Cualquier lugar común sirve como punto de partida (como grado cero del sentido): “Roma, ciudad eterna”, “Roma: historia de la belleza”, “Roma, ciudad abierta”. Dos mil siglos de historia del arte y de la arquitectura se suceden ante los ojos del paseante, se superponen en capas sucesivas de alucinación y de memoria. Roma, es, en efecto, un museo andante: los restos imperiales (¿pero es el Imperio realmente un resto o la fuerza ciega de la Historia?), las murallas y las puertas, los cementerios y el barroco grandilocuente y acuático que, gracias al delirio de la repetición, hace de todos los rincones uno y el mismo: la piazza, la fuente y el monumento.
¿Qué le faltaba a Roma, ese Museo de todos los museos, sino la tentación de museificar ya no el tiempo pasado sino el porvenir, lo que todavía no ha sucedido?
Así nació en mayo de este año el MAXXI, Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo, el primero en su género en el mundo, cuya misión toma por objeto lo que no ha sido (y tal vez no sea nunca): las artes del siglo XXI.
Las intenciones del Museo, promovido por el Ministerio para los Bienes y la Actividad Cultural y sostenido por la Fundación MAXXI, son claras (y protocolares): “El MAXXI promueve la creatividad de hoy en un país, como Italia, caracterizado de siglo en siglo por su primado en el campo artístico y arquitectónico. Las tensiones estéticas de nuestro tiempo son, de hecho, la prolongación de las expresiones artísticas y culturales de las épocas pasadas, aún cuando sus formas expresivas sean radicalmente diversas. La misión del MAXXI es promover e investigar el sentido de esta continuidad, proyectándola al futuro”.
El Museo físico (un bellísimo edificio diseñado por la arquitecta iraní-londinense Zaha Hadid) se complementará, a partir del 21 de octubre próximo, con el MAXXI BASE - Biblioteca, Archivo, Estudios, Editora-, que constituirá el centro de investigación del Museo, “concebido como una estructura viva y dinámica, un auténtico laboratorio de investigación que ofrecerá al público herramientas e instrumentos de vanguardia para la profundización, la investigación y la comprensión de los fenómenos artísticos contemporáneos”.
Decir que una institución nace es una metáfora corriente: lo extraño de este caso es que nazca antes de que su objeto esté formado, y probablemente eso explique la primacía de mujeres en el proyecto: Margherita Guccione es la directora del MAXXI Arquitectura, Anna Mattirolo es la directora del MAXXI Arte, ubicado (¿dónde más?) en la parte “moderna” de Roma, la ciudad alta, cerca del complejo Auditorium, sobre la via Guido Reni, nombre tan asociado al manierismo que el Museo parece puesto bajo su tutela, y su morfología, al mismo tiempo ligera y laberíntica, parece una cita de ese instante de peligro del Renacimiento, cuando el sentido se volvió maniera y, de esa forma, pretendió escapar de las determinaciones de los universales (de la Historia).
El MAXXI ha organizado el material de sus colecciones en formación (que, justo es decirlo, fuerzan las fechas: Sol Lewitt, Maurizio Cattelan, Anselm Kiefer, ¡Andy Warhol! y Guido De Dominicis, entre algunos reconocidos artistas del siglo XX, comparten el percorso junto con los más jóvenes Adrina Paci, Anish Kapoor, William Kentridge, Carlos Garaicoa y el argentino Jorge Rosario) en series tituladas “La escena y lo imaginario”, “Del cuerpo a la ciudad”, “Natural Arificial” y “Mapas de lo Real” que, lejos de organizar el sinsentido propio del arte más bien lo interrogan desde los previsibles lugares de la teoría de los umbrales del siglo XXI: lo imaginario, lo real, el cuerpo, el artefacto. ¿Podría ser de otro modo?
Una frase de Zaha Hadid, cuyo proyecto edilicio (en un gesto manierista más) constituye uno de los objetos privilegiados del percorso exhibitivo, se despliega a lo ancho de las vastas puertas de vidrio del Museo: “No puede haber progreso sin afrontar lo ignoto”. Tal vez sea que el arte que vendrá, en la perspectiva de las autoridades y los curadores del MAXXI, permitirá refedinir los lugares (comunes) teóricos según los cuales nos hemos acostumbrado a capturar lo incapturable.
En todo caso, el MAXXI inició sus interrogaciones (hace muy pocas semanas) colocando una gigantesca escultura de Gino De Dominicis (1947-1998) ante la puerta. Dos señoras romanas que pasaban la calificaron como un “dinosauro con naso de Pinocchio”, porque se trata de un esqueleto (herido en el dedo de la mano) con nariz gigante.
La obra, de 1988, lleva por título “Calamita Cosmica” y esa obsesión del artista, que no está presente en la serialización prevista por los curadores, parece, sin embargo, dominar la perspectiva del MAXXI: ha habido una catástrofe cósmica (el Fin de la Historia, la muerte de Dios y del Hombre: Pinocchio es el nombre de esas dos singularidades) y el arte es el resultado de ese acontecimiento irreversible: un fósil alienígena que sin embargo sobrevive a golpes de Museo.
La muestra de Gino de Domicis (curada por Achille Bonito Oliva) subraya el sentido de esa catástrofe al comienzo del percorso, sobre todo a partir de las indagaciones del artista en los años sesenta y setenta (¡del siglo pasado!) y sus obsesiones por la (in)mortalidad de la materia y la entropía, la ubicuidad y la metamorfosis, los confines entre lo visible y lo invisible, la suspensión entre pasado y porvenir. El abandono de la cronología en favor de una temporalidad circular funciona, en este caso, no sólo respecto de la mejor apreciación de la obra del artista, sino como manifiesto institucional: lo que el XXI fuere, no lo sabemos todavía, pero su suerte se decidirá en un juego de circunvalaciones temporales.
Otras obras de De Dominicis son igualmente interesantes: “L'Immortale” (1979), por ejemplo, designa unas estatuas invisibles (sólo quedan para la percepción del desprevenido paseante los zapatos y el sombrero), idénticas a las que hay que soportar en Piazza Navona, desempeñadas por ex-estatuas vivientes, cansadas ya de dar la cara por unas monedas que nunca llegan. ¿Son las estatuas invisibles el arte de hoy y de mañana o mero entretenimiento para turistas? Jamás lo sabremos.
Como tampoco nunca sabremos si lo que importará del MAXXI son las obras que contiene o contendrá o los impresionantes juegos con la luz (la luz romana) que la arquitecta ha querido imprimirle a todo el edificio, con sus techos vidriados.
Formando parte de la serie “Del cuerpo a la ciudad” hay una Capella Pasolini (2005) de Adrian Paci (1969): una casucha hecha de chapas y cartones dentro de la cual hay dibujos que reproducen fotogramas de Il vangelo secondo Mateo. El amadísimo Pier Paolo, en Poesía en forma de rosa (1964), iba ya “por la Tuscolana como un loco,/ como un perro sin dueño por la Apia/ (...) más moderno que todos los modernos, buscando hermanos que no existen más”.
Más moderno que todos los modernos”: también el MAXXI podría adoptar para sí esa divisa que destrozó las certezas baudelarianas ("la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo inmutable" ). En ese más allá de lo moderno sucede nuestro tiempo (Roma lo sabe).
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