El Honorable Congreso de la Nación se apresta a sancionar con fuerza de Ley el proyecto presentado por el Poder Ejecutivo Nacional que penaliza el consumo de tecnología mediante un aumento impositivo que oscila entre el 15 y el 40 % para aquellos productos que no se fabriquen en Tierra del Fuego donde, como todo el mundo sabe, no se fabrica absolutamente nada sino que se embalan prolijamente los cachivaches y chirimbolos que llegan de las Chinas y, a lo sumo, se ensamblan partes que vienen, también, de allende los mares.
Lo que el mundo no termina de comprender es la razón de un proyecto reaccionario por donde se lo mire, que hace de la tecnología un bien suntuario y no una herramienta de trabajo, un util pedagógico o una estrategia para el diseño de lazos comunitarios.
¿Se tratará, como muchos ya se han apresurado a señalar, de un episodio más de la corrupción que parece ser la lepra de nuestra sociedad? ¿O es que, ciertamente, los estamentos políticos han decidido sacar patente de brutos, que no sólo ignoran todo sobre el tiempo y la cultura en los que les tocó actuar públicamente sino que además sostienen un resentimiento de bestias primitivas ante todo aquello que supere la tecnología del botox? ¿Necesidades de caja?
El proyecto que ya cuenta con media sanción parlamentaria y que la Cámara de Senadores votará en septiembre no hará sino ampliar la brecha digital pero, especialmente, el abismo entre ricos y pobres. Los primeros podrán comprar sus laptops, sus cámaras digitales, sus teléfonos y cualquier otro dispositivo que se invente en cualquiera de sus viajes por venir. Los otros, los que han quedado condenados a los goles gratis como única forma de autocomprensión y de desarrollo personal, ya no podrán acceder a aquello que constituye el horizonte inmediato de inscripción cultural: la tecnología.
Mientras en países menos autocomplacientes con los lugares comunes más vulgares de discurso y el colágeno político se analiza el ahorro energético de las nuevas tecnologías (entre el 30 y 40 por ciento si se actualiza el parque instalado de PCs) aquí, bolivarianamente, lo atamos todo con alambre (embalado en Tierra del Fuego).
PRESENTACIÓN DE EL TEXTO Y SUS VOCES, DE ENRIQUE PEZZONI
Presentan Josefina Ludmer y Jorge Panesi
Cine y militancia El Dr. Magnus Hirschfeld (14 de mayo de 1868-14 de mayo de 1935), a quien ya nos hemos referido en estas mismas páginas (ver Soy del 5-6-09), fundó en 1897 el Comité Científico Humanitario (Wissenschaftlich-humanitäres Komitee) para defender los derechos de los homosexuales, promoviendo la anulación del artículo 175 del Código Civil prusiano que criminalizaba las relaciones entre personas del mismo sexo.
Como parte de esa campaña, que incluía la recolección de firmas (Hirschfeld se las ingenió para incoporar en su vasto listado de adherentes a lo más granado de la intelectualidad de la época), el médico propuso al cineasta Richard Oswald la realización de una película que mostrara en qué estado de desprotección legal vivían las personas homosexuales.
Médico y cineasta (ambos militantes) idearon una ficción moralizante que se estrenó el 28 de mayo de 1919 con considerable escándalo, que luego se perdió y que fue reconstruida hace dos décadas por Stefan Drösler para el Museo del Cine de Munich (Alemania) a partir de los fragmentos que pudieron rescatarse de una copia encontrada en Ucrania, fotografías y sinopsis del guión.
Si no tuviera otros atractivos, al menos la película nos permite recuperar a Hirschfeld (representándose a si mismo) como un simpático oso que arenga a la sociedad alemana en contra del nefasto artículo 175, y entrever apenas (sus secuencias son las más dañadas) a la genial Anita Berber, infatigable animadora de la escena contracultural expresionista de la República de Weimar, bailarina, actriz, cocainómana, cabaretera (en el sentido alemán), bisexual escandalosa, muerta de tuberculosis a los 29 años (en 1928): en fin, moderna.
