Blogolandia

Centro de documentación epistolar (gracias, Diego)

Blogolandia

Escribe Ferko:

Hoy voy a hablar de fascismo, pero más adelante. Sigo insistiendo. No soy paranoico: hay rasgos paranoides en esta escritura por una búsqueda estética. Cuando hablo de paranoia está claro que no aludo a un sistema de sentidos-significados, sino a una práctica significante: trazar relaciones. Es simple: me gustan las apofenias y especular con conexiones, relaciones, simbologías e identificaciones imaginarias. Me gusta Lost, me gusta David Lynch y me gusta comprar el histeriqueo. Me gusta el misterio. Para mí, la vida sería insoportable sin eso. Y no sólo la vida, también la muerte.
Seis meses atrás me acerqué a las Corpolíticas (no hay artículo en wikipedia aún). En un primer momento me interesó por un error de interpretación: pensé en la relación entre corporación y política. Pero, en efecto, las Corpolíticas hablan de cuerpo y política (Body Politics, para ser más exactos) y, naturalmente, performance. Propuse el proyecto TeleHell como parte de un workshop en el VI Encuentro de Corpolíticas en Las Américas, organizado por el Hemispheric Institute.

Libros recibidos

Expuesto como está al importante volumen de crítica literaria que circula en estos días, el lector -el vulnerable lector- agradece en Escritos sobre literatura argentina , de Beatriz Sarlo, la sensación de permanente confianza que inspira, por el ajuste de un tono donde sobresale una deliberada sobriedad, es decir, el rechazo de toda pirueta estilística o fuego artificial gratuito. Se puede estar de acuerdo o no con Sarlo: su entusiasmo por Juanele, por ejemplo, parece exagerado, y tampoco todos compartiríamos su afición por la poesía de Juana Bignozzi, a nuestro modo de ver sobrevalorada. Pero lo que no cabe reprocharle de ninguna manera es el menor asomo de frivolidad: Sarlo aparece como una mentora severa que en ningún momento afloja la intensidad sagaz de su mirada y produce constantemente observaciones inesperadas y preguntas inteligentes, que alumbran de un modo imprevisible los textos más recorridos de nuestra literatura. Y algo que debemos agradecer, además, a la escritura de Sarlo es la ausencia de parafernalia académica. Salvo en contadas ocasiones donde aparecen ideologemas y otras hierbas de la misma especie, o en los textos que preceden a los estudios referidos a los escritores actuales, nos exime, afortunadamente, de los rizomas y deconstrucciones con que suelen desconcertarnos algunos de sus colegas, que hacen de la crítica literaria una suerte de púlpito científico anexo a sus cátedras.

Ivonne Bordelois. "Lúcidas miradas críticas", para La Nación

Epidemiología

La puesta de Saula Benavente de El amor en los tiempos del dengue funciona para mí como una lectura crítica: ella eligió algunos caminos de la obra que tal vez yo no hubiera transitado, pero los potenció con tanta gracia que ahora me resulta difícil desprenderlos del texto, considerarlos una "mera" interpretación, y si tuviera que volver a publicar la pieza, le pediría que incluyéramos todas sus decisiones y la firmáramos entre los dos. El partido especular que ella tomó desde un principio se vio pronto reforzado por la aparición de los actores, dos de los cuales se llaman Fabiana (por azar) y otros dos, Santiago y Esteban, que son nombres más o menos equivalentes en la memoria de la gente* (lo mismo sucede con Daniel y David: yo soy testigo y víctima de confusiones como ésa). El espejo (roto) de lo imaginario aparecía por todas partes y la primera decisión de la escenógrafa y vestuarista Cecilia Figueredo fue que los dos actores masculinos estuvieran vestidos con la misma ropa, para acelerar todavía más la calesita loca de las identificaciones imaginarias. Lamentablemente, después del ensayo general resultó imposible sostener esa línea de trabajo, pero creo que lo esencial de la concepción (dominada por el azar y la coacción) sobrevive, como sobrevive la peste de las identificaciones. Al haber decidido comenzar la representación por el final (el medio acto), el primer parlamento que se oye convoca la peste: "Odio a los lacanianos", dice el personaje que representa Santiago Giralt. Lacan dijo alguna vez que le dijeron que Freud habría dicho, a punto de desembarcar en Nueva York, "No saben que le traemos la peste". La anécdota parece falsa (o quiere la posteridad que no sea cierta), pero sirvió para designar la subversión analítica propuesta por Lacan como "la peste". Yo, que había incluido esa línea de diálogo apenas como un chiste, percibí lo bien que quedaba desde la primera vez que la escuché, en uno de los ensayos, porque hacía eco con la idea de teatro como peste propuesta por Artaud en El teatro y su doble, libro fascinante pero respecto de cuya aplicación al universo teatral siempre tuve mis reparos, que no tuve en cuenta en lo más mínimo cuando escribí el texto, pero que, durante el montaje, vi que aparecía con su propia fuerza.
La primera versión de El amor en los tiempos del dengue no llevaba el nombre que ahora tiene (el dengue se volvió tristemente célebre recién el año pasado, y el texto estaba ya escrito), y mis amigos siempre me reprocharon un título que consideraban (y consideran) "grasa". Yo sé que lo es, pero pensaba (sólo ese pensamiento guió mi decisión) que si le había funcionado antes a García Márquez, bien podía yo intentarlo. No me daba cuenta de las fuerzas que estaba convocando.
La peste lacaniana, la peste teatral y el dengue parecen, ahora, funcionar como los vértices visibles de un tratado de epidemiología. "Empezar por acá es empezar muy arriba", murmuré durante un ensayo en la gélida oscuridad de la sala, porque me parecía difícil que todo lo que sucedía después pudiera estar a la altura de ese comienzo (insisto: debido a la imaginación de Saula y no la mía). Naturalmente, me equivocaba.

