A partir del día de hoy, sumo una nueva regla a mi conjunto de restricciones cinematográficas:
No veo películas actuadas o dirigidas
por Will Smith.
por Daniel Link para Perfil
La rica tradición humorística argentina tiene una matriz que se estabilizó alrededor de dos figuras, Olmedo y Porcel. En su última película juntos, Atracción peculiar, Porcel desempeña a un periodista infiltrado en el mundillo travesti marplatense para investigar un crimen de odio (diríamos hoy), acompañado de un fotógrafo gay, desempeñado por Olmedo. La fórmula humorística (cargada de chistes ahora insoportables) tocaba con esa película un final que la casi simultánea muerte de Alberto Olmedo refrendaría.
Heredero de esa tradición, Martín Piroyansky, sin embargo, la transforma en otra cosa porque otras son las condiciones de posibilidad de discurso.
Los “canallitas” que representa Piroyansky (en Permitidos, por ejemplo) son los hijos políticamente corregidos de los que supo desempeñar Olmedo, incluido el caso de Mi novia el... de 1975, la adaptación libre de Viktor und Viktoria (1933) realizada antes de la versión hollywoodense protagonizada por Julie Andrews en 1982.
La ductilidad actoral de Piroyansky no se agota en esos roles pero el reciente éxito de Porno y helado los evoca y recupera.
Para entender ese justificado suceso de Amazon, hay que imaginarse un tren fantasma a toda velocidad conducido por Olmedo y Porcel que choca de frente con la maquinaria de, por ejemplo, Seinfeld, con todo su “teatro del absurdo y de la nada” desparramado sin misericordia (en la serie: el complot de los taxistas). ¿Qué faltaría para suturar esas vertientes aparentemente irreconciliables de lo cómico? César Aira, el escritor más citado por Piroyansky en sus entrevistas (en la serie, su apelación al mundillo del arte realmente existente: Lolo y Lauti, los recitales de poesía, el snobismo de la jeunesse dorée, el “arte instantáneo”).
En Porno y helado, Piroyansky (guionista, director y protagonista) hace dupla con Ignacio Saralegui, que compone un personaje de una ternura infinita y contrastante con la obsesión sexual adolescente de Pablo (Piroyansky), quien lo arrastra a una mentira de la cual es cómplice Cecilia (Sofía Morandi).
La trama es sencillísima pero la riqueza de la serie está sobre todo en los pormenores, en el cruce delirante de registros y la eficacia de los diálogos.
Susana Giménez es el eslabón necesario para situar la comedia en una tradición. Santiago Talledo se proyecta como el supervillano de la segunda temporada que, ojalá, multiplique el delirio ya presente en la primera.
La vidala (la ira de ls hombrs) y el canto gregoriano (la ira de Dios) en una plegaria sin respuesta.
Por Daniel Link para Perfil
Extraño el marzo de hace dos años, cuando todos los diarios habían liberado sus contenidos periodísticos para que mejor administráramos nuestro tiempo al ritmo de las incertezas pandémicas.
Después, la voracidad de las empresas periodísticas volvió de forma redoblada, lo que complicó mis rutinas informativas.
Prefiero leer los diarios en la computadora. Lo primero que hago es borrar las cookies de Clarín, La Nación y (ay) Perfil, el diario con el cual colaboro pero que no me brinda ningún acceso privilegiado. Así, el navegador queda limpio de rastros previos y puedo enterarme de lo que pasa en el país. Página/12, por fortuna, no me exige ese paso. Lo segundo es determinar (por la estructura de los titulares), cuáles notas han sido levantadas del sitio de la BBC, al cual se ingresa sin restricciones. Con el tiempo, ya tengo un sexto sentido para darme cuenta de ese detalle que me ahorra varios clics (y el consiguiente borrado de cookies).
Si he decidido desayunar en la cama el asunto se complica porque las aplicaciones telefónicas de los diarios son bastante más difíciles de domar. Lo que hago en esos casos es tipear en el navegador del celular, previamente depurado, los títulos que me interesan. Un fastidio.
En todos mis dispositivos tengo instalados bloqueadores de publicidad (Il Manifesto y La vanguardia, por lo tanto, son inaccesibles) porque detesto que me promocionen galletitas cuando trato de informarme. Ésa es mi guerra cotidiana en favor de la libre circulación de noticias.
Por Daniel Link para Revista Ñ
Beatriz fue una de mis maestras de lectura. Hay que subrayar (una y otra vez) su generosidad, su rigor, sus apasionamientos, que son los rasgos por los cuales alguien alcanza el umbral del magisterio aún cuando no lo pretenda para si.
Aprender a leer con Beatriz significó para mí aprender a valorar un horizonte democrático de la lectura (por eso se interesó por las maestras en La máquina cultural) y las perspectivas que pudieran burlarse de las hegemonías (incluso cuando ella misma contribuyó a construir perspectivas hegemónicas). Cuando intentábamos imitarla, ella ya estaba en otra parte.
