Des-preciado

Odiar a Audiard

por Daniel Link para Revista Ñ

El intelectual burgués (porque nació en Burgos, España) escribe desde la sede parisina donde se ha instalado un brulote contra Emilia Pérez fundado en las peores escolásticas: la escolástica identitaria y la escolástica realista-representacional. El tonito de Preciado en “Emilia Pérez contra Jacques Audiard” (publicado primero en Libé y luego en Babelia (afortunadamente, el texto está disponible a través de atajos que burlan la suscripción) es simpático por su violencia discursiva. Lamentablemente, los fundamentos teóricos en los que reposa su lectura son tan anticuados, que ha arrastrado a sus fieles (entre las que me cuento: retengan el las, que es el plural inclusivo que yo uso) a la pregunta: “¿Qué le pasó?”.

El propósito declarado del intelectual burgués es “quemar los Oscar y a salvar a Emilia, a todas las Emilias de México, de la violencia de la industria cinematográfica”. ¿En qué radica la violencia de Emilia Pérez? “Audiard instrumentaliza una representación fóbica de los hombres mexicanos y de las mujeres trans, haciendo de los primeros brutales asesinos, y de las segundas, impostoras que buscan deshacerse de la culpa de sus crímenes convirtiéndose en mujeres y pagando (en el doble sentido de pagar por las operaciones y de ser asesinadas) por ello. Y pongamos música a todo esto y bailemos, porque el Sur y las travestis están ahí para la fiesta: para asegurar que el norte y los hombres binarios obtienen con ellas un excedente de placer barato”.

La descripción es excesiva y torcida. Audiard cuenta la historia de un personaje excepcional (fuera de norma) y es arbitrario deducir que esa vida tipifica todas las vidas. Preciado (que en su momento superpuso su propia vida al Orlando de Virginia Woof para imaginar el documental Orlando, ma biographie politique, muy tibiamente recibido por la prensa especializada pero también por la comunidad trans) piensa la película en la estela del realismo. En su momento, Lukács se cuidó muy bien de identificar las narraciones que se apartan de lo típico con el realismo (lo típico es universalizable y permite construir lo social como totalidad). Pero es imposible considerar a Emilia Pérez una película realista o un artefacto que "represente" lo mexicano (como tampoco lo hacen el Chavo del 8, o Frida Kahlo). No sólo porque el film es un musical, sino porque elige deliberadamente el esquematismo formal (incluso: la caricatura) y los escenarios abstractos como índice de que nada de lo que se dice y se canta funciona necesariamente como un juicio de realidad. En diálogo con Audiard el director Guillermo del Toro señaló que él, como mexicano, adora el melodrama y la telenovela y elogió la visión de México propuesta por Audiard, "hipnótica y hermosa tonalmente".

Preciado, que no ha crecido bajo el influjo del “¡Maldita lisiada!” (que nadie sostendría como un veredicto social) sólo es capaz de registrar una “Amalgama polisémica cargada de racismo y transfobia, exotismo antilatino y binarismo melodramático” para concluir que Emilia Pérez “refuerza de este modo la narrativa colonial y patologizante no sólo de la transición de género, sino también de la cultura mexicana” (de paso, la “polisemia” quedó sepultada por tantos predicados monológicos).

Ese juicio supone, primero, que las imágenes cinematográficas “representan” a la realidad (en un mundo en que ya ni siquiera hay partidos que “representen” a sus votantes) y no que son, como se sabe desde hace décadas, simulacros (Baudrillard) o “sólo imágenes” (Godard).

Segunda escolástica, y ésta es tal vez más grave, el postulado identitario, revelado por un juicio como “Con Emilia Pérez, Audiard se aventura en un género, un cuerpo y un territorio político con los que no está familiarizado”. Desde la perspectiva parisina de Preciado, sólo se puede hablar de aquello de lo cual (como Narciso) nos enamoramos: nuestra propia imagen.

¿No tiene derecho cualquiera de nosotras a explorar un territorio desconocido, lo que se llama “experimentar”, sobre todo para violentar el propio pensamiento?

Preciado es inconmovible (hay en el film canciones muy conmovedoras) y le cuesta regalar los elogios que su propia película no recibió. Tiene derecho a arrastrar una película por cualquier lodazal, pero no a formular juicios sobre las espectadoras que no comparten su punto de vista. Si al ver Emilia Pérez “nos hundimos en un parque temático kitsch transmexicano diseñado para confortar al espectador blanco y binario”, ¿no está formulando un juicio estético anacrónico (el kitsch es malo) y sosteniendo un prejuicio ético (si te gusta Emilia Pérez, sos blanco y binario)?

Podemos entender que se lea Emilia Pérez como una afirmación política con la cual se puede acordar o no, pero no que se le conteste con una afirmación retrógada, fundada en un rancio trascendentalismo. Una cosa es el lenguaje revolucionario, otra cosa es un tweet largo.

El veredicto de que sólo una persona trans tiene derecho a sostener un discurso sobre lo trans vulnera la condición de la conversación social. El principio de que un personaje y una historia son el emblema de todas las personas y todas las historias es metafísico.

 

Bolaño, mi desconocido

por Daniel Link para 266

¿Te creíste que ibas a poder zafar de Bolaño? ¿Te creíste que el
novelista de la segunda persona iba a olvidarse del encargo que te
hizo? ¿Qué te hizo? ¿Qué te hizo Bolaño que nunca lo leíste? ¿Alcanza
con decir que no sos experto en literatura hispanoamericana como
para tacharlo de tu lista? ¿O crees que podés refugiarte en el hecho
de que Bolaño salta a la fama a finales del Siglo XX y eso, de alguna
manera, lo arroja fuera de tu corte temporal? ¿Vas a querer justificar
tu indiferencia hacia Bolaño en una arbitrariedad cronológica?
¿No fue acaso que el triunfo de Bolaño viniera de la mano
de Anagrama lo que te hizo sospechar de inmediato? ¿No fue el uso
de los verbos al comienzo de Putas asesinas lo que te desalentó para
siempre: “cogí un taxi al que ordené que se detuviera antes porque
quería pasear un poco”? ¿”Coger” un taxi? ¿”Ordenar” al taxista? ¿Y
no fue acaso su prosa plúmbea, plagada de ripios, lo que te impidió
siempre pasar de la primera página?
¿O fue su heterosexismo lo que te impedía leerlo? ¿No
contradice ese prejuicio tuyo la dedicatoria en Los sinsabores del
verdadero policía: “A la memoria de Manuel Puig y Philip K Dick”? ¿O
vas a decir que esa misma dedicatoria póstuma es lo que te parece
más sospechoso? ¿No es precisamente en contra de la clasificación
que allí propone Bolaño que armaste la tuya? ¿No has repetido que
Proust pertenece a las locas, Joyce a los paquis irredentos y Kafka...?
¿A quién le pertenece Kafka?
¿A quién le pertenecerá Bolaño, quién se sentirá interpelado
por su literatura? ¿A la casta de escritores-estratega? ¿A los cultores
del realismo latinoamericano? ¿A aquéllos para quienes el lenguaje
es sólo un vehículo para transmitir ideas de mediano impacto?

