento) nos impidieron cumplir con la encomienda en los primeros días y cada noche, antes de dormirnos exhaustos, musitábamos: “Tenemos que ir a lo del Niño Compadrito”. ¿Podríamos encontrar el lugar sin ninguna referencia precisa?
Comenzamos preguntándole a los mozos y camareros que nos atendían. No, no habían oído nunca nada sobre eso (o habían escuchado algo, pero no podían darnos direcciones precisas). Prometían averigüar, pero jamás volvían con una respuesta concreta.
Como la amabilidad peruana es proverbial, comenzamos a sospechar alguna trampa urdida por nuestro Virgilio, que no en vano se había referido al Niño como “el secreto mejor guardado de Cusco”. ¿No se trataría de una invención más de su imaginación literaria?
Decidimos preguntar a los taxistas. Recién el quinto admitió tener idea de a qué nos referíamos y pactó una cifra para llevarnos al “santuario”. Pero dos cuadras después de habernos subido a su coche, comenzó a mostrarse contrariado, arrepentido. “Parece que te pusiste nervioso”, le dije. “¿Eres creyente?”, me preguntó. Le dije que éramos devotos de San Sebastián (habíamos estado en una misa de difuntos en el templo cusqueño la tarde previa). Entonces comenzó a balbucear una explicación que, puesta en limpio, sonaba a esto: “Yo no voy a engañarlos. Ustedes van a pensar que sí, pero no. Yo no puedo llevarlos a lo del Niño Compadrito. Puedo dejarlos en la calle para que ustedes lo encuentren. Porque se supone que uno debe encontrarlo a él, y no que lo lleven. No funciona de ese modo. Los voy a dejar en la calle para que busquen una puerta azul. Cuando encuentren la puerta tocan timbre y la puerta se abrirá sola. Si alguien abre la puerta, no es ahí. Vuelvan a probar. La puerta debe abrirse sola. Y ahí encontrarán al Niño Compadrito”.
Atónitos, nos bajamos del taxi en el nacimiento de una cuesta aterradora y cusqueña, infestada (como no podía ser de otro modo) de puertas azules.
Por fortuna las primeras no tenían timbre (¿o se trataba de una indicación genérica?). Seguimos subiendo, exhaustos, hasta que una puerta indicaba: “El Niño Compadrito, próxima puerta” (y agregaba la dirección). Sonriendo (porque lo que parecía un culto iniciático se había revelado como una impostura turística más), tocamos timbre en la puerta señalada (que no era azul). Se abrió al instante, pero no por magia alguna, sino gracias a un ingenioso dispositivo de poleas y pesos accionado desde el fondo de la propiedad. Pasamos a un jardín poco cuidado al que se abría la puerta de un cuarto. Allí, dos mujeres prendían velas y oraban frente al altar del Niño Compadrito.
Era, en efecto, una momia con peluca, vestida de virgen y encerrada en una vitrina. Adornaban sus cuencas dos ojos de vidrio celeste.
La leyenda quiere que el Niño Compadrito, porque es hijo de una princesa inca y un virrey malévolo es tanto capaz de hacer el bien como el mal (según lo que le pidan). La iglesia peruana ha condenado el culto como herético y espantoso porque es “un obstáculo par el desarrollo del Perú”. Los investigadores eclesiásticos aseguran, además, que la momia no es de un niño, sino de un mono (tiene apenas cincuenta centímetros de altura y su cabeza, lo único visible, es del tamaño de un puño).
Un letrero indicaba la significación de los colores de las velas ofrendadas.
Elegí seis (con ánimo protestante deseché la consagrada al dinero y preferí la que representaba al trabajo) y las prendí, musitando mis ruegos ante la imagen horrenda.
Después deposité unas monedas en la alcancía de limosnas y nos retiramos en silencio. Los custodios de la catedral de Cusco podrán tacharnos de idólatras, pero al menos aquí no había ningún audiotour que pretendiera ordenar nuestros pensamientos y nuestros anhelos.
Un buen escritor (Mario Bellatin está entre los mejores de América) sabe, entre otras cosas, indicar la experiencia precisa que revelará al visitante el alma secreta de una ciudad.
viernes, 11 de junio de 2010
Papas fritas a caballo
General Villegas: tras declarar, siguen en libertad los acusados de abuso
El abogado de la familia de la víctima había reclamado que los hombres queden detenidos y pidió que se investigue si hubo violación; están imputados por "corrupción de menores y difusión de material pornográfico".
Los tres acusados de abusar de una adolescente de 15 años en la ciudad bonaerense de General Villegas, cuando la menor tenía 14, y difundir esas imágenes a través de un video, declararon hoy en la Fiscalía de Trenque Lauquen, tras lo cual siguen en libertad.