Le reprocharon (¡no yo, por supuesto!) que en el libro Literatura / Sociedad que firmó con Carlos Altamirano no estuviera Gramsci. Ella contestó: “es que es un libro de vanguardia”.
Luego de entrenarnos en el más riguroso formalismo ruso (oh, decirlo hoy parece chiste) e incentivarnos a los consumos culturales más sofisticados (en cine, en teatro, en música) ella se entregaba a leer las novelas sentimentales de comienzos del siglo XIX (El imperio de los sentimientos) con un aparato crítico desconcertante. Nunca nadie intentó algo parecido y años después todavía se dio el lujo de intervenir en un proyecto nada menos que de Franco Moretti con Signos de pasión, un mapa de la novela sentimental del Siglo de las Luces hasta nuestros días que, cuando apareció en castellano, no recibió la atención que merecía.
¿Qué no hizo Beatriz, qué no leyó? Leyó un libro de Oscar Landi que no le gustó. Escribió, en modo polémico, Escenas de la vida posmoderna. El tema tampoco la abandonó y tiempo después publicó La ciudad vista. Mercancías y cultura urbana. Pero en el medio entabló otros combates (por ejemplo en La pasión y la excepción y Tiempo pasado).
El mundo académico (¡no yo, por supuesto!) deploró su paso por la revista Viva del diario Clarín, que puede ostentar orgullosamente uno de los más frívolos registros dominicales. Pero sus crónicas allí fueron un experimento de relación con el público que todavía merece nuestra atención.
Como cronista, publicó su extraordinario libro de viajes (Viajes. De la Amazonia a Malvinas) y luego comenzó a cubrir todas y cada una de las grandes manifestaciones políticas de la ciudad de Buenos Aires, con un empeño y una lucidez que ningún otro joven cronista de los diarios es capaz de ejercer.
En el final de La intimidad pública, probablemente un poco harta de la banalidad, Beatriz se pregunta: "¿Por qué ocuparse de estas cosas?". Por fortuna tiene la respuesta exacta: "Por su lugar en la cultura cotidiana contemporánea y, en consecuencia, por la fuerza que ejercen sobre la sensibilidad y experiencia".
Sensibilidad y experiencia son las cosas que le interesan a Beatriz, no sólo como tema sino también como predicados suyos: ser sensible, experimentar. Entregarse a la hiperconciencia y a la hiperestesia para poder escribir el presente. No: para poder reescribir o transformar el presente. Eso es una maestra. No tanto alguien que nunca se equivoca sino alguien que reconoce que el equívoco debe transitarse.
Por Daniel Link para Perfil
Caja Negra publicó las cartas de John Cage con el título de Escribir en el agua, editadas por Laura Kuhn y traducidas por Gerardo Jorge, quien les ha agregado un prólogo en el que subraya algo sobre las que estas cartas no dejan de decirnos cosas: la disolución del self, la suspensión de todo intento de controlar la materia sonora, la busca de una expresividad que no sea ya del sujeto sino del mundo. Una “ecopoética” que dice que el arte no es un antropomorfismo, sino un geomorfismo, la canción de la Tierra que, en nuestros tiempos (que son también los de John Cage) ya es un compuesto indiscernible junto con la técnica.
El primer poema que Jonathan o John Jr. Cage publica se llama “Song Ghosts”. Aparece en Manuscript, la revista literaria del College de Pomona al que asistía y ya desarrolla un tema que lo acompañará toda la vida: “Y hay una canción / Que está en el aire; que crece / Flota siempre lejos: una débil / pero oscilante melodía que fluye y se balancea”. Se trata del sonido ambiente y de la impersonalidad. La música está en el aire y, como sabrá siempre John Cage, se trata de oirla más allá incluso de la escucha.
Escribir en el agua es un libro de cartas “selectas”. Las correspondencias tienen una importancia relevante en relación con las operaciones de Cage, que insisten en la discontinuidad y en la parataxia: se puede entrar al libro por cualquier parte y salir a cualquier paisaje o diagrama que uno quiera. De allí que, cuanto más variado sea el repertorio de cartas que leemos, tanto más bifurcados y encantadores serán esos caminos. Conocíamos ya los epistolarios entre Cage y Boulez o los epistolarios entre Cage y David Tudor. Mucho más interesantes son estas cartas ordenadas sólo cronológicamente, donde los destinatarios se suceden y permiten imaginar diferentes recorridos e, incluso, olvidarnos de la grandes estructuras narrativas, expositivas o argumentativas. Leer sus cartas es tal vez el mejor homenaje que podemos hacerle a Cage. Siempre me pareció que la asimilación entre el arte de Cage y el de Schönberg (con quien tomó algunos cursos) era excesivo. Aquí, en una carta a Peter Yates (una de las tantas en las que tiene que protestar ante el amigo que nada entiende), Cage nos brinda la fórmula perfecta para dar cuenta de la distancia entre Satie (ese hito ineludible en la formación de la música que John Jr. ama) y Schönberg, al que caracteriza como un Beethoven neurótico, atrapado en el formalismo y, probablemente, un poco resentido por eso. “En cambio”, leemos, “Satie y Webern son libres y originales en sus formas”.