 

Dicen que....

por Marc Verlynde para La viduité

Théorie de la lecture, humble exercice de reconnaissance à tous ceux qui nous apprennent à lire, à déchiffrer le monde, le Texte et sa jouissance, le sens et sa politique. Entre essai et autobiographie, exégèse et plaidoyer pour la déconstruction, le suspens d’un sens encore et toujours à lire, Daniel Link retrace son parcours intellectuel, celui de toute une époque, tant la lecture n’est jamais expérience singulière, et de toutes les rencontres qui l’ont forgé. Avec un grand, limpide, souci pédagogique, Autobiographie d’un lecteur argentin éclaire la créolisation des théories successives dont l’auteur se réclame. Une ode sensible à la permanence de l’interprétation, aux difficultés de son enseignement aussi.

On aime les textes un rien hybrides, on aime aussi ceux qui nous font sentir le décalage avec ce que l’on a été. Peut-être, si je peux à mon tour m’aventurer dans une théorie de la lecture, ceci la part de fiction de toute lecture : on y reconnaît surtout celui que l’on n’a pas tout à fait été, celui qui par timidité et paresses, éclectisme et versatilité, jamais entièrement n’a souscrit à aucune théorie. Tenace impression de revenir sur les bancs de la fac ou, plus précisément, à ses rares instants d’exaltation où se trouvait exposée une interprétation, une lecture dans son sens le plus fort, e monde pressentait l’exaltation du sens, un ordre possible, une compréhension enfin de ses ressorts, une attentive écoute de ses formes. Il faut, avec Roland Barthes dont s’inspire largement Daniel Link, le répéter : il est une jouissance du Texte, un plaisir de l’interprétation et, plus rare, l’enthousiasme de parvenir (qui sait) à le transmettre. On le dit maintenant pour montrer que toute la complexité, l’inintelligible, est de notre fait : Autobiographie d’un lecteur argentin est limpide. L’auteur parvient à montrer simplement, concrètement, toujours avec cette certitude du vécu, les théories assez abstraites qui ont influé sur son parcours de lecture. Un souci pédagogique dans son sens le plus noble. Sans restriction ni raccourcis, sans en taire les contradictions, Daniel Link revient sur les jalons de son parcours. On se dit d’abord que l’on touche ainsi aux limites de l’exercice. Éditeur, critique, mais surtout universitaire, l’auteur parle de ses professeurs. Il me semble tous être de parfaits inconnus pour un lecteur francophone éloigné du milieu francophone. Ce sera toute la grâce et l’humilité de cette autobiographie. Elle rend sensible une pensée, concrète par des exemples bien choisis, personnelle les interprétations qu’elles ont pu apporter à l’auteur. On se demande si l’essai, au fond, ne tient pas par ses anecdotes, ses exemples disons si l’on veut revenir à la rhétorique. L’hypothèse de Daniel Link paraît alors fonctionner : la lecture reste un formidable révélateur collectif à travers ces « détails laconiques à longue portée » dont parle Borges. Pour le dire avec une simplicité peut-être trop grande : nos souvenirs sans cesse peuvent être relus, actualisés selon une nouvelle grille de lecture, un autre paradigme politique. Daniel Link alors se joue des structures de toute autobiographie. La première étape sera la découverte de la lecture, du sens éminemment politique qu’il faut toujours lui prêter. L’auteur découvre Sisi, il lui faudra des années avant de comprendre à quel point ce kitsch princier est, in fine, fasciste. On peut aussi penser que l’auteur s’amuse à mimer le jeu de substitution, toujours plus ou moins coupable, qu’est la lecture. Il fait sien le carnet de lecture d’un de ses camarades infiniment plus soigneux que lui avant que d’hériter de la bibliothèque de son cousin, un de ses disparus qui marqueront, in absentia, l’histoire de l’Argentine. 

(sigue acá) 