*Por supuesto, S. interviene en este punto ("te corrijo", dice): "Esteban" y "Santiago" son los dos nombres que se confunden con "Sebastián", más que entre sí. La calesita loca de las identificaciones imaginarias.

(anterior)

Co-ire

por Lionel Soukaz*

Estoy convencido de que no hay un solo hombre de cuarenta años que no tenga ganas, al ver desnudo a un chico de catorce años, de cogérselo. Voltaire, en su Diccionario filosófico, en el artículo "Amor socrático", escribe: "a menudo, en la frescura de la piel, en el brillo de sus colores y en la dulzura de su mirada, el varón adolescente se parece, durante dos o tres años, a una hermosa joven. Si entonces se le ama, es porque la naturaleza se confunde. Rinde homenaje al sexo femenino queriendo ver en él la belleza que posee éste, pero cuando la edad desvanece el parecido la confusión cesa." Voltaire se equivoca sobre un punto: no hay confusión alguna en el amor a un joven. Un pederasta, un amante de niños, no tiene que buscarse excusas, como tampoco que justificarse:

"Discúlpeme, pequeño, es que lo confundí con su hermana".

Un varón joven no deja de ser un varón joven y esa especificidad no es puesta en duda.
Me gusta la frescura del chico de doce años; más deseable es el chico de trece; más suave es la flor del amor que se abre a los catorce, más encantadora aún la de los quince.
Dieciséis es la edad divina; diecisiete, no me animo a pretenderla. Sólo Zeus tiene ese derecho. Si alguien desea chicos más grandes, carece del gusto por los juegos infantiles, y exige respuesta.
La verdad es que el ámbito erótico del joven varón es radicalmente negado por la sociedad occidental moderna que desecha al pederasta en la categoría del no-ser.
El postulado de nuestra época es que un varón joven no es del orden de lo deseable.

*Boy Friend 2 de Lionel Soukaz (1975/ 35'/ Betacam).Traducción: Elena Donato (el texto completo puede leerse acá)

Reserve su localidad

Foto: Sebastián Freire

El amor en los tiempos del dengue, pieza insensible en dos actos y medio

Funciones: Sábados 9, 16, 23 y 30 de junio a las 23hs
Sábados 7, 14, 21 y 28 de julio a las 23hs

Sala Batato Barea (140 localidades)
Centro Cultural Ricardo Rojas
Av Corrientes 2038
Entrada $10

No son los tiempos de Pirandello, cuando los personajes andaban sueltos por el mundo. Sobre el escenario, dos personajes se matan (literalmente) para sobrevivir al amor en los tiempos del dengue. ¿Es que la desocupación ha llegado al teatro? Cuatro actores se entregarán a los dictados del azar para representar los únicos dos papeles disponibles, correspondientes a dos personas con diferentes acentos. Hablan de dinero, de amor, de las tiranías del lenguaje y la cultura. (Daniel Link)

Ficha Técnica

Elenco: Fabiana Falcón, Santiago Giralt, Esteban Meloni y Fabiana Rey
Escenografía y vestuario: Cecilia Figueredo
Sonido: Adriano y Rafael Salgado
Luces: Leonardo Aguinaga
Asistencia de dirección: Matías Baraviera
Texto: Daniel Link
Dirección: Saula Benavente

El texto de Link pone en escena dos personajes luchando por quedarse con el poder. Uno dando vueltas alrededor del otro, sin saber qué los une, qué los separa. Sólo sienten que hay una batalla que deben ganar. ¿Pero quienes son estas dos personas? ¿De qué cosas deben defenderse? ¿Y a dónde pueden llegar las mismas palabras, las mismas acciones, pero en otros escenarios, representadas por otras personas? Dos personajes. Cuatro actores y un mismo texto que se repite en busca de otras respuestas. (Saula Benavente)

Políticas de la memoria

Yo avisé

Mejor dicho: yo había avisado.

6to Encuentro
Corpolíticas en las Américas:
Formaciones de Raza, Clase y Género
en el Centro Cultural Recoleta y el Teatro Empire
con la colaboración del Instituto Torcuato Di Tella
Del 8 al 17 de junio de 2007
en Buenos Aires, Argentina

Poderoso caballero...