Mariano "Papa Frita" Piñero, de 29 años; José María "el Potro" Narpe, de 28 años, y Mario Magallanes, de 24 años están imputados por "corrupción de menores y difusión de material pornográfico".
lanacion.com | Información general | Viernes 11 de junio de 2010
martes, 8 de junio de 2010
Un poema de Ana Cristina Cesar
Las circunstancias por las cuales la poesía encuentra y desarrolla "parecidos de familia" suele ser misteriosa y, a veces, injusta. Hace algunos años, el espectáculo teatral As Kamikazes sobre textos de poetas suicidas: Alejandra Pizarnik (sobredosis), Sylvia Plath (gas), Florbela Espanca (hoja de afeitar) y Ana Cristina Cesar (ventana). Una cierta fatalidad hace de estas poetas la carne de todas las identificaciones, lo que agrega una magia adicional, un plus de misterio paraliterario a los textos que dejaron como testimonio de su paso por el mundo.
Ana Cristina Cesar nació en Río de Janeiro el 2 de junio de 1952 y murió en la misma ciudad el 29 de octubre de 1983. Drummond de Andrade admiraba sus versos. Legiones de poetas jóvenes la tienen como objeto de culto, uno de esos relámpagos inimitables que sin embargo incitan a la copia vergonzante.
En 1976 Heloísa Buarque de Hollanda la incluyó en la antología 26 Poetas hoje. En 1979 publicó Cenas de Abril y Correspondência completa y, al año siguiente Luvas de pelica (Guantes de gamuza, el título elegido por su traductora, Teresa Arijón, para la antología en español que publicó Bajo la Luna Nueva). Desarrolló una exitosísima carrera como periodista cultural, traductora e investigadora. En 1981 la Red Globo de Televisión la contrató para su Departamento de Análisis e Investigación. En 1982 publicó su último libro, A teus pés. En 1985 sus padres publicaron Inéditos e dispersos.
Lo que suele destacarse de su poesía es un "nuevo estilo", la capacidad para hacer pasar por el poema un mundo entero, la cita irónica de los ritmos de la cultura carioca, la ansiedad de sus versos, la precisión filosa de cada palabra, la manera extraña en que correlaciona el texto con el cuerpo: "Mientras leo mis senos están al descubierto. Es difícil concentrarme al ver sus pezones. Entonces garrapateo las hojas de este álbum. Poética quebrada al medio".
Ana Cristina Cesar nació en Río de Janeiro el 2 de junio de 1952 y murió en la misma ciudad el 29 de octubre de 1983. Drummond de Andrade admiraba sus versos. Legiones de poetas jóvenes la tienen como objeto de culto, uno de esos relámpagos inimitables que sin embargo incitan a la copia vergonzante.
En 1976 Heloísa Buarque de Hollanda la incluyó en la antología 26 Poetas hoje. En 1979 publicó Cenas de Abril y Correspondência completa y, al año siguiente Luvas de pelica (Guantes de gamuza, el título elegido por su traductora, Teresa Arijón, para la antología en español que publicó Bajo la Luna Nueva). Desarrolló una exitosísima carrera como periodista cultural, traductora e investigadora. En 1981 la Red Globo de Televisión la contrató para su Departamento de Análisis e Investigación. En 1982 publicó su último libro, A teus pés. En 1985 sus padres publicaron Inéditos e dispersos.
Lo que suele destacarse de su poesía es un "nuevo estilo", la capacidad para hacer pasar por el poema un mundo entero, la cita irónica de los ritmos de la cultura carioca, la ansiedad de sus versos, la precisión filosa de cada palabra, la manera extraña en que correlaciona el texto con el cuerpo: "Mientras leo mis senos están al descubierto. Es difícil concentrarme al ver sus pezones. Entonces garrapateo las hojas de este álbum. Poética quebrada al medio".
Daniel Link
Samba canción
Tantos poemas que perdí.
Tantos que escuché, gratis,
por teléfono --ahí tenés,
hice de todo para gustarte,
fui mujer vulgar,
medio bruja, medio fiera,
risita modernista
arañada en la garganta,
malandra, puto,
muy zafada, vándala,
tal vez maquiavélica,
y un día me empaqué,
me valí de mesuras
(era una estrategia),
comercié, avara,
aunque un poco burra,
porque inteligente después me
pondría colorada, o al contrario, cara
pálida que desconoce
el propio color rosa,
y tantas hice, tal vez
queriendo la gloria, la otra
escena a la luz de los spots,
tal vez apenas tu cariño,
pero tantas, tantas hice...
lunes, 7 de junio de 2010
Con cierto barroco
Haroldo de Campos propuso, alguna vez, en relación con la historiografía literaria del Brasil, la noción de "secuestro del barroco". La perspectiva iluminista habría, según su criterio, no sólo obliterado la comprensión del episodio más importante de la cultura latinoamericana, sino que habría tratado, incluso, de borrarlo de un plumazo: el barroco es el fantasma que se guarda en el armario. ¿Por qué?
No es éste el lugar para intentar contestar una pregunta semejante, pero pareciera que el Barroco, con su horror vacui y su obsesión por llenar los espacios con imágenes (delirantes, como toda imagen) es una estética que, más allá de sus fundamentos pedagógicos, lo único que enseña es el delirio y el goce.
No pocos fueron los dolores de cabeza que los doctores de la Iglesia (teólogos y papas) debieron enfrentar en relación con la profusa iconografía del dogma de Roma.