Una teoría de la lectura, un humilde ejercicio de gratitud a todos aquellos que nos enseñan a leer, a descifrar el mundo, el Texto y su disfrute, el sentido y su política. Entre el ensayo y la autobiografía, la exégesis y el alegato a favor de la deconstrucción, el suspense de un sentido todavía y siempre por leer, Daniel Link recorre su itinerario intelectual, el de toda una época, ya que la lectura nunca es una experiencia singular, y el de todos los encuentros que le han forjado. Con una gran y límpida preocupación pedagógica, Autobiografía de un lector argentino arroja luz sobre la criollización de las sucesivas teorías a las que se refiere el autor. Una sensible oda a la permanencia de la interpretación y a las dificultades de su enseñanza.
Nos gustan los textos un poco híbridos, también nos gustan los que nos hacen sentir fuera de onda. Tal vez, si se me permite aventurar una teoría de la lectura, ésta sea la parte ficticia de toda lectura: uno reconoce en ella sobre todo a la persona que no ha sido del todo, a la que, por timidez y pereza, eclecticismo y versatilidad, nunca ha suscrito plenamente ninguna teoría. Una persistente impresión de volver a los bancos universitarios o, más exactamente, a esos raros momentos de exaltación en los que se exponía una interpretación, una lectura en su sentido más fuerte, y el mundo percibía la exaltación del sentido, un orden posible, una comprensión de sus resortes, una escucha atenta de sus formas. Es necesario, con Roland Barthes, en quien Daniel Link se inspira mucho, repetirlo: hay un goce del Texto, un placer de la interpretación y, más raramente, el entusiasmo de conseguir (quién sabe) transmitirlo. Lo decimos ahora para mostrar que toda la complejidad, lo ininteligible, es cosa nuestra: Autobiografía de un lector argentino es límpida. El autor consigue mostrar de forma sencilla, concreta, siempre con la certeza de la experiencia, las teorías más bien abstractas que han influido en su trayectoria lectora. Una preocupación pedagógica en su sentido más noble. Sin restricciones ni atajos, sin ocultar las contradicciones, Daniel Link repasa los hitos de su viaje. Al principio, pensamos que estamos rozando los límites del ejercicio. Como editor, crítico, pero sobre todo académico, el autor habla de sus maestros. Todos me parecen unos completos desconocidos para un lector francófono alejado del mundo francófono. Esta es la gracia y la humildad de esta autobiografía.
Sensibiliza un pensamiento, concreta mediante ejemplos bien elegidos, personales las interpretaciones que podrían aportar al autor. Uno se pregunta si el ensayo no se mantiene unido por sus anécdotas, sus ejemplos, si queremos volver a la retórica. La hipótesis de Daniel Link parece entonces funcionar: la lectura sigue siendo una formidable revelación colectiva a través de esos "pormenores lacónicos de larga duración" de los que habla Borges. Por decirlo quizá con demasiada sencillez: nuestros recuerdos pueden releerse constantemente, actualizarse según una nueva cuadrícula de lectura, otro paradigma político. Daniel Link juega entonces con las estructuras de cualquier autobiografía. El primer paso es el descubrimiento de la lectura, del sentido eminentemente político que hay que darle siempre. El autor descubre a Sisi, y tardará años en comprender hasta qué punto esta cursilería principesca es, en el fondo, fascista. También se podría pensar que el autor se divierte imitando el juego de sustitución, siempre más o menos culpable, que es la lectura. Hace suyo el libro de lectura de uno de sus compañeros, infinitamente más cuidadoso que él, antes de heredar la biblioteca de su primo, uno de los desaparecidos que marcará, in absentia, la historia de Argentina.

 

 

 

Kafka Queer

Snarke: Kafka Lite: KAFKA LITE  In January 1912 Kafka had noted in his diary: “I am supposed to pose in the nude for the artist [Ernst] Ascher, as ...

Alejandra Pizarnik, inventora del Multiverso

 “Explicar con palabras de este mundo / que partió de mí un Cabify llevándome”

 

Best kiss ever

 

Rocco Morabito (1967)

 

La Reina del Plata

Vemos el capítulo de Bones que corresponde a la luna de miel de Brennan y Booth (emitido originalmente el 4 de noviembre de 2013 y escrito por Dave Thomas). Han decidido, después de una boda muy dilatada en el tiempo (sucede en la novena temporada), disfrutar de las bellezas naturales de Buenos Aires (sus playas, sus olivares en las colinas):

y su patrimonio arquitectónico (las catedrales de la época colonial, su clasicismo criollo y los laberintos góticos de sus callecitas estrechas):

Buenos Aires, con todo su esplendor robado un poco de aquí y otro poco de allí (después de todo, es una ciudad de contrabandistas), tiene su reverso, Ciudad Evita, donde imperan el crimen y el ascenso social por la vía rápida:

  

Como Brennan ha trabajado con los equipos de antropología forense locales, le propone a su marido visitar la Morgue de Buenos Aires:

 

  

La visita social pronto se transforma en otra cosa, cuando Brennan descubre unos restos cuya antigüedad no se corresponde con los restos rescatados de una fosa común de la Dictadura y decide involucrar a sus compañeros de trabajo del Jeffersonian Institute (que no ven con buenos ojos el sobrecargo de tareas y están a punto de llamar al FMI):

La investigación involucra a un comisario intachable:

 

al juez Oyarbide:

 

las famosísismas casas de prostitución porteña:

 

el oro nazi (sugerido ya por el título del capítulo):

y, por supuesto, la cartera de Cristina:

 

 

Hacia el final, se nos brinda la clave del delirante disfrute que el capítulo nos provoca (muy por encima de la Buenos Aires de Los cuatro jinetes del Apocalipsis o Gilda o la Villa Gesell de X Men). La cita es prácticamente el núcleo central de la teoría literaria de César Aira y la pronuncia la viuda del asesinado (desempeñada por Lucila Solá, ex de Pacino, suegra de Leonardo DiCaprio):

 

Eso mismo: somos una nación imaginaria.

 

El archivo te buscará para matarte

Una cancelación por acá

Por Daniel Link para Perfil

El Manifiesto de la revista argentina de vanguardia Martín Fierro (1924) terminaba con una apelación más marketinera que vanguardista: “¡Colabore Ud. con “Martín Fierro”! ¡Suscríbase Ud. a “Martín Fierro”!” (¿alguien recuerda otro manifiesto de vanguardia que pidiera plata a sus lectores?). El manifiesto lo redactó Oliverio Girondo, cuyos versos todavía tienen alguna gracia. En la revista escribieron también Jorge Borges, Ramón Gómez de la Serna, Evar Méndez, Norah Lange y publicaron sus dibujos Emilio Pettoruti y Xul Solar.

Una maestra mía, la Seño Beatriz, acuñó la expresión “criollismo urbano de vanguardia” para referirse a ese mazacote de arrogancia, xenofobia y racismo. Otra maestra mía subrayó en el último párrafo un error. El texto dice que Martín Fierro “rectifica para él, la sospecha de que hay muchos más negros de lo que se cree”. Debería decir: ratifica. Y ese error, nos decía la Seño Elvira, era el rastro de un esfuerzo para resolver un problema ideológico.

Los “negros” de los que parece hablar la revista son los que se encandilan con cualquier cosa. Pero luego dice: “Martín Fierro sólo aprecia a los negros y a los blancos que son realmente negros o blancos y no pretenden en lo más mínimo cambiar de color”. O sea: los que saben cuál es su lugar. Pero después me enteré de que a partir de 1874, en los Carnavales, había jóvenes blancos que se disfrazaban de negros para bailar el candombe (se los llamaba “lubolos”). Y, al revés, hubo un poeta afroagentino, Horacio de Mendizábal, que acarició el sueño de llegar a Presidente. ¿A quién se le ocurre?