No todas las preocupaciones teatrales que tenía en el momento de escribir El amor en los tiempos del dengue eran de índole formal (o lo eran, porque todo es forma, pero en un registro diferente). ¿Cuál podía ser "el tema" de una obra mía? Pensé que los personajes debían estar obsesionados, también ellos, por la diferencia mínima y me pareció que el dinero, eso que circula ciegamente entre nosotros, era la moneda necesaria para desencadenar sino el drama, por lo menos el parloteo. Como el teatro gira alrededor de las identificaciones (bien o mal consideradas, según las posiciones estéticas y teóricas que se consideren), un dramita del dinero y el modo en que lo contamina todo podía ser el espejo en el que todos y cualquiera pudieran mirarse.
Uno de los primeros espectadores ya señaló que la obra "parece promover, luego de la sala, la repetición de los parlamentos de la obra con nuestra voz, de continuar la función en nuestras vidas". En efecto, luego de la función de prensa, me sorprendió encontrarme con tanta gente que había hecho suyos algunas de las réplicas que habían escuchado minutos antes. Parecía que ese coro de voces amigas corroboraba mi intuición y, al mismo tiempo, refrendaba la potencia de la puesta en escena: el soberbio trabajo de los actores y de la directora.
¿Cuál sería la situación? Un diálogo entre dos personas cuyo vínculo no queda claro (porque involucra el dinero, que todo lo enturbia). Un diálogo agobiante y obsesivo alrededor de un tema único y excluyente, como si los personajes hubieran sobrevivido a una catástrofe incierta y no pudieran pensar sino en eso, a riesgo de desmoronarse. Qué raro fue que muchos de los primeros espectadores se sintieran involucrados (reconocidos) en esos parlamentos desesperados y ridículos, re-presentados por un espejo roto. "El moralista huye de su imagen reflejada en el espejo, rompe la luna y se corta la mano", dijo Trotsky sobre Céline. Tal vez esas metáforas (el espejo roto, la mano cortada) sirvan para explicarnos los efectos del teatro, esa epidemia.

(anterior)

Batallas perdidas

Tregua de 90 días para poder fumar en Mendoza
Es por las quejas de los comerciantes; opinan especialistas*

MENDOZA.- La flexibilización de la norma que prohíbe fumar en todos los lugares públicos de la ciudad de Mendoza causó ayer un fuerte malestar en el gobierno provincial, que, en cambio, pretende generalizar la norma en todo el territorio mendocino.
El intendente de la ciudad, Eduardo Cicchitti (UCR), accedió a un pedido de comerciantes que aseguraron sentirse perjudicados por la ordenanza antitabáquica debido a que los municipios vecinos no impusieron restricción alguna y en los bares y restaurantes de sus respectivas jurisdicciones se puede fumar sin límites.
Por un período experimental de tres meses, Cicchitti autorizó a fumar en todos los locales a partir de las 23 con la condición de que los negocios dispongan de extractores de aire y sectores diferenciados para fumadores y no fumadores.

*¿Especialistas en qué? ¡Aguanten las mendocinas!

Dicen que...

El amor en los tiempos de la repetición

por Juan José Mendoza

(...)
Para quienes creemos que Link es un hombre de teatro desde hace ya bastante tiempo, nos parece que esta repetición de la repetición borgeana en el año dos mil (dos mil siete) quiere parodiar la vigilancia del sentido que durante varios siglos la literatura y, sobre todo, la crítica, han pretendido. La repetición linkeana prescinde de la racionalidad totalizadora de la que Borges alguna vez se jactó al corregir permanentemente sus textos con cada nueva reedición de los mismos. La repetición de la escritura del año dos mil ya no es deliberada sino aleatoria y azarosa: he ahí el teatro: tener que escribir una obra donde lo aleatorio aparezca en forma deliberada para que el proceso pueda ser comprendido cabalmente. El problema, dígase de una vez, no es tanto de la obra, sino de una cierta educación teatral forjada en la fricción con el libreto y la obsecuencia didascálica. Una nueva generación de actores (actores de eventos y no ya de sucesos, ¿actores de realitys?) ha nacido ya hace rato para un sinnúmero de obras que, en tiempos de capitalismo y esquizofrenia, ya no necesitan ser escritas para ser representadas. Ese es quizá otro de los provocadores hallazgos de El amor en los tiempos del dengue: el de auspiciar la actuación de lo aleatorio. Una ominosa invitación de este nuevo teatro sin apuntador que parece promover, luego de la sala, la repetición de los parlamentos de la obra con nuestra voz, de continuar la función en nuestras vidas: ¿se puede improvisar? En rigor, el Teatro completo de Link es, a la manera de los libros que soñara escribir Osvaldo Lamborghini, un volumen minúsculo. Pero por desgracia para sus lectores, la repetición no lo es. Y del mismo modo, la lectura quizá demande esfuerzos teóricos que en esta hora de pereza intelectual no estemos dispuestos a realizar. Pero en ese caso queda siempre la posibilidad de ir al teatro: y esa, lejos de ser una invitación a la teoría, ya es una invitación a la risa.

El texto completo puede leerse acá.