El Concilio de Trento (1545-1563), por poner sólo un ejemplo, terminó prohibiendo las representaciones de la Trinidad tricéfala y condenándola como herética, no tanto porque contradijera el Dogma (en si mismo delirante: "En el Verbo, Dios se ha expresado en plenitud y el objeto de esta revelación es la Trinidad de las Personas donde el misterio de Dios es inaccesible a la razón humana") de las tres personas divinas (la "horrenda sociedad trina", como le gustaba decir a Borges), sino porque los protestantes alemanes, contra quienes fue armado el Concilio, se burlaban del asunto denominando a la figura como "el cancerbero católico".
Algo de razón había en la prudencia de los conjurados de Trento, porque habría sido (es) imposible sostener un monoteísmo fundado en una concepción tan griega de las figuras divinas: mejor, consideraron, borrar toda evidencia de esa contradicción constitutiva del catolicismo. Y así, procedieron a quemar las obras en las cuales la Trinidad apareciera como unos trillizos más o menos ridículos. Por fortuna algunas se salvaron, para documentar el delirio:
Particularmente la escuela de Cusco, a donde las noticias llegaban tarde y eran objeto de malas interpretaciones, continuó ejerciendo su derecho a la representación tricéfala (es decir: a la disolución de las identidades en un juego de repeticiones infinitas, al vaciamiento de las figuras de toda especificidad y al mero juego combinatorio entre unas y otras unidades, vaciadas de toda capacidad representativa y postuladas como una pura potencia de desidentificación):
Foto: Sebastián Freire
Contra el sentido común que insiste en que "no es oro todo lo que reluce", el Barroco optó por la pura reverberación, los dorados brillos, los juegos de espejo, los "trampantojo" y los falsos relieves. Lo que consideramos más propio de nuestra cultura (el 3D, por ejemplo, las redes, laberintos y rizomas) fueron el invento más duradero de los artistas y teóricos del Barroco. Por eso la Ilustración (incluso su versión teológica), miró con alarma sus invenciones y trató de censurarlas.
Secuestrado el Barroco como potencia de goce y de transformación (de las cosas y las conciencias), sospechaban, el mundo habría de ser más habitable (es decir: más mensurable y más categorizable, más disciplinable).
Pero el Barroco persistió, ya como un ejercicio consciente, ya como una potencia irrefrenable, hasta nuestros días, adoptando las máscaras del Neobarroco, de la Simulación, del "Neobarroso" perlongueriano y de lo Queer, en fin: de lo disidente.
La reversibilidad de los universos y de las líneas temporales es, naturalmente, un asunto barroco. El desdoblamiento de las identidades, claro, es otro. La indecibilidad entre lo vivo y lo muerto, el sincretismo cultural (por ejemplo, una Última cena donde las viandas en la mesa son cuises y maracujás), los monstruos, la teología negativa, las islas ilocalizables en el espacio, la tensión insoluble entre el cielo y el infierno son, todos ellos, motivos barrocos.
No, definitivamente Lost no se perdió en sus propias aspiraciones y sus múltiples líneas argumentales (que siempre fueron, por otra parte, bien coherentes), sino que sencillamente las sometió a una lógica secuestrada (y por lo tanto, siempre mal comprendida), la lógica barroca, que es, por definición, antirealista, antidogmática y antiiluminista, que no le teme al delirio o al ridículo y que hace del exceso su vía regia de investigación.
La temporada sexta de Lost, excesiva, totalmente innecesaria en lo que se refiere a la diégesis (porque el relato ya había terminado), se vuelve imprescindible desde el punto de vista de afirmación de una estética y una teoría: la reduplicación de las identidades (que viene a decir sencillamente que nadie es algo, que ninguno está condenado de antemano a tener una sóla vida, es decir: que cualquiera de nosotros puede huir de su propia facticidad), la postulación de un mundo supraterrenal más o menos idéntico al mundo conocido (es decir: una repetición que distorsiona levemente), el fatal hundimiento de los saberes científicos en saberes geológicos, prehumanos, pueden verse como una coda explicativa (no sobre la historia, que siempre importó más bien poco, sino sobre el relato) tal vez demasiado machacona, pero necesaria en tiempos en los que, precisamente, el barroco había sido secuestrado.
Todas las hilachas, las contradicciones, las transformaciones psicológicas de los personajes (¡Ben, Ben, quoque tu!), el vértigo y los inverosímiles tapones en los agujeros ("tapones en los agujeros") no quieren decir sino que hay agujeros (mejor o peor tapados) y que it worked no es un enunciado operacional que deba aplicarse al universo representado sino, más propiamente, al del relato.
Bien leído, el final de Lost dice todo lo que importa: dice que el tiempo transcurrido en la isla es apenas una brizna de memoria colectiva (como desde el comienzo sospechábamos), un relato sostenido por un "pueblo" más o menos fluctuante; dice que la guerra en curso en la que estamos envueltos debe cesar, y dice que el Barroco es la única estética posible para el relato audiovisual del fin de los tiempos, porque es la única estética que lleva implícita una ética de la autodestitución subjetiva y el goce (al mismo tiempo).
