Acá, unas primeras impresiones (escribo para mí, sobre lo que me conmueve de Lost).
En una entrevista reciente, el extraordinario actor que desempeña en Lost a Benjamin Linus (Michael Emerson, uno de los grandes aciertos en el casting de la serie), ha declarado que "Sinceramente, no me preocupan mucho las motivaciones o el trasfondo. Mucho más importante es que una escena cruja o cante. Actuar es más abstracto de lo que la gente (o los actores, concretamente) piensa".
El señalamiento es fundamental porque revela algo que no forma parte del repertorio de manías en las que se funda la masiva adhesión a Lost, pero que explica su grandeza: la intensidad y la densidad de cada una de las escenas y el modo en que cada de una de ellas funciona en una trama que de ya tan vasta es prácticamente irreproducible (y, por supuesto, imposible de ser recordada: inmemorial), cómo cruje o canta.
¿Cómo consigue Lost sostener la intensidad de las escenas que constituyen las unidades de un relato proliferante y fragmentario? ¿Qué hace que cada una de ellas cruja o cante y por qué las recordamos? La quinta temporada comenzó con dos capítulos en ese sentido admirables. Luego vino un capítulo mediocre que no hacía sino poner en claro lo que a algún despistado pudo habérsele escapado de los anteriores y un cuarto capítulo ("El principito") todavía más rico en sugerencias que los dos primeros.
Vayamos por partes: muy en contra de lo que pudiera parecer, el estilo narrativo de Lost es realista, es decir: el guión de Lost es capaz de experimentar con ciertas tensiones temporales y una cierta distancia entre el tiempo del relato y el tiempo de la narración, pero siempre dentro de los límites del realismo audiovisual (no me refiero a "lo que sucede", sino a la forma de presentarlo). No me detendré ahora sobre este punto, sobre el que volveré, pero lo que Lost propone es tan complejo como narración audiovisual que supone un conjunto de saberes narratológicos imprescindibles para delinear todas y cada una de las escenas.
Los guionistas de Lost saben que una trama es un conjunto de pormenores lacónicos. Saben también (como lo sabía Borges) que esos pormenores tienen larga proyección sintáctica y semántica. Podemos llamar pormenores lacónicos de larga proyección sintáctica a los que aparecen en escenas que relacionan unidades lejanas del relato y pormenores lacónicos de larga proyección semántica a los que sirven para otorgar espesor a los personajes y a la trama (sin que, muchas veces, se pueda diferenciar a unos de otros). Es Sylvia Molloy, la mejor analista de las ficciones borgeanas, quien propuso estas denominaciones (que no son sino formas de sabiduría narrativa) en Las letras de Borges.
Una vez establecido ese principio (una vez admitida esa regla), sólo se trata de actuar en consecuencia: todo lo que en Lost se haga y diga funciona como un pormenor de larga proyección (sintáctica o semántica) y son muy pocos los momentos que se apartan de esa ley de verosimilitud realista (por ejemplo, la aparición de Ana Lucía o su fantasma, que seguramente responde a razones de producción y no de relato).
El comienzo de la quinta temporada es un buen ejemplo (pero cualquier otra escena podría servir, porque precisamente todas las escenas de Lost funcionan como si fueran un comienzo "de película").
Son las 8.15 de la mañana y un bebé llora. La mujer que duerme se despierta, le dice al hombre "es tu turno" y sigue durmiendo. Los dos son orientales. El hombre se levanta, pone un disco (viejo) en el tocadiscos, mientras calienta el biberón para la hambrienta criatura que, en cuanto escucha la música, deja de llorar.
De inmediato sabemos que la persona que atiende las necesidades del bebé es un científico, y además un científico que ha condicionado el comportamiento de la criatura usando la música como catalizador (larga proyección semántica). Para nuestra sorpresa, el bebé no es oriental (larga proyección sintáctica: ¿quién es? Spoiler: probablemente se trate de esa pelirroja insoportable, Charlotte, que ha venido en la cuarta temporada a aniquilar a los que viven en la isla, nativos, náufragos, "otros" y lo que fueren, enviada por el atroz Charles Widmore).
La escena inmediatamente continúa para revelarnos el nombre del Dr., que es quien ha grabado todos los videos de orientación de las diferentes estaciones de la Iniciativa Dharma, pero con seudónimo. Ahora sabemos que se llama Pierre Chang, que es un experto en comportamientos (¿un psicólogo conductista?) y que su relación con la niña (admitamos que es la pelirroja) es tan experimental como la que sostiene con los integrantes y trabajadores de la Iniciativa.
Antes de que el Dr. Chang abandone la escena (es decir, antes de que se integre en otro escenario), el disco se raya: justo a la altura del surco que coincide con el final del ritual alimentario (el disco se ha rayado porque diariamente se levanta la púa de ese mismo lugar, lo que inevitablemente ha dejado una marca, etc.). La segunda y la tercera temporada también habían comenzado con un disco sonando: la escena es, además de todo lo que se quiera, un ritornello. Y el disco rayado es una metáfora del tiempo tal y como está funcionando en la isla (a los saltos) desde el final de la cuarta temporada.