Diferencia y repetición

"Hay una pasión por lo real que es identitaria: captar la identidad real, desenmascarar sus copias, desacreditar los falsos semblantes. Es una pasión por lo auténtico, y la autenticidad es, en efecto, una categoría tanto de Heidegger como de Sartre. Esa pasión sólo puede cumplirse como destrucción. Y ésa es su fuerza, porque, después de todo, muchas cosas merecen ser destruidas. Pero también es su límite, porque la depuración es un proceso interminable, una figura del mal infinito. Hay otra pasión por lo real, una pasión diferencial y diferenciadora, que se consagra a construir la diferencia mínima y proponer su axiomática". Sería difícil decidir si las frases anteriores, escritas por Alain Badiou en El siglo, suponen antes el oficio de dramaturgo que el de filósofo. En todo caso, mi perplejidad cuando las encontré ya escritas fue enorme porque me reenviaban al problema de la diferencia y la repetición, que estaba acostumbrado a leer bajo otras rúbricas pero no bajo el nombre de Badiou. Y además, porque El amor en los tiempos del dengue había sido escrita como un experimento sobre la diferencia y la repetición, es más: sobre la diferencia mínima.
Vivi Tellas se preguntaba alguna vez por qué se repite el teatro. El teatro se repite porque lo que involucra es la producción de diferencias mínimas (la paradoja de lo Uno y de lo Múltiple: lo Uno en lo Múltiple, y viceversa). Saula Benavente entendió perfectamente el problema, pero además comprendió que era imposible condenar a dos actores por función, como la pieza lo indica, al silencio. Había que repetir la pieza dos veces, dicha una vez por los actores que el azar dictaminara; y otra vez por los actores que habían perdido el lance. Me gustó la idea, naturalmente, porque conservaba lo esencial del procedimiento y producía, respecto de él, una diferencia mínima. Además, con gran elegancia, Saula decidió que esa repetición incluyera la inversión: una vez, la obra se representa de atrás hacia adelante; y otra vez, la obra se representa de adelante hacia atrás. Y como el subtítulo de la obra reza "pieza insensible en dos actos y medio", la duplicación debía necesariamente desarrollarse en cinco actos. Fue para mí una felicidad encontrar una primera lectura tan sensible a la axiomática que había que construir.
Lo demás era el ritmo. La primera versión que Saula propuso respondía a la serie 3-1-2-3-1 (donde cada número designa a uno de los "actos"). Yo le sugerí que revisara el esquema, porque me parecía que la serie 3-1-2-1-3, si bien es más cerrada sobre sí misma (y, por eso mismo), plantea no sé si una conclusión (porque la repetición de por si es infinita), pero al menos un remate dramático que la pieza necesitaba.
Textos teatrales que se hayan propuesto trabajar a partir de la diferencia mínima hay muchos, pero sobre todo uno que da miedo por su perfección: Esperando a Godot de Beckett. Al escribir El amor en los tiempos del dengue traté de evitar deliberadamente todo parentesco y, por eso, en lugar de sólo dos actos, la pieza tiene dos actos y medio, y el medio acto final es un remate dramático que no se deduce necesariamente de los actos anteriores. Es por eso que me parecía que la estructura 3-1-2-1-3 era más adecuada que la estructura 3-1-2-3-1. Al mismo tiempo, como no tengo ningún saber para defender esa intuición, creo que la solución propuesta por Saula es igualmente legítima y lo ideal sería poder representar la obra de un modo o de otro, alternativamente, para probar todas las opciones posibles. Pero es difícil organizar una partida (un juego) semejante.

(anterior)

Azar y método

Escribí El amor en los tiempos del dengue movido por una curiosidad teórica y estética. La suerte quiso que, algún tiempo después de ese ejercicio de escritura, hubiera en el Centro Cultural Ricardo Rojas un ciclo en marcha, titulado "Óperas primas". Lo que había sido escrito pensando en el azar como una de sus variables encontraba ahora, por azar, su contexto de producción. Cuando me preguntaron si tenía una obrita de teatro para el ciclo no me quedó más remedio que contestar que sí, y lo que yo imaginé como una pregunta retórica adquirió una fuerza performativa que nos llevó literalmente por delante. El ciclo "Óperas primas" reúne primeros textos dramáticos con primeros directores: nadie podía esgrimir a su favor una previa experiencia en la cual fundar un poder sobre el sentido. ¡Por fortuna! Eso hizo del proceso de montaje una experiencia sumamente rica para todos los que en ella participamos pero, sobre todo, amable. La responsabilidad de la puesta recayó en Saula Benavente, a quien yo ya conocía por sus trabajos cinematográficos. Creo que cuando nos vimos por primera vez nos caímos bien (hablamos de animales domésticos mientras instalaba la cámara y las luces en la sala de mi casa). Pero nunca habíamos hablado sobre teatro y nunca volvimos a hacerlo. Nos entregamos al vértigo de un montaje que (una vez más, por azar) debía cumplirse en tiempo récord. La inminencia del estreno obligó a dejar de lado algunos aspectos y a potenciar otros. Acentos lingüísticos diferenciales habría, pero muy acotados y, en todo caso, veríamos si se podía avanzar en ese punto con la obra ya estrenada. Los cuatro actores, a los que no fue fácil entusiasmar para un estreno inminente y un proyecto incierto, resultaron ser, pese a todas mis desconfianzas, las más idóneas personas para desempeñar los papeles que había imaginado. Hoy me costaría imaginar otras voces y otros cuerpos para llevar adelante El amor en los tiempos del dengue.