Si alguien quiere, todavía, derramar alguna lágrima por Lost a espaldas de los teólogos y Papas de la narración, los enemigos de la imaginería y los resentidos del concepto, vean estas imágenes (que me llegan a través de uno de los más atentos comentadores del acontecimiento, Pedro Jorge Romero): todos somos esos freaks, todos somos cualquiera de esos freaks:
No es éste el lugar para intentar contestar una pregunta semejante, pero pareciera que el Barroco, con su horror vacui y su obsesión por llenar los espacios con imágenes (delirantes, como toda imagen) es una estética que, más allá de sus fundamentos pedagógicos, lo único que enseña es el delirio y el goce.
No pocos fueron los dolores de cabeza que los doctores de la Iglesia (teólogos y papas) debieron enfrentar en relación con la profusa iconografía del dogma de Roma.
El Concilio de Trento (1545-1563), por poner sólo un ejemplo, terminó prohibiendo las representaciones de la Trinidad tricéfala y condenándola como herética, no tanto porque contradijera el Dogma (en si mismo delirante: "En el Verbo, Dios se ha expresado en plenitud y el objeto de esta revelación es la Trinidad de las Personas donde el misterio de Dios es inaccesible a la razón humana") de las tres personas divinas (la "horrenda sociedad trina", como le gustaba decir a Borges), sino porque los protestantes alemanes, contra quienes fue armado el Concilio, se burlaban del asunto denominando a la figura como "el cancerbero católico".
Algo de razón había en la prudencia de los conjurados de Trento, porque habría sido (es) imposible sostener un monoteísmo fundado en una concepción tan griega de las figuras divinas: mejor, consideraron, borrar toda evidencia de esa contradicción constitutiva del catolicismo. Y así, procedieron a quemar las obras en las cuales la Trinidad apareciera como unos trillizos más o menos ridículos. Por fortuna algunas se salvaron, para documentar el delirio:
Particularmente la escuela de Cusco, a donde las noticias llegaban tarde y eran objeto de malas interpretaciones, continuó ejerciendo su derecho a la representación tricéfala (es decir: a la disolución de las identidades en un juego de repeticiones infinitas, al vaciamiento de las figuras de toda especificidad y al mero juego combinatorio entre unas y otras unidades, vaciadas de toda capacidad representativa y postuladas como una pura potencia de desidentificación):
Foto: Sebastián Freire
Contra el sentido común que insiste en que "no es oro todo lo que reluce", el Barroco optó por la pura reverberación, los dorados brillos, los juegos de espejo, los "trampantojo" y los falsos relieves. Lo que consideramos más propio de nuestra cultura (el 3D, por ejemplo, las redes, laberintos y rizomas) fueron el invento más duradero de los artistas y teóricos del Barroco. Por eso la Ilustración (incluso su versión teológica), miró con alarma sus invenciones y trató de censurarlas.
Secuestrado el Barroco como potencia de goce y de transformación (de las cosas y las conciencias), sospechaban, el mundo habría de ser más habitable (es decir: más mensurable y más categorizable, más disciplinable).
Pero el Barroco persistió, ya como un ejercicio consciente, ya como una potencia irrefrenable, hasta nuestros días, adoptando las máscaras del Neobarroco, de la Simulación, del "Neobarroso" perlongueriano y de lo Queer, en fin: de lo disidente.
La reversibilidad de los universos y de las líneas temporales es, naturalmente, un asunto barroco. El desdoblamiento de las identidades, claro, es otro. La indecibilidad entre lo vivo y lo muerto, el sincretismo cultural (por ejemplo, una Última cena donde las viandas en la mesa son cuises y maracujás), los monstruos, la teología negativa, las islas ilocalizables en el espacio, la tensión insoluble entre el cielo y el infierno son, todos ellos, motivos barrocos.
No, definitivamente Lost no se perdió en sus propias aspiraciones y sus múltiples líneas argumentales (que siempre fueron, por otra parte, bien coherentes), sino que sencillamente las sometió a una lógica secuestrada (y por lo tanto, siempre mal comprendida), la lógica barroca, que es, por definición, antirealista, antidogmática y antiiluminista, que no le teme al delirio o al ridículo y que hace del exceso su vía regia de investigación.
La temporada sexta de Lost, excesiva, totalmente innecesaria en lo que se refiere a la diégesis (porque el relato ya había terminado), se vuelve imprescindible desde el punto de vista de afirmación de una estética y una teoría: la reduplicación de las identidades (que viene a decir sencillamente que nadie es algo, que ninguno está condenado de antemano a tener una sóla vida, es decir: que cualquiera de nosotros puede huir de su propia facticidad), la postulación de un mundo supraterrenal más o menos idéntico al mundo conocido (es decir: una repetición que distorsiona levemente), el fatal hundimiento de los saberes científicos en saberes geológicos, prehumanos, pueden verse como una coda explicativa (no sobre la historia, que siempre importó más bien poco, sino sobre el relato) tal vez demasiado machacona, pero necesaria en tiempos en los que, precisamente, el barroco había sido secuestrado.
Todas las hilachas, las contradicciones, las transformaciones psicológicas de los personajes (¡Ben, Ben, quoque tu!), el vértigo y los inverosímiles tapones en los agujeros ("tapones en los agujeros") no quieren decir sino que hay agujeros (mejor o peor tapados) y que it worked no es un enunciado operacional que deba aplicarse al universo representado sino, más propiamente, al del relato.
