Una entrevista y un recuerdo

Elogio de la miniatura


Foto: Sebastián Freire

Entrevista de Daniel Link a Beatriz Sarlo para Ñ. Revista de cultura

Vuelven a librería los Siete ensayos sobre Walter Benjamin (Siglo XXI) de Beatriz Sarlo, ahora enriquecidos por Una ocurrencia que recupera algunas de las columnas casi secretas publicadas en su momento en la revista Viva. El libro (al mismo tiempo una extraordinaria y exquisita lectura de la obra del más grande crítico alemán, un análisis del presente y una indagación de la infancia de la autora) pretende salvar a Benjamin de las lecturas reduccionistas y paródicas de su obra. “La originalidad de Benjamin”, sostiene Sarlo, “se manifiesta en este trabajo de atrapar lo verdaderamente significativo en lo pequeño y lo trivial”. Sólo a partir de esos detalles podría reponerse una cierta idea de totalidad (descentrada, inorgánica, replegada sobre sí misma).

-A lo largo del libro, caracteriza el proyecto benjaminiano en relación con la totalidad: no se trataría de “reconstruir una totalidad perdida a partir de sus restos” sino de “trabajar sobre las ruinas de un edificio nunca construido”; no “una renuncia a la totalidad”, sino la “busca en los detalles casi invisibles”; no “una ruptura aliviada o celebratoria con la totalidad, sino una crisis de la totalidad que, al mismo tiempo, se mantiene como horizonte de las operaciones históricas y críticas”. ¿Por qué le pareció realizar esas precisiones? ¿Necesitamos hoy de alguna forma de totalidad (siquiera utópica) que oriente nuestra lectura del mundo?

-En los últimos treinta años se sucedieron la crisis, la descomposición final y el regreso inesperado de la idea de totalidad. Para poner un ejemplo de resurrección: Toni Negri la reintroduce como si nada hubiera pasado: el imperio es una totalidad-mundo; la multitud, su opuesto también total. Los jóvenes de la izquierda universitaria que lo leyeron la aceptaron como si ellos mismos no pensaran, al mismo tiempo, que la totalidad era un concepto que había caído en desgracia, porque se inscribía en la dominación filosófica burguesa: el Sujeto, el cogito, la dialéctica. En la actualidad, varias líneas del pensamiento ecológico sostienen una idea de totalidad a la vez natural y humana. Cuanto más romántica se vuelve la idea ecológica, más totalizante. Las frases que escribí y usted cita son la prueba de que yo estaba preocupada por la totalidad, de manera un poco contorsionada, con una distancia a la vez irónica y nostálgica. La olvidaba de modo explícito y, sin embargo, volvía porque necesitaba una totalidad, aunque débil, que permitiera explicar el presente. La idea de redención, que Benjamin nunca abandona, une los tiempos. Pasado, presente y futuro no son láminas independientes de experiencias irresponsables unas respecto de las otras, sino una continuidad sobre la que piensa que tenemos un deuda a pagar, una deuda con el pasado, una especie de culpa retrospectiva. El Benjamin mesiánico no puede prescindir de esa soldadura. Desde otro punto de vista, Benjamin está estéticamente alejado de una totalidad clásica. Eso lo demuestra en el Drama barroco, donde la alegoría moderna descuartiza los elementos que la vieja alegoría ordenaba. Y también en sus reflexiones sobre la imagen: ese congelado de incongruencias, la mirada de la Medusa que une y cristaliza. Creo que todo esto pasaba por mi cabeza cuando escribía esas frases. En cuanto a la necesidad de una totalidad: la crisis moderna de las religiones es el primer capítulo de una despedida y sucedió hace algunos siglos. De todos modos, es difícil la posición de quienes reconocemos que la totalidad es imposible y, al mismo tiempo, alguna forma de totalización hace que todo sea más soportable y también más explicable. Adorno pensaba que lo que había estallado no podía recomponerse, porque no era sólo el estallido de una idea del mundo sino de una subjetividad. La nostalgia no es por algo que puede recomponerse sino por algo que, con el capitalismo, se ha perdido para siempre.

-En “Postbenjaminiana”, considera que el videoclip y los cortos publicitarios son variedades de “postcine”. ¿No es también Histoire(s) du cinéma de Godard, con su perspectiva crepuscular y su dispositivo citacional un monumento postcinematográfico?