De modo que el asco que siempre me dieron los martinfierristas ahora adquiere un nuevo estatuto: no sólo fueron xenófobos, racistas y oportunistas sino también transfóbicos (enemigos de lo transracial).

No creo que haya que “cancelar” Martín Fierro, sin embargo. Que se estudie en las escuelas y se sepa lo que fueron como grupo.

La mujer araña ataca de nuevo

¿Por qué los libros del Siglo XX siguen siendo nuestros clásicos? 

Entre los muchos progresos que el siglo XXI ha realizado respecto de su precedente, no se cuenta el de haber podido construir clásicos literarios de la misma envergadura que los del siglo XX, por su potencia estética, su osadía de pensamiento o su radicalidad política. ¿Qué novela de Manuel Puig nos conviene incluir en ese selecto grupo de libros que todavía, milagrosamente, hablan nuestro tiempo? Probemos con El beso de la mujer araña.

Por Daniel Link para Perfil Cultura

Juan Manuel Puig Delledonne (General Villegas, Provincia de Buenos Aires, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires. A partir de sus trece años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia. En Italia, encontró a Cinecittà entregada a la pasión por lo Real, el neorrealismo para el que "sólo contaba el conocimiento de la realidad". Bien pronto quedó claro para el joven que añoraba los gestos del período clásico de la cinematografía que sus guiones no iban a encontrar una ecología propicia para transformarse en películas.

Todas las novelas de Manuel Puig son obras maestras. Todas ellas, tienen, además, un modelo libresco. La traición de Rita Hayworth tematiza la vida pueblerina, "un sistema machista total" que produce formas de odio y de muerte. Hay, en esa novela familiar, un instante de identificación con la ficción glamorosa del cine clásico. Pero luego hay un instante de distanciamiento garantizado por la forma novelesca. Una vez, Puig hojeó el Ulises de Joyce y vio que cada capítulo tenía un estilo diferente y decidió que esa mezcla le convenía a La traición. Boquitas pintadas, su segunda novela, toma a La montaña mágica como referencia y al espacio cerrado de la enfermedad (la tuberculosis) como ecología amorosa. Formas de podredumbre (es decir, de hipocresía).

Una y otra vez, de acuerdo con su programa maníaco, Puig se obliga a vivir en esos universos terroristas (donde el terror a lo viviente son la norma) y a sostener esas voces de la discriminación y el odio. ¿Cómo vivir juntos en el pueblo, en la enfermedad, en el mundillo del arte, en la ciudad, en la cárcel o en el cine? ¿Cómo sobrevivir en el mundo sin la asistencia de esos fantasmas benévolos que nos acompañan y nos reconfortan? "Pasión por lo real": así llaman los filósofos a ese deseo de destrucción y de catástrofe que recorrio el siglo XX como una sombra desoladora. Puig fue el más consecuente enemigo de esa pasión que no hizo sino producir formas de muerte.

El programa Puig se deja leer completo desde su primera novela: la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total con los personajes. No es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Es él quien ha decidido compartir con ellos el universo que habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura fue tan lejos en una exposición del mundo tan respetuosa de las formas de vida y tan solidaria con quienes estaban, efectivamente, presos del mundo.

La literatura nunca fue para Puig una máquina de hacer novelas sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de analizar (postular, rechazar) formas de vida y formas de vivir juntos. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos? El beso de la mujer araña (publicada en Barcelona en septiembre de 1976) es tal vez la novela más dogmática de Puig, y la de mecanismo narrativo más complejo. El modelo es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más.

La novela encuentra a comienzos de 1975 a Valentín Arregui Paz, un militante de 26 años (ebrio de deseo de justicia), en una celda a la que ha sido trasladado Luis Alberto Molina (37 años, vidrierista y condenado en una causa por abuso de menores, protegido de Parisi, amigo del director de la cárcel). Molina ha sido trasladado a esa celda con el objetivo de que obtenga de Valentín detalles sobre la organización política de la que participa, que la tortura no ha podido arrancarle en el ya largo tiempo durante el que ha estado detenido. Molina está dispuesto a todo, incluso a traicionar las confidencias de su compañero de celda, para poder salir de la cárcel para cuidar de su madre enferma.

El beso de la mujer araña pone a coexistir dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible). En ese petit comité carcelario circulan tres deseos: el deseo de belleza, el deseo de justicia y el deseo de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien). "Si estamos en esta celda juntos mejor es que nos comprendamos, y yo de gente de tus inclinaciones sé muy poco", dice uno de los personajes. No importa, en rigor, cuál, porque lo que importa es la coincidencia "en esta celda juntos": es la celda lo que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico (o un fragmento de vida que se escucha igual que una película) se resuelve en una discusión antropológica para principiantes: "qué es ser hombre, para vos".

A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la página. Puig inventa para esas notas a una doctora danesa, Anneli Taube, a quien le presta sus ideas para polemizar con el Frente de Liberación Homosexual (el niño sensible se aparta deliberada y estrategicamente del universo héteropatriarcal que la figura del padre le propone).

El beso de la mujer araña permanece y su mundo se mezcla con la nuestro: su perspectiva y la nuestra se confunden, y esa confusión se funda la excentricidad del dispositivo. Excéntrico, populista: ése el Puig al que cada tanto vuelvo con el mismo placer que sentí la primera vez que lo leí y cada vez encuentro cosas nuevas.

Por supuesto, cualquiera sabe que el sentido de un texto está incompleto hasta que encuentra a sus lectores. Lo que yo había interpretado (junto con otros) como una cárcel imaginaria sustentada en “el penoso teorema de la inversión: anima muliebri virile corpore inclusa” bien podría leerse hoy, más de cuarenta años después, como una teoría ya no sobre la sexualidad sino sobre todo de las identidades trans. ¿Acaso no se presenta Molina de ese modo?: ““Yo y mis amigas somos mujer. Esos jueguitos no nos gustan, esas son cosas de homosexuales. Nosotras somos mujeres normales que nos acostamos con hombres” (para quien quiera seguir esta pista, el asunto estaba planteado, casi literalmente, y Puig lo sabía, en Roberto Arlt). 