Bien leído, el final de Lost dice todo lo que importa: dice que el tiempo transcurrido en la isla es apenas una brizna de memoria colectiva (como desde el comienzo sospechábamos), un relato sostenido por un "pueblo" más o menos fluctuante; dice que la guerra en curso en la que estamos envueltos debe cesar, y dice que el Barroco es la única estética posible para el relato audiovisual del fin de los tiempos, porque es la única estética que lleva implícita una ética de la autodestitución subjetiva y el goce (al mismo tiempo).
Si alguien quiere, todavía, derramar alguna lágrima por Lost a espaldas de los teólogos y Papas de la narración, los enemigos de la imaginería y los resentidos del concepto, vean estas imágenes (que me llegan a través de uno de los más atentos comentadores del acontecimiento, Pedro Jorge Romero): todos somos esos freaks, todos somos cualquiera de esos freaks:
domingo, 6 de junio de 2010
El futuro es hoy
por Daniel Link para Perfil Cultura
El edificio blanco de Proa brillaba al sol de ese mediodía de otoño como lo que en definitiva es: una extraña joya en la cada vez más decadente urbanidad de Buenos Aires.
En 1996, Adriana Rosemberg, directora de Fundación Proa, había inaugurado ahí mismo, en la Vuelta de Rocha, en una casa reciclada de fines del sigo XIX (que era francamente incómoda, ahora podemos decirlo, para los objetivos y la ambición que albergaría) un espacio para la investigación de lo contemporáneo.
El gesto era muy riesgoso porque creaba un centro de características únicas fuera de los circuitos más transitados (y, encima, en una de las zonas más degradadas de la ciudad de Buenos Aires); era como una apuesta a un futuro perfecto o, si se prefiere, a un futuro anterior en el cual la ciudad de Buenos Aires brillaba (habría de brillar) como la reina del Plata.
Doce años después, en noviembre de 2008, Proa se reinventó en su nuevo edificio de tres plantas, con cuatro salas de exhibición (mil metros lineales), un auditorio, una librería especializada, un restaurante con terraza sobre la panza del Riachuelo y el puente de hierro que lo atraviesa (las metáforas más crueles de la ciudad de Buenos Aires, decidida a toda costa a sabotear a toda costa lo poco de belleza que le queda).
La muestra con la cual entonces Proa reduplicaba su apuesta (todavía hoy heroica y solitaria, como pareciera que, entre nosotros, corresponde a las acciones buenas) fue la muy cuestionable retrospectiva sobre Duchamp, que fetichizaba la obra de aquel que, precisamente, había venido a poner en entredicho la noción misma de “obra de arte” y que ignoraba las últimas investigaciones sobre la presencia de Duchamp en Sudamérica.
Luego vino la exquisita muestra antológica El tiempo del arte. Obras del siglo XVI al XXI (septiembre 2009-enero 2010), que se propuso consolidar “las miradas contemporáneas no sólo acerca del presente sino también acerca de la historia del arte”. Lo contemporáneo es, para Proa, propiamente una perspectiva y no una cosa, y esa perspectiva tanto envuelve con sus interrogaciones al arte y la cultura de hoy y de mañana como a la de hace cinco siglos.
Muy ligada con los circuitos italianos por razones que tienen que ver con sus condiciones de existencia, Proa usó en esa muestra las últimas tendencias curatoriales, que tienden a prescindir de la organización cronológica en favor de una organización temática (pienso, por ejemplo, en La creazione ansiosa. Da Picasso a Bacon que, de septiembre de 2003 a enero de 2004 ocupó los salones del Palazzo Forti de Verona, mucho más limitada en su alcance, pero igualmente obsesionada por las mismas unidades temáticas que Proa desplegó para sus visitantes).
Ahora, de abril a julio, Proa alberga en su espléndido palacio a la vera de un Riachuelo que espera respuestas ecológicas adecuadas a su impulso utópico, El universo futurista. 1909-1936, una muestra deliciosa que celebra el centenario del futurismo italiano (incluidas sus insalvables contradicciones, como su predilección por la guerra y la “movilización total” de las potencias del hombre que, fatalmente, habrían de encontrarse con las líneas más sombrías de la política europea de la primera mitad del siglo XX: el fascismo).
Al mismo tiempo, las doscientas piezas que integran la muestra, la mayoría de las cuales jamás fueron vistas en nuestro país, que provienen de la colección del Museo 'Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART) con curación de Gabriella Belli, dialogan con un ciclo de cine futurista, una serie de conciertos de música futurista y un documental especialmente preparado para la muestra, que la alejan del clásico “Plug & Play” al que nos hemos acostumbrado y que, por lo tanto, sirve como reflexión insoslayable para la práctica curatorial, entendida como una intervención respecto de ciertos materiales (más o menos artísticos) puestos en serie y una audiencia supuesta: el público de la muestra.