-Las Histoire(s) son un monumento al cine del pasado. Quizás eso justifique el adjetivo “crepuscular” que usted usa y que yo no me animaría a sacar. Mucho antes Godard, con esa capacidad inigualable que tiene para las frases, había dicho: “Aguardo la muerte del cine con optimismo”. Se la veía venir, incluso cuando todavía La aventura o Un condenado a muerte o Las vacaciones del señor Hulot se estrenaban en las grandes salas. Hoy sólo los cinéfilos miran films como esos. Ahora bien, las Histoire(s) son un monumento a algunas formas de la estética del cine; Godard elige los films para ponerlos en serie con la historia del siglo XX y de la producción de los estudios (cita a los productores, obsesivamente, como si en esos nombres pretéritos hubiera una verdad del cine clásico). En esto es perfectamente moderno, tal como se puede serlo cuando la modernidad ya es considerada un estilo histórico y no el nombre del presente. En ese sentido, si usted quiere, la perspectiva es crepuscular: Godard no se coloca bajo otra luz. En cuanto a la escritura con citas, es un rasgo que llega de más lejos, de los años pop, para mencionar sólo un afluente. Godard cita, en imagen y en diálogo, toda la cultura moderna a la que pertenece. La cita le abre el campo de sus grandes operaciones con la subjetividad: en lugar de “chica y chico”, “libro y libro”. O más bien, como en Une femme est une femme: la chica y el chico se leen libros. Cuando me refería al postcine quise ponerle un nombre a algo que ya no pertenece a este continente estético y que, leído según sus leyes, es incomprensible, cansador. La mayoría de los films del mercado son postcine y es suficiente mirar los trailers para escribir una tesis de doctorado sobre la idea que el mercado tiene de lo que un film debe prometer. El cine estableció relaciones entre el espacio de la representación y el tiempo de la representación. Su problema, como señaló Deleuze, fue el tiempo de la imagen y la imagen del tiempo. El postcine seguramente tiene otros problemas, pero no éste. La diferencia no pasa tanto por una política de citas sino por una hipótesis (varias hipótesis) sobre lo que se deja ver. En Chambre 666, Wim Wenders le pregunta a Godard (que había filmado un corto publicitario) sobre la corta duración. Godard responde más o menos así: “Después de tres minutos hay que empezar a pensar”. El cine disponía de ese plus de tres minutos, porque su unidad formal mínima no era el clip sino el plano.

- Este libro fue publicado por primera vez en 2000 y vuelve ahora con sólo un añadido, “Una ocurrencia”. Dejando de lado esa coda, ¿hay diferencias entre un texto y otro? No me refiero a enmiendas o arrepentimientos, sino al tipo de diferencias que señala Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”, ligadas con el tiempo y el contexto. ¿Las mismas palabras, diez años después, tienen el mismo sentido?

-Me es completamente imposible volver a leer este libro. Como si al patético y laborioso Pierre Menard le pidieran que analizara su propia escritura del Quijote. Cuando era muy joven, vi a un gran autor nacional corrigiendo una nueva edición de una novela suya; en ese momento juré que, si alguna vez yo escribía un libro, nunca, después de editado, lo volvería a corregir. Llevé esa promesa al extremo y ahora no puedo leer ningún libro que haya escrito. Mientras Siglo XXI preparaba las pruebas de página, yo simplemente contestaba las dudas de Caty Galdeano, la editora, pero no leía ni una palabra más que las tres o cuatro sobre las que me preguntaba por una errata o un descuido de puntuación. Creo, sin embargo, que estoy en condiciones de responder la pregunta sin leer Siete ensayos, recordando qué me llevó a escribirlos: una polémica a veces explícita con el benjaminismo de cátedra. Del mismo modo habría polemizado con un barthesianismo de cátedra. Benjamin o Barthes no admiten la normalización universitaria o, para decirlo con otras palabras, no viajan bien a la universidad si se quiere explicarlos como sistemas. Como sistema se puede explicar a Bourdieu, por ejemplo. También se puede explicar Foucault, aunque algunos usos de Foucault han sido por lo menos tan banales como los de Benjamin. Se puede explicar Adorno, que es muy intrincado. Jorge Belinsky me dijo una vez que Lacan es un autor difícil, pero que el verdaderamente difícil era Freud. Benjamin es también verdaderamente difícil. Yo habría preferido que Benjamin estuviera presente casi sin ser nombrado, como una especie de alusión permanente, una nota que resuena en diferentes alturas con volumen diferente, no una melodía continua más intensa de lo que Benjamin habría considerado deseable. Por supuesto, este libro indica que sucumbí a la idea de “explicarlo”, y que uno siempre comete los errores que señala en otros.

-En el último ensayo de aquel libro (el penúltimo de éste) señala que, en relación con algunas nociones benjaminianas, deberíamos “firmar el compromiso de no usarlas por un tiempo para darles la oportunidad de que se recobren”. ¿Hay condiciones hoy para una recuperación semejante? ¿Cómo evitar la “banalización indiferente”, en todo caso?