Un melodrama El argumento de Anders als die Andern (Diferentes de los otros), la película urdida por Hirschfeld y Oswald es de una sencillez y de una eficacia apabullantes. El conocido violinista Paul Körner (desempeñado por Conrad Veidt, el extraordinario actor que el mismo año de 1919 actuó en El gabinete del Dr. Caligari como Cesare, el asesino sonámbulo), recibe la admiración del joven Kurt (Fritz Schulz).
Decide ponerlo bajo su tutela y darle clases particulares (que a todas luces incluyen intercambios de fluidos corporales).
Cierta tarde, mientras pasean por el bosque tomados del brazo (conocida es la predilección alemana por las prácticas outdoors), son interceptados por el infame Franz Bollek (Reinhold Schünzel), una loca mala que, al mismo tiempo que les dice groserías, decide chantajear al afamado violinista.
Franz se presenta en casa de Paul y lo conmina a pagarle por su silencio.
Asqueado, Körner accede al pedido del chantajista, que amenaza con denunciarlo a la justicia como infractor al artículo 175.
Mientras tanto, los padres de Kurt se afligen por la desmedida pasión del joven por su tutor y le prohiben que vuelva a verlo. Consultado el Dr. Hirschfeld, éste comunica a los padres que su hijo no es enfermo ni depravado, sólo homosexual y, como tal, merece el mismo respeto que cualquiera. Franz Bollek se reúne con un amigo en un dancing para locas (probablemente la secuencia más brillante de toda la película), a quien le cuenta su plan para seguir expoliando al violinista que le ha dicho que no volverá a darle un solo centavo.
La loca mala aprovecha la ausencia de Paul Körner y su sirviente e ingresa en la casa para robar. El joven Kurt lo sorprende y se traban en una lucha cuerpo a cuerpo. Luego llega el dueño de casa y entre los dos echan al delincuente.
Körner se ve obligado a contarle a Kurt lo que está sucediendo y éste, aterrorizado, decide abandonarlo todo y deja la ciudad.
Körner recuerda su infancia en el internado, cuando los bedeles lo retaban porque se metía en la cama de los compañeros. “Siempre lo mismo, siempre”, seguramente piensa.
En el mismo largo flashback nos enteramos de sus intentos por "curarse" mediante hipnosis y también de que el violinista había sido ya objeto del acoso sexual y la codicia de la loca mala,
a quien había conocido en un baile de disfraces y a quien había invitado a su casa.
Bollek denuncia al violinista. Se instruye el juicio. Hirschfeld testifica, ilustrando su tesis con imágenes perturbadoras de mujeres-hombres y hombres-mujeres.
La corte condena al chantajista a dos años de prisión y al violinista a una semana de reclusión.
Salido de la cárcel, Körner encuentra que le han cancelado los conciertos, las giras, las invitaciones. Desesperado, solo, abandonado incluso por su pupilo, el violinista decide suicidarse.
Se subraya el mensaje de la película: el artículo 175 sólo beneficia a los oportunistas, a los especuladores, a los delincuentes. Sostenerlo es tolerar y estimular el chantaje.
Universalismo Pero la película (lo sepa o no) dice mucho más que eso. El expresionismo alemán encuentra en Anders als die Andern una historia en la que sus rasgos más característicos cuadran, podría decirse, casi naturalmente: nada más “natural” que representar la cara de quienes cultivan el amor que no osa decir su nombre con ojeras.
Esas miradas hundidas, acostumbradas al mirar furtivo entre los matorrales de los bosquecitos alemanes, lo dicen todo. Ojeras: vicio, desesperación, intensidad, perfidia. Lo que sea, en todo caso, está en esas caras en las cuales los ojos se hunden en pozos de sombra, no importa que se trate del noble violinista o de la loca chantajista. Pero, además, lo que aúna, separa. Ojerosos, Körner y Bollek son los polos opuestos de una comunidad insostenible y el desprecio que cada uno siente por el otro parece ser el mismo que cada uno siente por si mismo. ¿Quiénes son los diferentes y quiénes los otros a los que hace referencia el título de la película? ¿En qué momento la diferencia podría dejar de ser tal para convertirse en un rasgo común de identidad? ¿En qué pliegue secreto lo otro podría alcanzar a ser lo mismo?