Lo primero que sorprende del homenaje al centenario futurista expuesto en Proa es la dilatación de las fechas de esa primera vanguardia, cuyos efectos suelen datarse no más allá de la Primera Guerra Mundial (efecto, como se sabe, de la misma potencia de arrastre que funda el movimiento, efecto del mismo deseo de aniquilación de lo viejo). Con un criterio que Proa consiguió felizmente imponer a la ortodoxia de la curadora italiana, la fecha de 1936 que denomina la muestra permite incorporar la obra de Emilio Petorutti (de las colecciones del MALBA y la Fundación Emilio Petorutti), una serie de interesantísimos experimentos fotográficos y, sobre todo, los dos viajes de Marinetti a Sudamérica (Río de Janeiro, Buenos Aires) en 1926 y 1936, cuando la suerte del mundo conocido (y del arte de vanguardia) ya estaba totalmente resuelta.
El video documental, editado por Santiago Recard a partir de la investigación de Cecilia Rabossi (quien también presenta el diario de viaje del poeta y líder del movimiento en el meditado, lujosísimo, imprescindible catálogo de la muestra) propone la pormenorizada crónica de los dos viajes de Marinetti y sus efectos en las ciudades que visita, incluida la extraordinaria (y no muy conocida) refutación de las aporías incluidas en el Manifiesto futurista que Rubén Darío publicó en el diario La Nación a pocas semanas de su aparición en Francia ("En cuanto a que la Guerra sea la única higiene del mundo, la Peste reclama”).
Darío, que reconoce en Marinetti a “un buen poeta, un notable poeta” descalifica, sin embargo, su política guerrera y se inclina antes por una política de la pandemia (la diseminación por contagio y no por destrucción). Es raro, y de una honestidad que merece subrayarse, que una muestra incluya los trazos que cuestionan precisamente aquello que pretende celebrar.
Pero es, sobre todo, admirable de una política curatorial el desplazamiento del acento en las efemérides (el acontecimiento fundacional, el manifiesto, el punto de partida) a la densidad de una práctica y su transformación a lo largo del tiempo y las geografías, su entrecruzamiento con otras líneas de fisura (el cubismo, el superrealismo), su manifestación en diversas zonas del arte y la cultura (el cine, la música, la fotografía, el teatro, la danza, el diseño) y, sobre todo, los debates que suscitó.
Proa no se limitó a disponer impecablemente los materiales girados desde alguna parte (en este caso el MART), lo que ya habría sido más de lo que suele verse. Incluso revitalizó el papel del catálogo de mano, al ubicar allí (y sólo allí) los datos de las obras en exposición. Pero además exigió la inclusión de algunas obras (Bragaglia, Depero, Petorutti), produjo un video documental y un catálogo que amplifica lo que puede deducirse de la mera contemplación del material expuesto, y programó películas y conciertos.
Así, el futurismo nos alcanza y nos arrastra y nos envuelve en una ensoñación. Y nos obliga a pensar en el modo en que nos relacionamos con nuestro propio presente y a descubrir en nosotros las mismas contradicciones que Marinetti expresó en su Manifiesto.
Si el Tiempo y el Espacio han muerto ayer”, como dice el Manifiesto, tal vez, como se pregunta Rubén Darío, “¿no será lo mismo ir hacia Adelante que hacia Atrás?”. Si, como proclama el Manifiesto, hay que glorificar “el desprecio a la mujer”, tal vez nos convenga hoy, a nosotros, abandonarnos a un devenir mujer (Adriana Rosenberg es nuestra musa) para salvarnos de la melancólica contemplación de nuestras ruinas.
El edificio blanco de Proa brillaba al sol de ese mediodía de otoño como lo que en definitiva es: una extraña joya en la cada vez más decadente urbanidad de Buenos Aires.
En 1996, Adriana Rosemberg, directora de Fundación Proa, había inaugurado ahí mismo, en la Vuelta de Rocha, en una casa reciclada de fines del sigo XIX (que era francamente incómoda, ahora podemos decirlo, para los objetivos y la ambición que albergaría) un espacio para la investigación de lo contemporáneo.
El gesto era muy riesgoso porque creaba un centro de características únicas fuera de los circuitos más transitados (y, encima, en una de las zonas más degradadas de la ciudad de Buenos Aires); era como una apuesta a un futuro perfecto o, si se prefiere, a un futuro anterior en el cual la ciudad de Buenos Aires brillaba (habría de brillar) como la reina del Plata.
Doce años después, en noviembre de 2008, Proa se reinventó en su nuevo edificio de tres plantas, con cuatro salas de exhibición (mil metros lineales), un auditorio, una librería especializada, un restaurante con terraza sobre la panza del Riachuelo y el puente de hierro que lo atraviesa (las metáforas más crueles de la ciudad de Buenos Aires, decidida a toda costa a sabotear a toda costa lo poco de belleza que le queda).
La muestra con la cual entonces Proa reduplicaba su apuesta (todavía hoy heroica y solitaria, como pareciera que, entre nosotros, corresponde a las acciones buenas) fue la muy cuestionable retrospectiva sobre Duchamp, que fetichizaba la obra de aquel que, precisamente, había venido a poner en entredicho la noción misma de “obra de arte” y que ignoraba las últimas investigaciones sobre la presencia de Duchamp en Sudamérica.