-La industria Benjamin no ha decaído por el momento. Pero tengo la ilusión de que en la universidad ya no se estudie un barrio o su representación literaria con el inexistente “método Benjamin”. Esas cosas ya no suceden, me parece. Hubo años en que a Benjamin se lo mencionaba para todo, como si de él pudiera destilarse un método, cuando todo el mundo sabe que es un escritor que se resiste a cualquier sistema de lectura o que los acepta todos. Por eso siempre me pareció tan inteligente el libro de Pierre Missac, que se ocupa de la forma en que Benjamin escribía. Adorno le reprochó a Benjamin no ser suficientemente “dialéctico”. Benjamin nunca fue suficientemente nada. Allí está su fascinación: en ese algo incompleto. De todos modos, dentro de diez años o menos, lecturas como la mía ya no pertenecerán al presente (casi con seguridad habrán pasado al olvido). La “lucha contra la banalización”, que es típicamente moderna, se pierde porque es una pelea contra el sentido común. Benjamin pasó de ser un difícil e intrincado, lateral y casi invisible amigo de Adorno al vengador del dogmatismo de la escuela de Frankfurt y la Teoría Crítica. Es mejor olvidar esas versiones.

-Leo en “Una ocurrencia”, agregado a esta edición, no tanto “un capricho” sino “algo que ocurre”, como si después de “Postbenjaminiana” e incluso después de “Olvidar a...”, Benjamin sucediera en otro registro (que ya no es académico, sino propiamente literario y aún, experimental: relacionado con su propia experiencia). Si en 2000, “los usos de Benjamin como teórico de un catecismo para aficionados a la ciudad moderna han llegado a su límite”, parece recuperarlo ahora como el Virgilio que la guía en los laberintos de su propia infancia...

-Recordé esos textos que había escrito en la revista Viva. Yo publicaba una columna semanal casi secreta y, al mismo tiempo, muy visible. Los intelectuales no la leían, pero la leía otra gente, desconocida, que probablemente no vuelva a leer una línea escrita por mí. Me gustaba mucho esa especie de secreto en la extrema visibilidad. Borges escribió: una luz que hace de máscara. Probablemente por eso, escribí en Viva artículos que hoy me resultan aceptables. Pude hablar de mí como si estuviera viajando por el extranjero y estuviera frente a personas que nunca más iba a encontrar. Ese espacio contradictorio, donde se cuenta un secreto que no es secreto, tiene algo de benjaminiano (su estadía en Ibiza, su viaje a Moscú) y creo que ofrece un lugar ideal para la escritura: escribir como si uno no existiera como lo que es, una rara experiencia de personalización despersonalizada. Por lo general, los lectores implícitos de lo que uno escribe son fantasmas que, por sobre el hombro, miran las pantallas donde van apareciendo nuestras frases. Adorno lo miraba a Benjamin, le criticaba sus inclinaciones, no le gustaba que fuera amigo de Brecht. Scholem le pedía que fuera un poco más judío. Benjamin aceptaba esas exigencias, a su manera, para obtener también otras lecturas de Adorno y de Scholem. Dependía de ellos porque pensaba (aristocráticamente, como solemos pensar los intelectuales) que sólo ellos estaban en condiciones de criticarlo. En cambio, los lectores radicalmente desconocidos, son pura fantasía, pura invención, no hay amenaza sino un placer un poco infantil que experimenta quien escribe, una travesura, el ejercicio de una libertad fuera de la mirada de los jueces. Por supuesto que su pregunta también sugiere un recuerdo mío de Infancia berlinesa. Y es así, el Benjamin del Tiergarten y de Grünewald, el chico que vive en esas casas sólidas del Berlín decimonónico. Nunca Benjamin fue más amable que en ese libro, como si la infancia dulcificara incluso sus terrores nocturnos, sus manías y sus desencantos.

Calcomanías

Siete ensayos sobre Walter Benjamin

Beatriz Sarlo

Fondo de Cultura Económica

Buenos Aires, 2000

96 págs. $ 8

por Daniel Link para Radarlibros (18.02.2001)

Los Siete ensayos sobre Walter Benjamin de Beatriz Sarlo que el Fondo de Cultura Económica incluyó en su “Colección popular” al filo del año pasado es un libro extraordinario por varias razones. En principio, porque es un libro inesperado. Si el estudiante universitario sabe que Sarlo es la más aguda interlocutora de la literatura argentina y el público de los grandes diarios argentinos está acostumbrado a sus intervenciones sobre política cultural y sobre la “cultura moderna” en sus formas más radicales, pocos son los que hubieran esperado una intervención teórica como la que puede leerse en estos ensayos sobre la obra de Walter Benjamin y su impacto en relación con la crítica literaria y los estudios culturales –cuyo auge en nuestro país la misma Sarlo se encargó primero de promover y, ahora, de desalentar: tanta es la banalidad en la que suelen incurrir.