Dos son las escenas que, en este sentido, se contraponen: por un lado, la voz de la ciencia, representada por un Hirschfeld magnánimo que alecciona a los altos tribunales sobre los derechos universales, con prescindencia del género y de la sexualidad. Por otro lado, la voz de los cuerpos, representada por esos muchachos trajeados que bailan no se sabe qué (¿un vals ligero, una mazurca?) en el dancing que frecuenta el chantajista.
¿Pero, cómo? ¿De qué se ríen ellos? ¿Y cómo es que no tienen ojeras y se los ve felices, entregados a las circunvalaciones del baile y el abrazo de sus parejas? ¿No temen que Bollek los denuncie o les pida plata para guardar silencio?
Pareciera que ellos no tienen nada que perder, nada que ocultar, nadie a quién temerle: han optado por dejarse ver bailando, haciendo de la fiesta (de la que ni el chantajista, ni el violinista ni su pupilo participaron nunca) el único ámbito posible para la conciliación de todos los contrarios y la disolución de todas las tensiones.
Esos jóvenes que despreocupadamente bailan llenando el cuadro pueden o no ser los mismos que se abrazaron en las trincheras de la Primera Guerra pero, en todo caso, participan del mismo espíritu para el cual cualquier instante puede ser el último.
Para ellos, que están más allá de todas las prohibiciones y todos los mandatos (así se los ve en la película), la crisis de entreguerras del universalismo (que todavía nos arrastra) representó la posibilidad de inventar espacios nuevos de frecuentación: nada que ver con la cultura burguesa, sus tribunales, su ciencia humanitaria y su arte. No hay nada que expresar sino, sencillamente, dejarse llevar por la música a otra parte.
Anders als die Andern (1919, “Diferentes de los otros”)
Blanco y Negro. Muda. 50 Minutos (Versión Reconstruida por el Filmmuseum). Producida por Richard Oswald. Con Conrad Veidt como Paul Körner, Anita Berber como Else, y otros. Versión en DVD con letreros en alemán y en inglés.
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por Santiago Llach
Saer, ¿no te gusta Saer?, preguntó ella.
No, le dije, me aburre.
Además era un gordo feo
y un puto reprimido.
Dicen que cogió con Caparrós.
¿Cómo sabés?, me preguntó.
Porque pagué $10 en el MALBA, le dije,
para ver un documental de tres horas
que hablaba del tema.
¿Y Gelman? ¿No es bueno Gelman?
No, le dije. Gelman es un montón de basura social.
Es un militar reprimido, como todos los montoneros.
Un fascista de calesita.
Si no fuera un poeta sensiblero,
Gelman sería un taxista facho.
¿Y Borges?, ¿qué te parece Borges?
Me parece una vieja pasada de moda.
Prefiero gastar el tiempo y la plata
tomando cerveza con amigos.
¿Y ese que escribía policiales?, me preguntó.
El que después fue montonero…
¿Walsh? Un juntamierda. Un asesino.
Un tipo que trabajó toda su vida
para que cuando muriera
le hicieran un monumento.
Si no hubiera tenido todas esas ideas jodidas en la cabeza
habría sido un novelista divertido
Pero a vos no te gusta nadie, me dijo.
¿Quién te dijo?, le pregunté.
Vos, me dijo.
Vos tenés un montón de mierda en la cabeza, le dije,
por eso no entendés.
Los chicos de los suplementos culturales
y los chicos de las cátedras de sociales
te arruinaron la forma de pensar
y te quitaron la libertad.
Entonces ella se paró, dio un portazo y se fue.
Fui a internet y puse una versión de Cum on feel the noise por Oasis.
Vi que ella se había olvidado la cartera encima de mi cama.
De todas maneras habría encontrado otra excusa
para volver al día siguiente.
-Absolutamente-, contesta rotundo Rodolfo Rozengardt, padre de Julián. Resumía, en esa palabra, el sentimiento generalizado de los familiares. “Usaron como chivo expiatorio a las figuras más polémicas y conocidas y dieron penas levísimas a los funcionarios del gobierno”.
La crónica de lavaca puede leerse acá.
Notas relacionadas:
Verdad y consecuencia*
Nicolás Domínguez Nacif propuso a diferentes personas (no siempre las mismas, ni tampoco el mismo número y, sobre todo, de diferentes círculos) que se integraran en una experiencia comunitaria (textual o plástica) de inspiración surrealista. Cuando me mostraba los dibujos que quedaron como resultado, me señalaba ciertas recurrrencias: pájaros (o seres alados) negros, “que hoy están tan de moda”.