(anterior)

Fan Club

De acá se puede bajar una entrevista a César Aira realizada en un canal de televisión chileno. Pesa 90 megas y dura unos 50 minutos (gracias, Ángel).

Invitación

Diario de un dramaturgo

por Daniel Link

Escribí el texto de El amor en los tiempos del dengue pensando teatralmente (quiero decir: en el contexto de una reflexión sobre la forma teatral que no necesariamente tenía que involucrar mi escritura, pero que terminó haciéndolo), muy entusiasmado por determinadas posiciones teóricas: mucho más cerca de Brecht que de Artaud, pero sobre todo mucho más cerca del Pasolini de las "Tesis sobre el nuevo teatro" y de la dramaturgia con la que siempre he tenido una relación de inmenso respeto (rayano en la envidia): Beckett, desde ya, y en el otro extremo de un arco que involucra los nombres de Tennessee Williams, Albee y, por supuesto, Copi, algunas formas teatrales típicamente latinoamericana como el melodrama (no es que sostenga que el melodrama sea una forma "latinoamericana", sino que encuentra en estas latitudes la ecología más adecuada para su desarrollo).
Me interesaba insistir, además, en un par de obsesiones, si se quiere, formales (y por lo tanto políticas), como en "Replay"* (que fue escrita con posterioridad, pero que se hizo pública antes): la primera de ellas tiene que ver con la intervención del azar en la composición (la obra está pensada para dos personajes y cuatro actores que, de acuerdo con los dictados del azar, representan a esos dos personajes). La segunda, se refiere al imperialismo lingüístico (una de las formas más solapadas y más repugnantes del fascismo contemporáneo). Uno de los personajes debe tener acento rioplatense y el otro acento "del interior" (cordobés, escribí en el texto).
En la primera reunión que tuve con la directora y el elenco insistí en que esas eran las dos variables, para mí muy importantes, de un texto sobre el cual estaba dispuesto a escuchar sus sugerencias. En mis investigaciones sobre el teatro había puesto el acento en la distancia que existe entre el texto y su puesta, que es análoga (en algún sentido) a la distancia que existe entre el arte y la cultura (sostenía, en aquellos tiempos, fundando mi convicción en el carácter necesariamente "espectacular" del teatro).
Estaba dispuesto, por cierto, a experimentar mi propia intuición durante el proceso de montaje de la pieza. Si ahora pongo por escrito lo que fui experimentando, es antes para corregir el limitado alcance de mis ideas previas que por otra cosa.

*"Replay", texto para la instalación de Alejandro Cesarco Marguerite Duras' India Song en la galería Art in general (New York: 14 de enero al 18 de marzo de 2006), incluido ahora en Teatro completo.

Cómo escribí algunos libros míos

Por Bruno Morales para Radar

Siempre serán odiosas las palabras de un premiado, dije al recibir el Premio La Nación-Sudamericana. Más aún lo advierte el premiado en el trance de explicar su libro.
Mucho tiempo me llevó pensar Bolivia Construcciones, novela que narra la vida de dos inmigrantes bolivianos en la villa del Bajo Flores. Mucho más que escribirla. Como dije aquella noche del premio, hay fines y medios. El fin, que alcancé, era la donación a una ONG boliviana: el 6 de diciembre, recibido el dinero, lo entregué a ADA. La novela era el medio. A la vez, desafío: una novela de incidencia política que fuese muy literaria.
Me explicaré considerando una cuestión del plan de mi novela. Antes de escribir una sola línea, yo quería que en un pasaje casi final el narrador adolescente entreviera una evasión de su vida cotidiana. Recordaba una novela que siempre me gustó, El visionario (1934) del católico Julien Green. En la primera de sus partes el protagonista vive en una villa de provincia, desde la cual ve un castillo. En la segunda, ingresa en el castillo. En la tercera, retoma su vida anterior: ignoramos si soñó la aventura, o si leyó y recreó una novela de capa y espada.
Esta oposición entre mundo laboral y fantasía libresca me seducía. Sin embargo, me disgustaba que la división en partes fuera didáctica, y que la fantasía aristocrática, de algún modo, triunfase. Para mi novela, yo quería que el ingreso en la fantasía fuera gradual, menos perceptible, y que el protagonista fracasase en su evasión de lo cotidiano.
Comprendí que para sostener la ilusión de ese pasaje casi final, que serviría de contraste, debía crear un marco. Y que convenía elegir como referencia un texto casi obligatorio en español, de estilo llano, con infinitas ediciones, que aun el narrador protagonista pudiera llegar a leer. Un clásico que contara, además, con el encanto de la distancia. Nada (1944), de la católica Carmen Laforet, se impuso por esos y otros motivos. La narradora en esta novela, Andrea, llega de un ámbito semirrural a una ciudad gótica, Barcelona. Estudia Letras y griego, lengua en que su nombre significa “varón”. Esto terminó por decidirme. Era la novela que mi pasaje evocaría: Nada era la inversión de Adán. Que el adánico y como tal innominado narrador de mi novela anhelara perder su identidad y fundirla con la de Andrea, y fracasara, generaría, pensaba yo, algo nuevo, “rico y extraño” para aquel pasaje.
No por azar, la evocación tiene lugar en una secuencia que caractericé como “impostada” (La Nación, 5 de noviembre). El protagonista está solo, sin su amigo. Vive una escena nocturna, tal vez soñada, en una novela de jornadas diurnas y laborables. El narrador se siente perdido en una villa que ya conoce. Lo familiar se torna extraño, y al revés. Por primera vez, una mujer lo besa, y ahora él la quiere salvar. Pero es una mujer de libro y no real. Concluida esa secuencia, el narrador se lava con aguas que ni lo refrescan ni lo limpian: el mundo de ensueño quedó atrás. En el capítulo siguiente, vuelve a su amigo, a los trabajos y los días. Adecuar su vida al libro que lo contaminó no ha sido posible: es esencialmente ajeno.
Todo efecto de extrañeza se habría anulado si las pistas fueran fáciles, o si la intervención de Nada fuera prenunciada. Las pistas sólo valen para un lector que ya conoce Nada, no para otro.
En el siglo XVIII, los novelistas filosóficos hacían que un piel roja visitara Europa para poder criticarla sin riesgo. En Bolivia Construcciones, la voz del narrador boliviano podría pasar por la única verdadera en un mundo de imposturas argentinas. También ésta revela ser una ilusión perdida cuando el lector descubre la evocación.
Me he resignado a exponer lo que habría preferido que cada lector descubriese por sí mismo, para mostrar qué deliberación artística rige la composición de Bolivia Construcciones. Sujeto a ella, uno y solo uno de los instrumentos elegidos fue evocar a Nada, tercera obra más traducida de la lengua española, a lo largo de unas treinta páginas, en el contexto de una trama y ambientación autónomas. Que obras de arte planeadas y compuestas así no nos parezcan tan buenas, o ni siquiera obras de arte, es un debate legítimo, pero que conviene reservar a la crítica y al público. Darlo por concluido midiendo y pregonando de antemano cómo debe formar su opinión cada uno agravia a los lectores, cuyas capacidades se cuestionan, y acaso a la literatura.