La obra de Benjamin es uno de esos monumentos literarios de los cuales es difícil ponerse a hablar sin riesgo de quedar atrapado en cualquiera de las trampas que se multiplican en cada una de sus páginas. Es difícil colocar los textos benjaminianos en relación con los grandes paradigmas teóricos que dominan el pensamiento del siglo XX porque Benjamin deliberadamente elude toda ortodoxia, y ésa es una primera trampa. Mucho más difícil es, todavía, recuperar las afirmaciones de Benjamin (sobre la literatura, sobre la historia o la experiencia, sobre la vanguardia, la ciudad o las muchedumbres) para explicar el presente sin caer en la mera mímesis anacrónica o, incluso, en la distorsión de la palabra que se cita para adecuarla mejor al modo de ser de nuestra propia actualidad. Beatriz Sarlo, con una claridad de la que pocos exégetas benjaminianos pueden hoy hacer gala, consigue moverse en ese campo minado con la seguridad y la elegancia de quien combina la curiosidad y el respeto intelectual, la voracidad y la distancia crítica para salvar la integridad (es decir, la complejidad) del pensamiento que expone y dejar en claro, al mismo tiempo, la exaltada admiración que la mueve (“Nadie como Benjamin..., nadie como él..., nadie como Benjamin”, se lee en las páginas 28 y 29).

Es ya por todos conocidos el hecho de que los textos de Benjamin (como, por otro lado, el de ese otro gran observador del siglo XX que fue Theodor Adorno) hablan de fragmentos de la cultura y se escriben como fragmentos. El fragmento, dice Sarlo, es “representante de aquello que nunca podrá ser captado como totalidad orgánica, porque (Benjamin lo sabe) esa totalidad se ha perdido”. Y unas páginas más arriba: “Su mirada es fragmentaria, no porque renuncie a la totalidad, sino porque la busca en los detalles casi invisibles”. He allí, probablemente, la clave que permite relacionar a las tres Sarlos de la que antes hablábamos en una figura coherente: la que interpela a la literatura argentina, la que interpela a las políticas culturales y la que interroga la teoría para encontrar en ella las herramientas metodológicas que garanticen la eficacia y la consistencia de ese rompecabezas. No es que haya que renunciar a la totalidad, sino que hay que pensarla de un modo radicalmente nuevo. Se trata, claro, de la cultura de masas (y del lugar que en ella encuentran el arte y los intelectuales), pero se trata también de las formas en que, hoy por hoy, podrían pensarse políticas específicas para la literatura, el arte, la cultura, la ciudad, la vida. Lo que a primera vista podría parecer una mera preocupación metodológica (cómo dar cuenta hoy del sentido de los objetos culturales, con qué herramientas, en relación con qué horizonte), se revela propiamente como una pregunta política, en la línea foucoultiana de las “micropolíticas” y las “biopolíticas”. Tratándose de Sarlo la afirmación puede sorprender, pero hay que recordar que puesta a evaluar la producción intelectual de los años noventa, eligió ¿Qué es la filosofía? de Deleuze y Guattari y a Derrida, respectivamente, como el libro de ensayo y el autor de la década.

Hay que salvar a Benjamin, sostiene Sarlo, de las lecturas reduccionistas y paródicas de su obra: “la lectura de Benjamin ha producido una especie de erosión teórica que carcome la originalidad benjaminiana hasta los límites de la completa banalización”. Un poco por eso, ella misma elige –como antes él– esos objetos aparentemente pueriles que encierran “un contenido de verdad que libera energías revolucionarias”. Es que “la originalidad de Benjamin se manifiesta en este trabajo de atrapar lo verdaderamente significativo en lo pequeño y lo trivial”. Sólo a partir de esos detalles podría reponerse una cierta idea de totalidad (descentrada, inorgánica, replegada sobre sí misma, esquiva a las simplificaciones de la sociología).

Particularmente conmovedora es la lectura que hace Sarlo de ese “pasatiempo verdaderamente benjaminiano”: la calcomanía. Ciertamente, la obra crítica de Benjamin puede leerse en la clave de ese procedimiento infantil de dibujo ya preconstruido, pero es tan fuerte el efecto de verdad que procura encontrar allí Sarlo, que es imposible resistirse a la tentación de imaginar a la niña que alguna vez fue calcando dibujos en su cuaderno. ¿Cómo no iba la intelectual, años después, a rescatar esa misma manía para explicar la obra de uno de los teóricos que fundamentan sus observaciones sobre la modernidad y, al mismo tiempo, de manera indirecta, para sugerirnos una clave de lectura de sus propios escritos? Calcomanías: desde Escenas de la vida posmoderna hasta estos Siete ensayos sobre Walter Benjamin, una manera de entender la crítica de la cultura.