Sea la moda, la angustia o el deseo, lo que habla en los textos y en las imágenes producidas gracias a la amabilidad del anfitrión no coincide (no puede coincidir) con los reunidos (ni individual ni colectivamente considerados), y se pone en un más allá que bien podría ser la cultura, pero tal vez ni siquiera eso, sino lo que a la cultura se resiste: una capa precámbrica de sensaciones y conceptos para los que no tenemos palabras ni formas de aproximación. ¿No es esa forma vaga de la resistencia y del desasosiego la fuerza de conversión de todos y cualquiera en “artista”?
Pablo Neruda y Federico García Lorca llamaron a sus producciones colectivas “poemas al alimón” (además, hacían trampa). Nicanor Parra, Vicente Huidobro, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky llamaron “quebrantahuesos” a sus dislocaciones.
Era una manera de establecer relaciones de identificación y distancia con las viejas prácticas que los inspiraron:
*
Todo nos lleva a la infancia (la nuestra y la de todos: siempre es la misma, porque la infancia no es un estadio evolutivo sino un estado de la imaginación). Quién no recuerda esos libros de imágenes divididas en tres partes, cada una de las cuales muestra la cabeza, el torso y las piernas de un animal (o una persona) y que podían combinarse azarosamente para producir diferentes variedades de monstruos.
El cadáver exquisito en imágenes parece encontrar en este antecedente su fundamento y no tanto en las “consecuencias”, aunque todo lleve a lo mismo: la producción de lo monstruoso y el descubrimiento de la verdad que allí se esconde.
Y para conseguirlo (para conseguir sostener ese deseo) basta con entregarse a la reunión, al método y al abandono de la mismidad.
Uno de los textos producidos a partir de la invitación de Nicolás Domínguez Nacif lo dice con contundente claridad (copio la primera y la última línea): “Escuchame una cosa, por qué no lo llamamos al Turco (...). Para recordarle todo el tiempo que no es hoja, que no es barro, que es una pobre conciencia”.
¿No es precisamente dejar de ser una pobre conciencia, la pobre conciencia de alguien al que llaman Turco, precisamente, de lo que se trata? ¿No es el deseo de ser barro (uno con la tierra) lo que ordena estas investigaciones rabdománticas y estos pasajes al más allá de la conciencia?
Se trata de la recuperación de la hiperestesia del infante, pero también de la postulación de lo an-estético como horizonte del artista e incluso, más allá del artista: en el lugar en que el artista (el poeta, el músico, todos los artistas) desaparecen y forman la ronda mágica de las experiencias posibles.
La estrategia surrealista, tan radicalmente extraña como fue, tal vez sea incluso demasiado poco y haya que ir todavía más allá para seguir sosteniendo la aventura dichosa de la pérdida de si.
Yo propongo, le propongo a Nicolás Domínguez Nacif, la producción compulsiva (obligatoria, a destajo) de cadáveres exquisitos. Y sentarnos después a jugar a verdad y consencuencia con esos (estos) papeles entre nuestras manos.
Tu libro Fantasmas propone como objeto de reflexión a la imaginación y la opone a la cultura, considerada como un dispositivo que “encarcela imaginarios”. ¿Es siempre antagónica la relación entre imaginación y cultura?
En general, hay una identificación entre lo imaginario y la cultura; en las teorías de base marxista la cultura aparece como una estrategia para legitimar la hegemonía de una clase y la explotación, por lo tanto, lo imaginario adoptaba el mismo papel, como engaño y mistificación en relación con la realidad. En la década del 70, ese punto de vista empezó a ser revisado: la cultura podía ser un dispositivo de disciplinamiento, pero lo imaginario ya existe antes y tiene una fuerza como para sobrevivir y atravesar esos sistemas de clasificación. Encontré autores que habían pensado de ese modo: Roland Barthes, Aby Warburg, para quien las imágenes son una potencia y perduran más allá de los tiempos y de las culturas. En ese punto, lo imaginario vuelve a cobrar una dimensión interesante.