A medida que El beso de la mujer araña fue instalándose con comodidad creciente en esa avenida de sentido imprevista por lectores previos se desanudó absolutamente de sus tiempos y vino a comentar los nuestros. No hay tantos textos que consigan algo semejante.

 

Siglo XX: Grandes éxitos, 4

por Daniel Link para Perfil Cultura 

Entre los muchos progresos que el siglo XXI ha realizado respecto de su precedente, no se cuenta el de haber podido construir clásicos literarios de la misma envergadura que los del siglo XX, por su potencia estética, su osadía de pensamiento o su radicalidad política. Antes del fin, que hoy nos parece inminente, conviene recordar el principio de todo: En busca del tiempo perdido. 

En busca del tiempo perdido es un libro muy exigente. Nos pide que tengamos tiempo suficiente como para dedicar a las 2.100 páginas a lo largo de las cuales se desarrolla la novela. Tal vez la única felicidad que la peste nos depara sea ésta: la suspensión del tiempo le convienen al libro proustiano.

Qué aprenderemos de En busca del tiempo perdido? Que la literatura es una vocación: “Entonces surgió en mí una nueva luz. Lo mismo que el grano, podría yo morir cuando la planta se desarrollara, y resultaba que había vivido para ella sin saberlo”. Que escribir es traducir: “ese libro esencial, el único libro verdadero, un gran escritor no tiene que inventarlo en el sentido corriente, porque existe ya en cada uno de nosotros, no tiene más que traducirlo”. Y que la “obra” es, por lo tanto, lo que preexiste en nosotros: “no somos en modo alguno libres ante la obra de arte, sino que, preexistente en nosotros, tenemos que descubrirla, a la vez porque es necesaria y oculta, y como lo haríamos tratándose de una ley de la naturaleza”.

La obra nos precede con su rumor que sólo hay que aprender a escuchar. La música está también ahí, precediéndonos en el canto de los pájaros, y el ritmo está en el movimiento de las olas y de los árboles. El arte, tal vez no sea demasiado tarde para reconocerlo, es un geomorfismo. Es la canción de la tierra.

Proust nació en París el 10 de julio de 1871, hijo de Adrien Proust, médico célebre (como el padre de Daniel Schreber), precursor de la higiene corporal y los ejercicios terapéuticos que hoy desarrollamos en encierro.

En 1896 comienza la prehistoria de La recherche, con la publicación de Los placeres y los días, una colección de fragmentos narrativos inconexos. Proust tiene en ese momento 25 años y los relatos de Los placeres y los días son ya como depósitos que contienen ese "tiempo perdido", desperdiciado, al que alude la novela.

Entre 1895 y 1900 Proust escribe Jean Santeuil, cuya trama equivale a la vida de Proust hasta finales de 1895, el momento en que empieza a escribir esta obra. En Jean Santeuil se encuentra más o menos el mismo material que aparece en La recherche. La imagen del niño luchando por obtener el beso de la madre, unido con la descripción del jardín iluminado por la luna está ya allí. El método, tanto en Los placeres y los días como en Jean Santeuil es el mismo. Se trata de armar un texto narrativo a partir de fragmentos inconexos.

Proust publica en 1900, en Le Figaro un artículo que se llama "Peregrinaje ruskiniano en Francia", un texto en el que cuenta los recorridos que Ruskin (inglés, enloquecido por la sífilis) había realizado en Francia describiendo las catedrales. En 1904 traduce la Biblia de Amiens, un libro de Ruskin en cuya introducción Proust inctroduce el concepto de idolatría: la adoración de una imagen en lugar de la deidad que el icono representa, e identifica la idolatría con el tiempo perdido. La verdad oculta tras la idolatría sería el tiempo recobrado, y la llave que permite pasar del tiempo perdido al tiempo recobrado es la memoria inconsciente.

Entre noviembre de 1908 y agosto de 1909, Proust escribe un estudio sobre Sainte-Beuve, una crítica al biografismo positivista. En el prólogo del Contra Sainte-Beuve (publicado después de su muerte), Proust expone una vasta estructura narrativa sin nombres, que es ya la estructura de En busca del tiempo perdido. Se refiere, para definir esta estructura narrativa, a la estructura temporal de la Comedia Humana de Balzac. En Contra Sainte-Beuve aparece la más larga frase que se haya jamás escrito. Entre punto y punto, esa oración está comprendida por 1.496 palabras, lo cual habla ya de la consolidación del estilo proustiano, que se caracteriza no sólo por el largo aliento de la vasta novela que escribe, sino por la longitud de la frase.

En 1908 Proust cuenta, en una carta, haber pasado 60 horas sin dormir (del 4 al 6 de julio), sin precisión sobre qué sustancias le permitieron semejante proeza. La hipótesis de los biógrafos y los críticos es que en ese período comienza a escribir La recherche... Es decir: encuentra los “nombres” de personajes, pero también de esa “forma de vida” que Proust llama la “raza maldita”, inspirada en una noticia sobre los escándalos homosexuales que se produjeron en el seno de los altos mandos del ejército prusiano. El caso fue documentado en la prensa europea y en particular la francesa, donde la homosexualidad pasó a llamarse “el mal alemán”. El nombre que Proust se negará a pronunciar por pedante y germanófilo, pero del cual toda En busca del tiempo perdido es su explicación y su despliegue es “homosexualität”.

El 21 de marzo de 1912 Proust publica un anticipo de La recherche... en Le Figaro. La publicación de ese primer tomo, Por el camino de Swann, fue rechazada varias veces.

Entre agosto de 1912 y agosto de 1913, La recherche... tiene dos partes de la misma longitud, de 700 páginas en total (un tercio de la extensión final de la novela). Cuando en 1913 Grasset acepta publicar la novela, ésta tiene ya tres volúmenes y 800 páginas. El plan de publicación se atrasa y el primer tomo de la novela aparece publicado recién el 14 de noviembre de 1913, con una segunda edición en diciembre.