Luego vino la exquisita muestra antológica El tiempo del arte. Obras del siglo XVI al XXI (septiembre 2009-enero 2010), que se propuso consolidar “las miradas contemporáneas no sólo acerca del presente sino también acerca de la historia del arte”. Lo contemporáneo es, para Proa, propiamente una perspectiva y no una cosa, y esa perspectiva tanto envuelve con sus interrogaciones al arte y la cultura de hoy y de mañana como a la de hace cinco siglos.
Muy ligada con los circuitos italianos por razones que tienen que ver con sus condiciones de existencia, Proa usó en esa muestra las últimas tendencias curatoriales, que tienden a prescindir de la organización cronológica en favor de una organización temática (pienso, por ejemplo, en La creazione ansiosa. Da Picasso a Bacon que, de septiembre de 2003 a enero de 2004 ocupó los salones del Palazzo Forti de Verona, mucho más limitada en su alcance, pero igualmente obsesionada por las mismas unidades temáticas que Proa desplegó para sus visitantes).
Ahora, de abril a julio, Proa alberga en su espléndido palacio a la vera de un Riachuelo que espera respuestas ecológicas adecuadas a su impulso utópico, El universo futurista. 1909-1936, una muestra deliciosa que celebra el centenario del futurismo italiano (incluidas sus insalvables contradicciones, como su predilección por la guerra y la “movilización total” de las potencias del hombre que, fatalmente, habrían de encontrarse con las líneas más sombrías de la política europea de la primera mitad del siglo XX: el fascismo).
Al mismo tiempo, las doscientas piezas que integran la muestra, la mayoría de las cuales jamás fueron vistas en nuestro país, que provienen de la colección del Museo 'Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART) con curación de Gabriella Belli, dialogan con un ciclo de cine futurista, una serie de conciertos de música futurista y un documental especialmente preparado para la muestra, que la alejan del clásico “Plug & Play” al que nos hemos acostumbrado y que, por lo tanto, sirve como reflexión insoslayable para la práctica curatorial, entendida como una intervención respecto de ciertos materiales (más o menos artísticos) puestos en serie y una audiencia supuesta: el público de la muestra.
Lo primero que sorprende del homenaje al centenario futurista expuesto en Proa es la dilatación de las fechas de esa primera vanguardia, cuyos efectos suelen datarse no más allá de la Primera Guerra Mundial (efecto, como se sabe, de la misma potencia de arrastre que funda el movimiento, efecto del mismo deseo de aniquilación de lo viejo). Con un criterio que Proa consiguió felizmente imponer a la ortodoxia de la curadora italiana, la fecha de 1936 que denomina la muestra permite incorporar la obra de Emilio Petorutti (de las colecciones del MALBA y la Fundación Emilio Petorutti), una serie de interesantísimos experimentos fotográficos y, sobre todo, los dos viajes de Marinetti a Sudamérica (Río de Janeiro, Buenos Aires) en 1926 y 1936, cuando la suerte del mundo conocido (y del arte de vanguardia) ya estaba totalmente resuelta.
El video documental, editado por Santiago Recard a partir de la investigación de Cecilia Rabossi (quien también presenta el diario de viaje del poeta y líder del movimiento en el meditado, lujosísimo, imprescindible catálogo de la muestra) propone la pormenorizada crónica de los dos viajes de Marinetti y sus efectos en las ciudades que visita, incluida la extraordinaria (y no muy conocida) refutación de las aporías incluidas en el Manifiesto futurista que Rubén Darío publicó en el diario La Nación a pocas semanas de su aparición en Francia ("En cuanto a que la Guerra sea la única higiene del mundo, la Peste reclama”).
Darío, que reconoce en Marinetti a “un buen poeta, un notable poeta” descalifica, sin embargo, su política guerrera y se inclina antes por una política de la pandemia (la diseminación por contagio y no por destrucción). Es raro, y de una honestidad que merece subrayarse, que una muestra incluya los trazos que cuestionan precisamente aquello que pretende celebrar.
Pero es, sobre todo, admirable de una política curatorial el desplazamiento del acento en las efemérides (el acontecimiento fundacional, el manifiesto, el punto de partida) a la densidad de una práctica y su transformación a lo largo del tiempo y las geografías, su entrecruzamiento con otras líneas de fisura (el cubismo, el superrealismo), su manifestación en diversas zonas del arte y la cultura (el cine, la música, la fotografía, el teatro, la danza, el diseño) y, sobre todo, los debates que suscitó.
Proa no se limitó a disponer impecablemente los materiales girados desde alguna parte (en este caso el MART), lo que ya habría sido más de lo que suele verse. Incluso revitalizó el papel del catálogo de mano, al ubicar allí (y sólo allí) los datos de las obras en exposición. Pero además exigió la inclusión de algunas obras (Bragaglia, Depero, Petorutti), produjo un video documental y un catálogo que amplifica lo que puede deducirse de la mera contemplación del material expuesto, y programó películas y conciertos.