B. B.

por Teresa Arijón

No cabía en sus manos, no cabía en sus pies, no cabía en su alma cuando vino. Como una cebra montaraz, pequeña, como el pelaje de una oveja descarriada. Como escribir un poema en la mañana fría; como no escribirlo y dejar que suceda. Deshizo para siempre el emblema de la memoria e incendió las tierras alambradas; buscó el néctar pasado entre el humo, y no encontró nada. Antes de irse, rompió el cántaro y selló la fuente. Vino y trajo el mundo nuevo, y hablamos de ciudades como cartas marcadas, de Praga y de Lisboa y del tren que nos llevaría a Cascais mientras leíamos, como si fuéramos un poeta cetrino y su fantasma. Como si fuéramos la piedra y la honda. La taza de plata de la que bebe el ogro y la medalla de oro que luce la ogresa. Lo que oculta y nombra. Lo que nombra y lleva. Vino como el tumulto salvaje del corazón salvaje, y me hizo conocer el relámpago y la selva verdadera, y olimos el aire de una gruta donde duermen murciélagos centenarios. Vino para hacerme tocar el río austero, enemigo y reflejo del cielo. Vino para nombrar a Héspero, la mirada del vigía en la tormenta, el filo del cuchillo en la oscuridad de una casa ajena. Vino para secar el mar amargo, para que la sagrada espesura del bosque vuelva a cerrarse, para que el lobo rompa su clausura como quien congela el metal de un candado y lo parte en dos.

tomado de Poemas y animales sueltos. Buenos Aires, pato-en-la-cara, 2005

(anterior)

Convocatoria

La BIBLIOTECA NACIONAL convoca a los concursos de becas de investigación "Félix de Azara" y "Mariano Moreno", para incentivar nuevos trabajos sobre las colecciones que componen el patrimonio de la institución y promover entre lectores e investigadores el conocimiento y uso de las publicaciones nacionales. El concurso "Félix de Azara" se propone seleccionar cinco proyectos de investigación referidos a los distintos modos de conocimiento de la región desarrollado durante el siglo XIX. Podrán tomar como objeto de la investigación producciones fotográficas, cartográficas, relatos de viaje, descripciones de naturalistas, investigaciones filológicas, que se encuentren en el patrimonio de la Biblioteca Nacional. El concurso "Mariano Moreno" ofrece cinco becas de investigación sobre publicaciones periódicas del siglo XIX en Argentina. Las becas tendrán una duración de seis meses y el estipendio total será de $6000. La convocatoria será abierta entre el 1 de junio y el 10 de julio. Las bases y condiciones están publicadas en la página web. Consultas.

Hay que pasar el invierno

¦¦ A ¦¦

¦¦ NOCHES DE INVIERNO ALÓGENO ¦¦

la Estación Alógena entra en letargo activo:

ciclo de charlas en la Ea

sábados de junio y julio

a las 19:30hs.