Das una definición bastante compleja de la imaginación por oposición a la idea más corriente de “imaginación creadora”.
Toda imaginación es creadora, inventora. La gente siempre está vistiendo con ciertos ropajes lo que se considera la realidad. Traté de usar lo menos posible la palabra imagen, más cargada de tradición filosófica. La reemplacé por “fantasma”, que es bien transicional: no está ni en el mundo de los muertos ni en el de los vivos; no es exactamente imaginario ni exactamente real. Esa noción permite sostener el movimiento, lo inacabado, lo que no termina de morir como es el caso de la infancia. Los fantasmas son figuras del deseo y del miedo.
La modernidad tuvo cierta imposibilidad de lidiar con lo imaginario, ¿cuáles son las razones de esa imposibilidad?
Desde Marx hasta Max Weber, se ha sostenido que la modernidad es un proceso de laicización, de desencantamiento del mundo. La crisis de valores universales que caracteriza al siglo XX tiene que ver con esa destrucción de lo imaginario; uno no ve el bien o el mal, hay que imaginarlos, la ética también participa de lo imaginario. ¿Por qué sucede esto? Tal vez yo no lo sepa. Supongo que la modernidad que tiene ese impulso hacia adelante, se obligó a descartar lo que tuviera que ver con el pasado.
En este “desencantamiento”, ¿cuál fue el rol del psicoanálisis?
Lacan es muy crítico con el registro de lo imaginario que considera una mera “prótesis”. Pero el último Lacan dice que la tarea del psicoanálisis es llenar de imaginación el mundo, porque lo real es la muerte. Están esos momentos muy duros de la historia, como las guerras o los procesos revolucionarios, si uno no consigue dotarlos de cierta positividad imaginaria lo que queda es pura destrucción. La modernidad trató de desmantelar el registro de lo imaginario. Y lo que quedó fue una suerte de nada.
La figura de las sirenas en la Odisea, sería equivalente a los fantasmas. Vos contraponés dos lecturas: la de Adorno, que lee el mito en términos de clase, para inclinarte por la de Kafka, que pone énfasis en su potencia de seducción. Sin embargo, no parecés descartar totalmente la lectura adorniana.
La lectura de Adorno de la Odisea, como alegoría del capitalismo, es muy astuta. Pero tiene la falla de ningunear a las sirenas, porque le interesa ver cómo en relación con lo imaginario se colocan el burgués y las clases subalternas, Odiseo y sus remeros. Adorno, “el” pensador moderno, no ve lo que se juega en la fuerza de seducción de las sirenas. Kafka, en cambio, analiza qué les pasa a esas imágenes en el momento en que la gente decide no escucharlas. Es lo de Oscar Wilde en El Fantasma de Canterville: viene una familia norteamericana, totalmente pragmática y los fantasmas carecen de fuerza para asustarlos. Pero los fantasmas no siempre sucumben. Aby Warburg ve cómo la serpiente americana y la serpiente europea tienen que ver con terrores que no han sido transmitidos culturalmente. Caillois ve que el pulpo aparece en todas las culturas, un predador del abrazo, es la ambigüedad lo que lo vuelve monstruoso. Y eso está en la morfología animal. Es una idea, quizás demasiado avant garde, pensar que el hombre no imagina nada, y es arrastrado por fuerzas que vienen de otra parte.
Pero también te referís a lo inverso, imaginarios que caducan, como los de la imaginación humanista o la imaginación dialéctica frente a otros que surgen.
Tratando de no sostener un modelo evolucionista, creo que son fuerzas que operan y en algún momento, quedan marginadas y se nota la fuerza de otras. Lo importante es ver cómo se articulan. No es lo mismo la concepción del tiempo en la imaginación humanista, en la imaginación dialéctica, en la imaginación del desastre o en la imaginación pop. La imaginación humanista es la que sostiene la modernidad, que llega a un punto de interrogación sobre sí misma que le demuestra que no hay una sola, sino muchas modernidades. Se comienza a imaginar según otros paradigmas. Es la aparición del arte de vanguardia pero también de las culturas nuevas, la cultura industrial, la radio, los periódicos, nuevas formas de distribución de la información y el saber. Se dan también alianzas entre la cultura letrada y la cibercultura: la problemática en torno a los derechos de autor, en internet, remite a la noción de autor y al universo literario. La cibercultura reivindica la noción de enciclopedia de la cultura letrada, la wikipedia recupera cosas como “el saber importa y debe estar compilado”. Hay un relevo, una dinámica. El pop lo inventó Duchamp, Kafka. Sí, la cultura pop es de los sesenta, pero el pop ya estaba allí.