El 14 de agosto de 1914 se declara la guerra, y el plan de publicación se interrumpe. Entre febrero de 1916 y marzo de 1917, La recherche... crece al doble del plan original y abarca ya 1.500 páginas.

La publicación de la novela se reanuda en 1919 con A la sombra de las muchachas en flor, cuando la novela ya ha triplicado su extensión. En 1921 aparece la segunda parte de El mundo de Guermantes. Y en 1922 Sodoma y Gomorra (con una faja que dice "No apta para señoritas jóvenes"). En noviembre de 1922 muere Proust, antes de que se termine la publicación de La recherche...

Durante 27 años (desde 1895 hasta su muerte), Proust escribe y reescribe En busca del tiempo perdido, cuyo plan maestro está ya formulado entre 1908 y 1912 y en relación con el cual los fragmentos encuentran un lugar: los dos caminos que, en el fondo, eran uno solo.

Leemos en La recherche la historia de una escritura, la glorificación de la forma modernista y, en tercer término, un mundo, el “mundo proustiano”, que funciona a partir de la descripción infinitesimal de objetos, situaciones y personajes. Mucho tiempo he estado acostándome temprano... revolviéndome en la cama... y así, 70 páginas sobre el insomnio, 70 páginas sobre la galletita, sobre los amores homosexuales como verdad de todo amor, etc. El mundo proustiano supone una tensión infinita entre la estetización y la distancia irónica. El poder del "mundo proustiano" nos alcanza a nosotros, que somos hijos de la televisión, la barbarie, y las indelicadas redes sociales y nos interpela: nos provoca una nostalgia de un mundo que nunca ha existido para nosotros. El pensamiento no es nada sino algo que lo violente y lo fuerce a pensar, y ese algo es el libro, lo novelesco que nos salva de la vulgaridad y del encierro.

Diario de la peste, día 4

(anterior)

Ayer empezó la primavera en el hemisferio norte: ojalá les sirva. Acá empezó el otoño y el roble empezó a descargar sus bellotas sobre el techo de chapa de la galería. El repiqueteo, que a veces se convierte en tiroteo, parece remedar el ritmo de las muertes informadas en el mundo. 
Deberíamos aprovechar la circunstancia para pedir estadísticas de las muertes totales y no las que tienen una sola causa, la pandémica.
Aprovecho para limpiar la pileta de hojas y bellotas, dado que empezamos el otoño con 30 grados y un sol radiante. Barro los caminos de laja. Vierto microbios en los inodoros para que limpien las cámaras sépticas y los pozos. Tiendo la ropa a secar.

Como hemos acumulado comida, no hace falta que cocinemos todos los días, salvo por antojo. El miércoles próximo tendremos que ir de compras, pero ahora ya me dan más miedo las fuerzas de seguridad que el virus.
Circulan dos videos particularmente horribles: un policía amedrentando a dos adolescentes (de un modo que, apenas dos semanas atrás se habría considerado violencia de género y abuso de poder) y una patrulla de gendarmería propalando la banda de sonido de La purga. El segundo video causó indignación. El primero, no.
El lockdown argentino se vuelve salvaje: miles de personas detenidas en operativos policiales sin ton ni son. Un caso tristísimo: el de un pintor de brocha gorda que volvía de trabajar. 
En otras partes, las cosas no funcionan así. Me escriben desde Alemania:

Acá por suerte es un lockdown civilizado: podemos salir, andar en bici, en Berlín dejaron abiertas las librerías. Cuestión de ganar tiempo para que haya testeo masivo y más oxígeno y terapia intensiva. Las fuerzas armadas dan apoyo. Los hospitales alemanes están empezando a recibir pacientes franceses e italianos.

Me pregunto qué es lo que se pretende salvar. ¿La vida? ¿La vida de quienes? ¿La vida como qué? ¿La vida cultivada (la de los maestros y profesores)? ¿La vida como soporte biológico de órganos a ser donados? ¿La vida como fuerza de trabajo? ¿La vida como mecanismo de reproducción biológica? ¿La vida de los contribuyentes?
En la última entrega de la polémica que lo tuvo como objeto (y como chivo expiatorio), Giorgio Agamben había señalado precisamente eso: 

Es evidente que los italianos están dispuesto a sacrificar prácticamente todo, las condiciones normales de vida, las relaciones sociales, el trabajo, incluso las amistades, los afectos y las convicciones religiosas y políticas frente al peligro de enfermase. La vida desnuda —y el miedo a perderla— no es algo que una a los hombres, sino algo que los enceguece y separa. Los otros seres humanos, como en la pestilencia descripta por Manzoni, son ahora vistos solamente como posibles untadores que hay que evitar a cualquier costo y de los cuales es necesario tener distancia al menos de un metro. 

Desde otras perspectivas teóricas, otros y otras señalaron lo mismo. Es el caso de Judith Butler:

Por un lado se nos pide secuestrarnos a nosotros mismos en unidades familiares, espacios de vivienda compartidos o domicilios individuales, privados de contacto social y relegados a esferas de aislamiento relativo, por el otro, nos enfrentamos con un virus que cruza las fronteras rápidamente, ajeno a la propia idea de territorio nacional. ¿Cuáles son las consecuencias de esta pandemia para pensar sobre la desigualdad, la interdependencia global y nuestras obligaciones de uno hacia otro? El virus no discrimina. Podríamos decir que nos trata de manera igualitaria, nos coloca igualmente en riesgo de enfermarnos, de perder a alguien cercano, de vivir en un mundo de amenaza inminente. Por el modo en que se mueve y golpea, el virus demuestra que la comunidad humana es igualmente precaria. Al mismo tiempo, sin embargo, el fracaso de algunos estados o regiones para prepararse por anticipado (los Estados Unidos son quizás el más notorio miembro de este club), el refuerzo de las políticas nacionales y el cierre de fronteras (a menudo acompañado de una xenofobia en pánico), y la llegada de emprendedores ávidos de capitalizar el sufrimiento global, todo esto testimonia la velocidad con la cual la desigualdad radical -que incluye el nacionalismo, la supremacía blanca, la violencia contra las mujeres, queers y personas trans-, y la explotación capitalista encuentra formas de reproducirse y fortalecer sus poderes al interior de las zonas de pandemia. Esto no debería sorprendernos.