Bonpland 1183

a 120m. de Bonpland y Av. Córdoba

entrada: $20

(incluye infusiones y repostería allogen)

informes: eal@abaconet.com.ar

48.54.64.59

>> Sábado 9 de Junio

¦¦ LA SOMBRA DE MICHEL FOUCAULT: HERCULINE BARBIN Y LAUTRÉMONT ¦¦

por

Roberto Echavarren

El descubrimiento de las Memorias de Herculine Barbin, el hermafrodita del siglo XIX, y su edición por Michel Foucault (1978 en francés, 1980 en inglés) motivaron una vuelta de tuerca en el pensamiento de este último. A partir de entonces Foucault deja de examinar los regímenes de disciplinamiento y pasa a interrogarse acerca de la conciencia moral, que lo llevará a redescubrir el cuidado de sí en los griegos del siglo V a.c. Por mi parte, comparo y contrasto las Memorias de Herculine con los Cantos de Lautréamont (Isidore Ducasse). Estrictos contemporáneos, ambos pasaron sus últimos años en París, muriendo allí casi al mismo tiempo. La problemática de género en las Memorias es en algunos puntos equivalente a la problemática de los Cantos,
aunque las respuestas difieran. Las declaraciones de Foucault en alguna entrevista acerca de su propia experiencia de placer intensivo, expresan un ethos similar al de Lautréamont.

>> Sábado 16 de Junio

¦¦ BAJO EL BRILLO DE LAS VEGAS: NUEVA PARTIDA EN EL CLUB FLAMINGO ¦¦

por

Lucio Arrillaga

Con esta original indagación táctica, estratégica y fantástica del inaprensible azar, el Prof. Jack invita a participar del misterioso y cautivante mundo del juego, abriendo la partida en la mesa donde poetas y filósofos distribuyen desigualmente sus apuestas.
Una vez más la jugada comportará el riesgo necesario: volcando sobre el paño la casi totalidad de sus fichas, uno de sus discípulos buscará tanto el pase ganador como la combinación fatal a partir de una proyección de secuencias prácticas y teóricas en torno a los temas que tanto han inquietado a su enigmático maestro: los juegos, su historia, sus reglas y estrategias; los sistemas; los métodos infalibles; el cálculo de probabilidades y sus límites: el hecho atómico y el infinito; posibles e imposibles moradas del azar; la trampa como función y la disfunción ontológica de la fortuna.

>> Sábado 23 de Junio

¦¦ LA FULGENCIA VERTICANTE:

Metafísica de la Intensidad y Lengua de los Horneros

en Macedonio Fernández ¦¦ 1

por

Juan Salzano

“La Intensidad es la categoría mística”. “Yo no doy personajes locos, doy lectura loca”.
“(...) la única Literatura o Prosa artística (...) es la que tiende no al realismo sino a irrealizar al Hombre y al Cosmos”.
Siguiendo los agujeros que abren estas tres citas de Macedonio (y subidos al vehículo-mapa de “Poema de trabajos de estudio de las estéticas de la siesta”), se explora una alianza heterogénea entre la Lengua de los Pájaros del esoterismo (“que balbucea o habla en lengua bárbara”, según el alquimista Fulcanelli) y lo que llamaremos Lengua de los Horneros (lengua aérea de caverna y horno alquímico): una escritura, la de Macedonio, que por vía indirecta de siesta y trance dispone su Oído a las crepitaciones preformales y procesuales de la naturaleza contra natura (porque la siesta del anthropos es la vigilia de la natura naturans).
Crepitaciones y reverberaciones que, por un golpe de luz o fuego, fluidifican los cuerpos y los arrastran junto al lenguaje hacia una extraña y diagonal Intelección de la Intensidad. Porque, como dice Macedonio en nuestro vehículo-mapa: “Hay que hacerle arte al místico”.

1 Esta charla se complementa con la del Sábado 21 de Julio: La lengua de los pájaros, por Elina Khar.

>> Sábado 30 de Junio

¦¦ HIPER REDONDEZ: LECTURA Y ESCRITURA EN MEMORIA RAM ¦¦

por

Romina Freschi

La idea es instalar un espacio y conversar en ese espacio a través de distintas lecturas y escrituras que configuran para mí el redondo, rebotante y obeso experimento de obrar y comprender.
Planeo exponer y proyectar imágenes, leer y dejar transparentar mis lecturas insistentes.
La (ins)piración es para mí el camino que abre la percepción, el punto del darme cuenta, aprendizaje y puerta de un nuevo recorrido.
Hiper redondez es una instalación, una lectura y una charla para poner en escena un laberinto al revés, un desandar el camino que desnuda la escritura propia como el intento desmedido de despliegue de otro brillo que deslumbra.
Autores posibles a recorrer: aira copi girondo di giorgio kafka bretón bejerman perlongher kubrick echavarren nakar deleuze wilde mallarmé bustos fazzolari aisenberg morrison tzara zola zabala rorschach basho kogan lacan et plus.