Así, el futurismo nos alcanza y nos arrastra y nos envuelve en una ensoñación. Y nos obliga a pensar en el modo en que nos relacionamos con nuestro propio presente y a descubrir en nosotros las mismas contradicciones que Marinetti expresó en su Manifiesto.
Si el Tiempo y el Espacio han muerto ayer”, como dice el Manifiesto, tal vez, como se pregunta Rubén Darío, “¿no será lo mismo ir hacia Adelante que hacia Atrás?”. Si, como proclama el Manifiesto, hay que glorificar “el desprecio a la mujer”, tal vez nos convenga hoy, a nosotros, abandonarnos a un devenir mujer (Adriana Rosenberg es nuestra musa) para salvarnos de la melancólica contemplación de nuestras ruinas.
sábado, 5 de junio de 2010
Reforma agraria
por Daniel Link para Perfil
La Refoma Agraria peruana fue promulgada por ley por el general Juan Velasco Alvarado el 24 de junio de 1969, pero instrumentada a partir del año siguiente (entre 1969 y 1979 se expropiaron casi 16.000 fundos y más de 9 millones de hectáreas fueron adjudicadas a 370.000 beneficiarios).
Con la Reforma Agraria, el gobierno del general Juan Velasco Alvarado culminó un ciclo (iniciado en 1956, profundizado sin éxito en 1962 y 1964) que puso fin al largo período durante el cual prácticamente el 80% de la tierra estaba en manos del 0.4 % de la población (los hacendados) y los trabajadores rurales se encontraban en situación práctica de servilismo.
Aún los más cerriles críticos de la Reforma reconocen que el proceso modernizó las sociedades rurales, distribuyó ciudadanía entre los trabajadores de la tierra y terminó con un sistema ejemplarmente injusto. Aún los más entusiastas defensores de la Reforma reconocen que el proceso no revirtió radicalmente los índices de pobreza extrema del campesinado peruano ni expandió la producción agropecuaria.
Quienes ponen el acento en el bajo nivel de industrialización de la agricultura posterior a la Reforma deberían poner en la balanza la extraordinaria calidad de los alimentos así producidos, libres de las manipulaciones características de la “agroindustria”. El secreto de la afamada excelencia culinaria de Perú no es otro que alimentos (desde la alpaca y el cuis hasta los lácteos, los cereales y las frutas) que saben a lo que se supone que sean.
Quienes ponen el acento en el problema del minifundio deberían sensibilizarse a la belleza de las comunas (organizaciones de 30 o más familias de pequeños productores), en las que se decide qué sembrar y por qué.
Quienes protestan por la baja productividad de la tierra deberían contemplar esos campos hermosos, en los que se cultiva sin alambrados, separados apenas por una hilera de piedras, un canal de riego o una trenza de aloe, y recordar que el lema de la Reforma fue la frase de Túpac Amaru II: “Campesino, el patrón ya no comerá más de tu pobreza”.
Que mejoren los economistas lo que haga falta, pero cuidemos entre todos las imágenes bellas (que no nos sobran).
Fotos: Sebastián Freire
La Refoma Agraria peruana fue promulgada por ley por el general Juan Velasco Alvarado el 24 de junio de 1969, pero instrumentada a partir del año siguiente (entre 1969 y 1979 se expropiaron casi 16.000 fundos y más de 9 millones de hectáreas fueron adjudicadas a 370.000 beneficiarios).
Con la Reforma Agraria, el gobierno del general Juan Velasco Alvarado culminó un ciclo (iniciado en 1956, profundizado sin éxito en 1962 y 1964) que puso fin al largo período durante el cual prácticamente el 80% de la tierra estaba en manos del 0.4 % de la población (los hacendados) y los trabajadores rurales se encontraban en situación práctica de servilismo.
Aún los más cerriles críticos de la Reforma reconocen que el proceso modernizó las sociedades rurales, distribuyó ciudadanía entre los trabajadores de la tierra y terminó con un sistema ejemplarmente injusto. Aún los más entusiastas defensores de la Reforma reconocen que el proceso no revirtió radicalmente los índices de pobreza extrema del campesinado peruano ni expandió la producción agropecuaria.
Quienes ponen el acento en el bajo nivel de industrialización de la agricultura posterior a la Reforma deberían poner en la balanza la extraordinaria calidad de los alimentos así producidos, libres de las manipulaciones características de la “agroindustria”. El secreto de la afamada excelencia culinaria de Perú no es otro que alimentos (desde la alpaca y el cuis hasta los lácteos, los cereales y las frutas) que saben a lo que se supone que sean.
Quienes ponen el acento en el problema del minifundio deberían sensibilizarse a la belleza de las comunas (organizaciones de 30 o más familias de pequeños productores), en las que se decide qué sembrar y por qué.
Quienes protestan por la baja productividad de la tierra deberían contemplar esos campos hermosos, en los que se cultiva sin alambrados, separados apenas por una hilera de piedras, un canal de riego o una trenza de aloe, y recordar que el lema de la Reforma fue la frase de Túpac Amaru II: “Campesino, el patrón ya no comerá más de tu pobreza”.
Que mejoren los economistas lo que haga falta, pero cuidemos entre todos las imágenes bellas (que no nos sobran).
Fotos: Sebastián Freire
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