O de Santiago López Petit:

Permanecemos encerrados en el interior de una gran ficción con el objetivo de salvarnos la vida. Se llama movilización total y, paradoxalmente, su forma extrema es el confinamiento. “La mayor contribución que podemos hacer es ésta: no se reúnan, no provoquen caos”, afirmaba un importante dirigente del Partido Comunista Chino. Y un mosso que vigilaba ayer Igualada añadía: “Recuerde que, si entra en la ciudad, ya no podrá volver a salir”, mientras le comentaba a un compañero: “el miedo consigue lo que no consigue nadie más”. Pero la gente muere, ¿verdad? Sí, claro. Sucede, sin embargo, que la naturalización actual de la muerte cancela el pensamiento crítico. Algunos ilusos hasta creen en ese nosotros invocado por el mismo poder que declara el estado de alarma: “Este virus lo pararemos juntos”. Pero solamente van a trabajar y se exponen en el metro aquellos que necesitan el dinero imperiosamente. 

O de Bifo:

El efecto del virus no es tanto el número de personas que debilita o el pequeñísimo número de personas que mata. El efecto del virus radica en la parálisis relacional que propaga. Hace tiempo que la economía mundial ha concluido su parábola expansiva, pero no conseguíamos aceptar la idea del estancamiento como un nuevo régimen de largo plazo. Ahora el virus semiótico nos está ayudando a la transición hacia la inmovilidad.

O de José Luis Villacañas (espero que se me reconozca el internacionalismo):

Y ahora, cuando como en una nueva Babel una orden superior nos impone separarnos los unos de los otros y aislarnos, ¿qué tal si aprovecháramos la ocasión para apreciar la señal, la lección, o la pregunta al menos? ¿Si aprovecháramos la ocasión para quedarnos mentalmente en casa, dos semanas, sin tener nada por seguro, en una cuarentena general? No para abreviar el tiempo para volver al viejo frenesí, sepultando en el olvido la experiencia, sino para reconocer que estamos rozando los umbrales de lo biológicamente viable, de lo socialmente ordenable, de lo personalmente sostenible. Un alto en el camino y una reflexión, eso podría ser útil. Y preguntarnos si podemos seguir en los procesos en los que estamos embarcados. Esos procesos tienen un nombre general: acumulación indefinida. Ahora también comprendemos que hemos ido acumulando malestar en la misma proporción y quizá debiéramos comenzar a compensar esto.

Vuelvo al asunto de la "vida" que pretende salvarse mediante políticas cuyo "único objetivo consiste en salvar el algoritmo de la vida, lo cual, por descontado, nada tiene que ver con nuestras vidas personales e irreductibles, que bien poco importan" (Bifo).

Byung-Chul Han ya advirtió que: 

tras la pandemia, el capitalismo continuará aún con más pujanza. Y los turistas seguirán pisoteando el planeta. El virus no puede reemplazar a la razón. Es posible que incluso nos llegue además a Occidente el Estado policial digital al estilo chino. Como ya ha dicho Naomi Klein, la conmoción es un momento propicio que permite establecer un nuevo sistema de gobierno.

y nos convocó en estos términos:

La solidaridad consistente en guardar distancias mutuas no es una solidaridad que permita soñar con una sociedad distinta, más pacífica, más justa. No podemos dejar la revolución en manos del virus. Confiemos en que tras el virus venga una revolución humana. 
 

En mi estado de whatsapp yo escribí, como protesta anticipada a los repetidos reclamos de la televisión y a la amenaza de la ministra de defensa: "Si declaran el Estado de Sitio, todes a la plaza". Muchos y muchas me escribieron un sencillo "?" como si no supieran de qué estaba hablando (¡en este país!).
Estaba diciendo: la vida no es un algoritmo, ni una abstracción, ni una cuantificación estadística. La vida (al menos la vida que nos importa) tiene predicados: es esta vida, es lo que queremos hacer, tales ilusiones, sueños, la forma de relacionarnos con los otros y el Otro. 
La vida que me interesa incluye a esos ciervos que tomaron las calles de Junín de los Andes, a los delfines en los puertos italianos, a los cisnes de Venecia, a los elefantes borrachos de China y a los jabalíes en las calles de Francia.
Pero también incluyea aquellos que, por decreto, han sido excluidos de la posibilidad de resguardarse. 
Por eso, pido que dejen de amurallar ciudades en mi nombre (ni Berni está de acuerdo), dejen de criminalizar a los cuentapropistas y a los adolescentes, dejen de perseguir a los solitarios que caminan por un parque, dejen de amedrentar a la ciudadanía. Si quieren encerrarnos a los viejos, háganlo: prefiero mi propio encierro que el encierro de toda la sociedad, en mi nombre.

(continúa)

Siglo XX: Grandes éxitos (III)

por Daniel Link para Perfil Cultura

Entre los muchos progresos que el siglo XXI ha realizado respecto de su precedente, no se cuenta el de haber podido construir clásicos literarios de la misma envergadura que los del siglo XX, por su potencia estética, su osadía de pensamiento o su radicalidad política. El Principito, ese gran libro de quienes leyeron un solo libro, sigue siendo uno de los grandes misterios del siglo XX. 

El pesimismo de entreguerras es una pandemia que arrastra casi todas las conciencias como un ángel malvado de la historia, con su espada flamígera y su llamamiento no a la destrucción sino a la pesadumbre. Hundidos sus pies en un pantano que parece ya tragársela, la modernidad se vuelve mito.
La obra más notable de ese arrebatamiento colectivo tal vez sea la de Saint Exupéry (1900-1944), cuyas producciones han sido relacionadas simultáneamente con el humanismo y el existencialismo. Habiendo perdido toda posibilidad de pensar el futuro de lo humano, Saint Exupéry lo relega en su obra más famosa, El principito (1943), a la infancia de la humanidad o, más bien, constituye lo humano como infans.
¿Quién no ha sido educado por ese texto sombrío y de una melancolía infinita, en el cual no se sabe bien si lo más memorable es la psicosis de su protagonista o la psicosis colectiva que hizo de esa incitación al suicidio una “lectura de infancia” y, todavía más, la lectura de infancia?
En un poema titulado precisamente “El principito”, Arturo Carrera ha llamado la atención sobre el carácter absoluto de El principito como lectura de infancia:

Y tu sonrisa y la de él al decirme
que sólo leyeron “eso” —y tienen 20 años—:
El Principito.