Hay un segundo momento en el que Satie divide las aguas. Más allá de la mutua admiración inicial, Boulez no podía entender el interés de Cage por Satie. Y Cage lamentaba que Boulez se preocupara demasiado por los controles minuciosos sobre sus composiciones. El alejamiento de los dos titanes de la música se produjo gradualmente luego de una intensa camaradería, de la cual hay pruebas suficientes en este epistolario delicioso. En noviembre de 1957, Boulez publicó en La Nouvelle Revue Française el ensayo "Alea" donde, si bien no mencionaba a Cage por su nombre, atacaba violentamente el uso “liberal” del azar. La grieta ya jamás podría restaurarse.
De un lado quedaba una concepción tal vez empantanada en los trascendentales de la composición (otro Beethoven neurótico), del otro una apertura al sonido que podía prescindir de todo plan e, incluso, de toda realización prevista y abrazar cualquiera de las aporías que sus críticos le echaban en cara (muchas veces, no sin razón). El asunto no es sólo estético sino que implica una geopolítica que bien puede entenderse como decolonial donde la pasión por Oriente de Cage juega un papel decisivo, junto con su reverencia a Henry David Thoreau, cuyos dibujos combinó libremente en Score Without Parts y retomó en Signals. Cage replicaba (en un rizo de retornos infinitos) también ideas de Emerson, que en su gran ensayo Nature (1836), describe un estado de percepción despersonalizada: "Me convierto en un globo ocular transparente; no soy nada; lo veo todo". Cage oyó todo.
Panamá 1989
Iraq 1991
Kuwait 1991
Somalia 1993
Bosnia 1994 – 1995
Sudan 1998
Afganistán 1999
Yemen 2002
Irak 1991 – 2003
Irak 2003 – 2015
Afganistán 2001 – 2015/2021
Pakistán 2007 – 2015
Somalia 2007 / 8, 2011
Yemen 2009 – 2011
Libia 2011, 2015
Siria 2014 – 2015
Instrucciones para leer dinosaurios
por Daniel Link para Radar (oh tempora, oh mores!)
Antes
de Los Simpsons, el dibujo animado que reina hace años en el primetime
de los Estados Unidos, sólo Los Picapiedras consiguió sostener
un suceso semejante. En esa simpática versión paleolítica
del american way of life no hacía falta, desde ya, ningún
rigor histórico: la mascota de la familia (Dino) y los animales
domésticos que cumplían las tareas más pesadas del
hogar pertenecían todos al período jurásico. Y la
convivencia entre especies diferentes era tan armónica como la
época que servía de contexto a Los Picapiedras –la
década del 60– podía o quería sostener como
utopía: en una sociedad sin fracturas (y en la que, todavía,
no se había producido la crisis del petróleo, ese extracto
destilado de vida jurásica), los norteamericanos podían
y necesitaban convivir alegremente con los dinosaurios, que les prestaban
su fuerza y su docilidad: su combustible.
Después, Pebbles y Bam–Bam crecieron y se dieron cuenta de
que el mundo era mucho más hostil de lo que podía suponerse:
estaba lleno de árabes fundamentalistas, de narcotraficantes, en
fin, de enemigos del sueño americano. Hoy, el cada vez más
resquebrajado imperio americano no incluye ninguna convivencia armónica
salvo la paz conseguida a punta de misiles.
Las películas de Steven Spielberg (desde el disparate de Tiburón
hasta el disparate de La lista de Schindler) encarnan a la perfección
el imaginario norteamericano: por algo gustan tan masivamente. Si en la
“obra” de Spielberg se deja leer la ideología es precisamente
por el olímpico desdén que manifiesta hacia el punto de
vista del otro, por el manierismo visual en el que incurre el director–productor
y por la subordinación de las ideas a la pirotecnia vacua de efectos
afectivos (sonoros y visuales). Si en sus películas es pertinente
leer la ideología es precisamente porque, descuidados como son
sus guiones, coinciden con la mentalidad de las masas del imperio, a las
cuales adula con la misma intensidad con que un vendedor de autos usados
(ese arquetipo norteamericano) es capaz de adular a su cliente. Y porque,
entonces, nos dicen cómo hay que leer la realidad desde el punto
de vista de los Estados Unidos.