Adelantos de las charlas de los

Sábados 14, 21 y 28 de Julio:

>> Sábado 14 de Julio

¦¦ LA CALLE MANDELSTAM ¦¦

por

Walter Cassara

¿Qué calle es ésta? / La calle Mandelstam. / ¡Qué endiablado apellido! / No consigues olvidarlo. / Suena retorcido, extraño.
Como el angelus novus de Walter Benjamin, con un pie en el pasado y otro en el futuro, soportando sobre sus alas el frío huracanado de la Historia, Ossip Mandelstam (1891-¿1938?) escribió sus últimos y mejores poemas en el destierro siberiano, con una vendetta de Stalin pendiendo de su cuello.
Al igual que T. S. Eliot, su contemporáneo y opuesto, fue un lector obsesivo y un imitador festivo del Dante. De ahí que sus poemas sean una extraña mezcla de clasicismo y futurismo, o mejor dicho: de poesía de la gleba y el diseño ultraliviano del ala de un avión.
A partir de la obra y el derrotero biográfico de este gran poeta ruso, que vivió y padeció de prima facie ese prolífico vendaval de ideas y acontecimientos que estalló en los años inmediatos a la revolución de octubre de 1917, nos proponemos discutir sobre algunas cuestiones como procedimientos y contenidos, apariencia estética y universo moral, clasicismo y revolución, la música de Skriabin, el rumor del tiempo, las raras nieblas del Neva, la peletería, la real política y la poesía realista, etc.

>> Sábado 21 de Julio

¦¦ LA LENGUA DE LOS PÁJAROS ¦¦

por

Elina Khar

Exageremos: no encontramos un solo itinerario extático, del más codificado al más abierto, que no implique una súbita proliferación de rúbricas y señales que parpadean al ras y entre los árboles. En la brizna, en el barro, en la liebre, hay particlos, signos que nictilan. La cerrada adoración al Libro (semejanza o reflejo) se trastoca en cultos al seguimiento de las grammas, mientras esas grammas se van tornando gramilla en las manos de quien las rota, rotula, pasto para una digestión que devolverá un grimorio, un argot, una lengua de los pájaros, un gaviot, trobar clus, glosolalias. “Señales, flechas, signos, jaculatorias: el arte de lanzar pequeños dardos verbales” (Libertella).
“El nombre y la cosa se basan en la permutación de la forma por la luz, fuego o espíritu; al menos éste es el sentido que indica La Lengua de los Pájaros” (Jean-Julien Champagne).
Comparamos la disposición de un grimorio, patois o langue vert, a una diagramática de interacciones signos-materia-espíritus, gracias a la cual el signo siempre se encuentra desbordado por la materia que lo agita e irriga. Libro-puerta (Libro de las Mutaciones) con el que sueñan su internación en la selva los niños que no leen ni duermen.

>> Sábado 28 de Julio

¦¦ LA ALQUIMIA DESCUBIERTA POR SUS IMAGENES ¦¦

por

Gabriel P. Naude

"No hay diferencia entre la vida eterna, la restauración de la caída y la busqueda de la Piedra Filosofal." Jacob Boehme.
El estudio y desarrollo del Ars Magna está principalmente transmitido por via oral, de maestro a discípulo, pero muchos de los más encumbrados Hermanos del Arte han dejado a manera de legado una gran cantidad de información sin abandonar el silencio y el secreto. Para ello escribieron frondosas páginas llenas de señales para recorrer el camino al Arcanum Arcanorum.
La mayor cantidad de información alquímica se ha dejado en forma de emblemas que nos hablan en múltiples alegorías y símbolos geométricos, zoomórficos, fitomórficos, antropomórficos, mitológicos, místicos y qabalísticos.
Los descubriremos en un viaje a través de las imágenes de las obras de Valentin, Khunrath, Hollandus, Charnock, Mylius, Stolcius, Maier, Tritemius, Manget, Ercker, Kircher, Flamel, entre otros.

*Las imagenes que se expondrán son parte de la colecciones privadas de G. P. N.

Grotescos

Entrevista a Maximiliano Crespi, a propósito de sus Grotescos:

En ese sentido ¿habría una relación entre literatura y prostitución? Desde ya. El origen etimológico de la palabra pornografía (del griego "porneia", o sea, prostitución o acción deshonesta, y "grafé", o sea, escritura o pintura) lo que justifica ampliamente la idea de su literaturidad en función de una condición fraudulenta, deshonesta e insincera. La literatura o, como solía decir Masotta (lúcido lector de Blanchot), el acto mismo de escribirla es constitutiva y fundamentalmente insincero. En este sentido las relaciones que la literatura habilita tienen más que ver con el adulterio, con el contrato prostibulario, la trata de blancas, la masturbación o el incesto que con las de la “norma” social. Más aún diría: la literatura, mentira de la verdad y mentira de la mentira, es siempre, necesariamente pornográfica al menos en un sentido: es un cuerpo que se ofrece para defraudar la expectativa de toda relación de una sola cara. Miente cuando dice la verdad pero también cuando dice la mentira, se compromete con una no-verdad pero también con una no-mentira (en tanto no se propone como verdad). Como dice ese lúcido personaje arltiano: la verdad es que es un bonito cuento. Es la puta que nos lame la oreja pero jamás nos hace precio. Toda relación con ella es consensuadamente ilegítima y artificial pero por eso mismo, porque a partir de ese consenso reconocemos en ella la no voluntad de engañarnos, nos enamora al punto de desearla sin un más allá que garantice el brillo de su experiencia. Como en el contrato de la prostitución se paga por la puesta en escena de un deseo, por la ficción de un deseo y de una escena sexual deseada.