Qué orgullo. Qué dichosa vanidad.


El principito es el libro absoluto porque es el libro de quienes han leído uno solo libro. El libro que singulariza y fija los procesos de interpelación de la infancia para constituirla en mercado.
Hay textos que se sostienen solos como el aire en el aire. Es el caso de las parábolas de Kafka, porque en ellas nadie habla, nadie asume el fundamento último de la voz, que se deshace en un murmullo colectivo y atraviesa los estratos temporales, más allá del autor.
Con El principito no sucede lo mismo: expulsado de la literatura, llevado y traído como juguete para niños, hay que restituirle, para sacar al texto absoluto de la metafísica de la infancia en la que se juega su destino, la dimensión de una experiencia, su lugar en una fantasmagoría.
Antoine de Saint Exupéry nació el 29 de junio de 1900 como Conde Antoine Jean-Baptiste Marie Roger de Saint Exupéry en el seno de una familia de la aristocracia provinciana francesa, cuyos orígenes se remontan al siglo XV. El “momento Saint-Ex” es un momento proustiano: la desintegración de la aristocracia.
En 1926, Antoine publicó su primer cuento, “L'Aviateur” en la revista La Navir d'argent. Fue el encuentro con un tema literario y un fantasma que no lo abandonarían nunca. Comenzó a trabajar para Aéropostale entre Toulouse (Francia) y Dakar (Senegal).
El 12 de octubre de 1929, Saint Exupéry llegó a Buenos Aires junto con Jean Mermoz y Henri Guillaumet para fundar Aeroposta Argentina, la primera compañía de aviación del país, antecedente de Aerolíneas Argentinas.
Vuelo nocturno (1931) y Tierra de hombres (1939) dan cuenta de sus experiencias en vuelos de reconocimiento en la Patagonia y la cordillera de los Andes.
El leve sexismo del segundo título está en consonancia con la figura de la exploración y la nobleza del explorador. En el linaje aristocrático que Saint Exupéry reivindica, lo importante es ser el primero (princeps), sino por la vía de la sangre, al menos por la vía de la acción. El Conde de Saint Exupéry encuentra en la aviación el modo de resolver la paradoja de ser “noble” en un mundo que ya no acepta la nobleza.
En 1941 Saint-Ex viajó en misión diplomática a Nueva York para convencer a los norteamericanos de que participaran de la Segunda Guerra. Se quedaría allí dos años. La esposa de su editor norteamericano le propuso, para entretenerlo, que escribiera un cuento de navidad que retomara los dibujos que, desde hacía años, venía incluyendo en su correspondencia. Así,  Le Petit Prince comienza su extraordinaria carrera. En 1943 apareció la edición neoyorquina y en 1945 la edición de Gallimard. En el medio, el 31 de julio de 1944, el piloto tuvo un accidente fatal.
En El principito leemos el encuentro entre dos variedades de viaje (viajeros): el viaje ordinario y el viaje extraordinario. Ambas variedades se contaminan precisamente en el encuentro entre el noble aviador y el enfant inhumano (extraterrestre). Sería legítimo leer en esa situación de desperfecto (panne) y de desasosiego el canto de cisne de la imaginación humanista en el dueto cantado entre Sartre y Camus. Pero tal vez convenga postergar esta vía de lectura para detenerse en la extrañeza de uno de los libros más vendidos de todos los tiempos (sólo superado por la Biblia y El capital) y, además, uno de los más traducidos (seiscientas traducciones, incluida la de 2005 al toba).
Los libros más vendidos son aquéllos que ocupan un lugar central en tanto dispositivos de adoctrinamiento (en la escuela, en las familias, en las iglesias). Admitido esto, ¿sobre qué adoctrina El Principito?
Si el cuento de Saint Exupéry sigue siendo interesante es porque el encuentro de dos viajes de velocidades diferentes, el del aviador y el del niño (agrego: psicótico) coincide con el encuentro real (la situación) de dos fantasmagorías. La distancia entre las velocidades de los viajes en el texto replica la diferencia de velocidades entre el imaginario de infancia y el imaginario de la cultura sobre la infancia (porque sin la infancia como mercado la cultura no podría existir, etc.), el encuentro histórico entre el humanismo existencial y la cultura industrial (dos fuerzas o potencias diferentes).
La infancia como mercado es poco confiable: el niño es snob por naturaleza, pero sobre todo el niño marcha hacia su propia destrucción (es un moriturum). El Principito es notable también por eso: tematiza la autodestrucción de la infancia, la infancia como tragedia de la desaparición (el cuento termina con un suicidio infantil).
A la pregunta sobre cómo estabilizar a la infancia como mercado o como corral de crianza y de adoctrinamiento, hubo una respuesta histórica: por la vía de la pedagogía, por la vía de la familia, se leen/ compran a los hijos los libros de infancia que uno leyó (El principito, o Monteiro Lobato, o Emilio Salgari, o Heidi). Y así, los adultos replican en las nuevas generaciones su propio terror a la desaparición.
Con El principito sucede algo singular: para poder hacer pasar el libro de generación en generación hay que olvidar que es el relato de un niño suicida y postularlo como el relato de la niñez que nunca muere, que es exactamente lo contrario que el texto dice desde el principio.
En ese sentido, ¿qué quiere decir “Lo esencial es invisible a los ojos”? Lo esencial (la razón de la serie) nunca es visible, lo que es visible es el fenómeno, la aparición, lo contingente, lo aparente, lo finito. Ese más allá, lo esencial, lo infinito, nos viene dado de “otra parte” y no de los sentidos, que entregan sólo la certeza de lo reificado (los habitantes de los planetoides). Verdad existencial del cuento: como el viajero, como el niño, vivimos en soledad, pero atados a las cadenas de la determinación y lo único que existe en el horizonte es la desaparición (de la infancia).