Te referís a la imaginación de la catástrofe como característica de la contemporaneidad y la leés básicamente en el cine. ¿Ese imaginario puede asociarse a la literatura argentina?
Sí, nosotros tenemos grandes catastróficos, Pizarnik es una de ellos, la noción muy catastrófica del último hombre es una noción pizarnikiana, ella no es sólo la última poeta como dice Aira, sino el último hombre que se postula en ese umbral de transformación que es un umbral de final de la especie, de final de la historia. De allí el progresivo enmudecimiento, despojamiento de vocabulario. Pero los estudios de literatura argentina suelen ser muy endogámicos, como si fuera toda igualmente interesante. Yo trato de pensar lo argentino en un contexto menos escolástico, en relación con lo contemporáneo. Y hay escritores que me gustan mucho, como Copi, argentino o rioplatense, pero al mismo tiempo muy francés y muy influido por Tenesee Williams. En El arcoíris de gravedad de Pynchon, el Martín Fierro, Lugones, tienen un lugar central. Esas mescolanzas me gustan más. Saint Exupery, viene acá, funda Aerolíneas Argentina, conoce a su mujer, la rosa de El Principito, eso es muy argentino…La Argentina, si es algo lo es sólo en relación con otra cosa.
¿Por qué discutís la idea de que exista un “giro autobiográfico” en la literatura?
“Yo” es una figura imaginaria, nadie puede sostener “esta es la verdad sobre mí”, en esa imposibilidad se funda el psicoanálisis. Sabemos que cada vez que aparece “yo soy” lo que sigue es falso. Y bueno, ahí está la gracia. La idea de “giro autobiográfico” no tiene en cuenta la dimensión de lo imaginario, se lo he dicho a Alberto [Giordano], “vos creés que cuando una persona escribe “yo”, lo que va a contar es cierto y no es así”. Por ejemplo, en Banco a la sombra de María Moreno, hay una crónica de ella en Venecia. Y María Moreno nunca estuvo en Venecia. Es un yo totalmente ficcional. Es cierto que hay muchas personas que estamos escribiendo “yo”, “yo”, pero no porque nos parezca que nuestras vidas son divinas sino lo contrario, es tal nulidad mi vida que invento cosas, para hacerla más entretenida. Al decir “yo” estoy estetizando mi propia vida. En el último libro, Giordano comenta esta discusión que tuvimos. No hay por qué creerle al yo.
En Fantasmas escribís que el cierre de Punto de Vista tiene que ver con la pérdida de relación de la revista con lo contemporáneo. ¿En qué reside esa no contemporaneidad?
Yo seguí muy de cerca la trayectoria de Punto de Vista porque fui discípulo de Beatriz. No sabía que la revista iba a cerrar y me impresionó. En ese último número leí una incomodidad en relación con el propio presente, que es esencial en un grupo que se postulaba como autónomo de cualquier institución. Se dieron cuenta: lo que está pasando o no nos gusta, o no podemos dar cuenta de ello con nuestras herramientas. Creo que tiene que ver con que Internet generó formas de intervención que competían con Punto de Vista. El punto de inflexión fue la crisis de 2001, cuando muchas revistas se pasaron a lo virtual. De todos modos creo que Punto de Vista era el último grupo intelectual, lo cual en sí mismo era un anacronismo.
¿Y cuál es el concepto de intelectual que habría perdido vigencia?
Creo que tiene que ver con la confianza en la política, Punto de Vista jamás resignó su confianza en la política. Los sucesivos descalabros del consejo editorial tuvieron que ver con intervenciones fuertes en ese campo. Yo puedo tener mis ideas políticas pero trabajo con gente a la que no le pregunto si estamos de acuerdo políticamente. El intelectual es el que habla a título personal fundando su intervención en la autoridad que le da su nombre propio, eso ya desapareció de la faz de a tierra. Intelectuales libres ya no hay.