Como objetos culturales, las películas de Spielberg están
apenas (a duras penas) construidas: apenas escritas, apenas fotografiadas,
apenas compaginadas, apenas actuadas. La trama de Jurassic Park, por ejemplo,
es de una puerilidad que abruma, el desarrollo de la acción es
caprichoso, las caracterizaciones son esquemáticas (esa madre que
hace Tea Leoni en Jurassic Park III sólo pide que la silencien
a cachetazos, cosa que la platea de todas las funciones reclama unánimemente),
las (a duras penas) actuaciones son primitvas, los escenarios
son burocráticos, el montaje es previsible y la indigencia visual
se salva a duras penas por el lujoso verismo de los dibujos de los dinosaurios.
Y, sin embargo, Jurassic Park III es una película que vale la pena
ver. Es que la tercera parte de esta zaga jurásica funciona como
fantasía republicana y, así leída, nos permite pronosticar
algo sobre nuestro futuro, digamos: nuestro destino sudamericano.
La idea de Jurassic Park III es sencilla y prístina: los norteamericanos,
para divertirse (o para ahorrar impuestos, o gastos de mano de obra) han
realizado experimentos en los “mercados emergentes” de América
latina. Los experimentos se les escaparon de las manos y entonces los
americanos abandonaron apresuradamente el terreno, a la espera de que
la ONU y los gobiernos locales (en este caso, el de Costa Rica) arreglen
el asunto. Años después, el experimento –que ni la
ONU ni los gobiernos locales consiguieron resolver– amenaza la seguridad
de los ciudadanos estadounidenses. Entonces los marines desembarcan en
América latina para acabar con el monstruo desbocado.
Un clásico como Instrucciones para leer al pato Donald de Ariel
Dorfmann y Armand Mattelart insistía en la década del 70
en el modo en que los dibujos de Walt Disney colonizaban la imaginación
latinoamericana. Si el análisis ideológico tiene hoy todavía
algún sentido (además de ilustrar a las nuevas generaciones
en los problemas de siempre) no habría que situarlo tanto en relación
con un sistema de prohibiciones (¡no ver películas de Hollywood!,
¡no escuchar pop anglosajón!, ¡no mirar televisión
por cable!) sino más bien como diagnóstico del presente
y como pronóstico del futuro.
Que agradezcan nuestros hijos, en estos tiempos de globalización,
fantasma de default, oscilaciones del riesgo país, déficit
cero, factores de convergencia, pactos de gobernabilidad y de independencia,
devaluaciones encubiertas, aniquilación del poder adquisitivo de
jubilados, docentes y médicos de los hospitales públicos,
estas sencillas explicaciones a base de dinosaurios que los guionistas
y directores de Spielberg hacen de los monstruos fuera de control que
azotan los mercados emergentes.
Por Daniel Link para Perfil
Al comienzo del siglo XXI se nos había ocurrido, en la UBA, ponerlo bajo la imaginación del Milenio, que llama a la destrucción y al apocalipsis. Nos habíamos entrenado en las lecturas necesarias (desde la Apocalíptica hasta las concepciones finalistas de la historia y las teratologías) pero después nos pareció que tal vez no fuera para tanto, para qué alarmar. “Ustedes siempre igual”, nos habrían dicho.
Pero ya en la segunda década del Siglo la imaginación se realizó: la crisis ecológica, de la cual pende ya de un hilo una humanidad exhausta, la pandemia que suspendió el tiempo durante el cual, sin embargo, las voces de alerta en relación con una creciente paranoia estatal fueron varias (Agamben, Bifo Berardi) y finalmente la guerra senil y psicótica (así la definió Bifo) de dos provincias de la supremacía blanca. Occidente no es una región geográfica sino un Estado Universal Homogéneo y, sobre todo, homogéneamente racial.
El mundo “libre” reaccionó airadamente: Rusia fue expulsada primero de Eurovision, después de Pornhub (los videos gay rusos siguen ahí, sin embargo) y del fútbol, después del espacio aéreo “occidental”, después del sistema financiero mundial, finalmente del transporte marítimo y las tarjetas de crédito. En cualquier momento Rusia quedará también fuera de Google Play y de Apple Store, lo que desencadenará la rebelión final de ls moscovits.
La guerra en curso no es una guerra del Imperio contra los bárbaros sino algo nuevo, una guerra del Capital consigo mismo, que enfrenta diferentes formas de acumulación, y que le sirve como excusa para dejar en segundo plano la catástrofe ecológica que es nuestro día a día.
Mientras las bombas rusas de racimo siguen cayendo sobre Kiev, Corrientes no termina de quemarse y Brisbane, en Australia, está bajo el agua. Lo que antes podía suceder cada cien años ahora inevitablemente sucede cada diez.
¿Milenarismo? ¿Imaginación?