Rápidamente, el Dr. Chang llega a una locación donde hay micrófonos, cámaras, un escenario montado... Es como si de pronto Lost hubiera decidido suspender el verosímil realista para revelar que todo es una ficción, que nada importa, mostrando sus propias condiciones de existencia. Pero no, el chiste dura apenas unas décimas de segundo y de inmediato comprendemos que lo están esperando para filmar un video de instrucción para la estación La Flecha (sin embargo, él usa un guardapolvos donde se ve el logo de la estación El Cisne: los golosos dicen que es un error de producción, pero no tiene por qué serlo).
En la mitad del rodaje, Chang es interrumpido. Le avisan que hay problemas en la estación La Orquídea. No hace falta decir más para situar la escena: se trata de los momentos fundacionales de la Iniciativa Dharma, cuando recién se habían instalado en la isla y las estaciones no estaban todavía terminadas.
Los obreros que trabajan en La Orquídea han roto seis brocas de taladro al intentar perforar una roca aparentemente impenetrable. El capataz ha tomado una imagen de ultrasonido que reveló una cámara detrás de la piedra. En el dibujo que vemos junto con Chang se ve la rueda mágica que Benjamin Linus hizo girar hacia el final de la cuarta temporada trastornándolo todo. Chang rechaza enfáticamente la sugerencia de volar la pared con dinamita: la estación La Orquídea ha sido construida lo más cerca posible de esa cámara, dice, donde hay encerrada una tal cantidad de energía como la que se necesita para manipular el tiempo, dice. Liberarla mediante una explosión, dice, tendría imprevisibles resultados (es decir: la destrucción del mundo, dice).
Estupefacto y creyendo que lo están cargando, el capataz, sin embargo, obedece. Luego se cruza con otro obrero y se burla de los dichos de Chang. Su interlocutor no es otro que Daniel Faraday, el físico-loco que aparentemente sabe todo lo que pasa, cómo y por qué, y no lo dice.
La escena se interrumpe allí (no han pasado ni cinco minutos de relato) y pasamos a otra cosa. Nada de lo que ha sucedido en ese intervalo temporal y entre esos personajes será retomado en los siguientes cuatro capítulos (y como tampoco tiene antecedentes narrativos, se lo puede contar sin revelar ningún "misterio"). En si mismo alcanzaría para alimentar a una horda de descifradores y comentadores de Lost. ¿Es que Daniel Farraday está allí por alguna manipulación del tiempo de la que ha sido capaz antes o después de llegar a la isla? ¿Es que, en verdad, el Daniel Farraday que conocemos es un impostor y en realidad formó parte de la Iniciativa Dharma desde el comienzo? Etc., etc., etc.
Lo más importante, sin embargo, es el papel de Chang como factotum (y no como mero animador de videos instructivos) de Dharma, su calculado poder, sus modales de dueño y su sabiduría para el control de las personas (algo sobre que Lost ha desarrollado capítulos completos).
Eso es una escena que cruje y canta, una escena gloriosa, pletórica de pormenores lacónicos (semánticos y sintácticos) que se proyectan hacia atrás y hacia adelante (porque el tiempo, en Lost, es totalmente reversible) y hacia la profundidad (el "alma") de los personajes (profundidad de la que los guionistas de Lost no ha renegado nunca) y en la que seguramente hay espacio para todas las identificaciones imaginarias. Además, como se ha visto, es una escena-shifter, que relaciona el enunciado con la enunciación y postula una teoría del relato como espacio agujereado (sobre lo que no conviene ahora detenerse).
Cada tanto veo capítulos viejos de Lost en el cable. Algunas veces me recuerdan fragmentos de la trama que había olvidado pero siempre, siempre, me regalan una escena intensa. El final de la tercera temporada, cuando un Jack desesperado (y conste que odio a Jack tanto como cualquier seguidor de Lost debe hacerlo) cita a Kate en las afueras de un aeropuerto es uno de los grandes momentos de Lost. El asesinato de Alex ante los ojos de quien la quiere como un padre es otro. Son muchas, naturalmente, las escenas "grandiosas" que Michael Emerson ha desempeñado:
LP: ¿Cuál fue tu reacción a la rueda congelada? Cuando Ben giró la rueda fue una experiencia emocionante; se podía sentir la tristeza en él, sabiendo que nunca volvería a la Isla. ¿Al interpretar esa escena evocaste emociones reales, para sentir verdadera tristeza?
ME: Jack Bender dijo que tuviera en mente que para Ben este momento sería el fin de la vida que había conocido. Añádele a eso la reciente pérdida de su hija y acabas teniendo una escena grandiosa. ¿A ti te pareció real?
A mí me pareció un disparate y, al mismo tiempo, "real": una suspensión de todas las barreras, la puesta en imágenes de un umbral insostenible. En ese sentido, nada puede ser más real que lo que cruje y canta.
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