El mundo y la globalización

Por Daniel Link para Perfil

En su reciente visita a Buenos Aires invitada por la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Susan Buck-Morss, una de las más importantes pensadoras del presente, subrayó cada vez que pudo que el nacionalismo conceptual hace invisibles los efectos neo-imperialistas de la economía global. La situación histórica de los pueblos organizados en Estados nacionales depende de la posición de esos Estados nacionales dentro de un campo económico mundial común. Hay un dilema entre la dependencia económica global y la dependencia política nacional, que marca el tono y el ritmo del siglo XXI.

El Brexit, promovido por la derecha británica, aparta al Reino Unido de las políticas de integración global. Perjudicará, sobre todo, a migrantes y trabajadores precarios. En Estados Unidos, el triunfo de Donald Trump está marcado por una vuelta al nacionalismo más cerril (que el propio Trump no puede sostener, porque es una marca global, pero del que se aprovechó electoralmente). Ahora, en Francia, se enfrentarán en ballotage las fuerzas de la extrema derecha nacionalista y un proyecto de centro izquierda que apuesta a la globalización.

El significado de las palabras ha cambiado sensiblemente en los últimos veinte años. Si el fin de siglo se apresuró a condenar la globalización capitalista como fuente de todos los males, hoy parece que la única condición para sostener determinadas ideas de ciudadanía mundial (lo que incluye los derechos de migrantes y de asilados) es... la globalización.

Tal vez haya que cambiar las palabras y reservar la antigua “globalización” para el movimiento de capitales y la internacionalización de las formas de explotación y postular una idea de mundo como necesaria premisa para la emancipación de los pueblos y la producción de condiciones aceptables de vida.

La globalización fue (y seguirá siendo) una gigantesca fábrica de infelicidad. La mundialización es un derecho y una esperanza.

Pedro y el lobo

Por Daniel Link para Perfil

La política argentina se ha entregado a lo predictivo. Las manifestaciones de protesta ya no toman como referencia a tal o cual decisión soberana (que implique la vulneración de un derecho o el acrecentamiento de las desigualdades sociales) sino la mera posibilidad de que algo pudiera suceder en esa dirección. Preventivamente, se sale a la calle, se firman petitorios y se envían mensajes de whatsapp.

Como en Argentina todo lo malo que imaginar se pueda termina sucediendo, no hay nada censurable en el escándalo previo o en la manifestación contra un futuro hipotético (estamos en contra de 1984). Pero tal vez se trate de alharacas que terminen debilitando la estrategia de resistencia al poder de la derecha en el poder.

Si la ciudadanía se manifiesta en relación con una predicción (“el segundo paso será quitar el impuesto a los cableoperadores, o sea transferir esos recursos a las multinacionales. Si eso sucede...”), en efecto, la predicción no cumplida termina por socavar los fundamentos mismos de la protesta.

Mejor es manifestarse en relación con lo concreto: el desmedido aumento de tarifas que afectan a los servicios públicos, el desprecio por la situación que atraviesan vastos sectores laborales como el de los docentes de todos los niveles del sistemas educativo público, la demora en instrumentar la llamada Reparación Histórica y el laberíntico burocrático que supone acceder a ese presunto beneficio, el nombramiento de amigos y entenados en puestos claves de poder (que es lo que parece haber sucedido en el INCAA, y no otra cosa).

Sin un diagnóstico certero de lo que sucede en tal o cual organismo, es complicado tomar una decisión (a favor o en contra de las medidas cuyo sentido se supone). En el INCAA le pidieron la renuncia a su director, que había sido propuesto por los lobistas de la industria cinematográfica. Legítimamente, el Estado consideró que la dirección o la velocidad o la imaginación que imponía a sus funciones no eran las que de él se esperaban. O sea: se prefiere en ese lugar a un amigo que cumpla a rajatabla las indicaciones que se le suministren. ¿Incluirán esas indicaciones la afectación de las fuentes de financiamiento del INCAA? Naturalmente no, porque esa decisión no es competencia del director de ese organismo, como no es competencia del director académico del ENERC (y así lo subrayó en su carta de renuncia a su cargo el Sr. Rovito) intervenir en los procesos de contratación de proveedores para refacciones edilicias y adquisición de equipos.

Salir a gritar que el lobo viene de aquel lado es un error estratégico porque pone a todos a mirar en una dirección equivocada. En verdad, el lobo ya está entre nosotros, disfrazando su interés empresarial por el ocio y sus derivados con la máscara del amigo de las artes, las salas de teatro, los libros y los museos.

Pre-presentación de La lectura: una vida...

La mentira tiene patas cortas

Que Bruno Mars devuelva la plata y que Eugenia Link se case de nuevo.

Recuerdos de un provinciano (María Moreno dixit)

Proyecto museos

Autofinanciación para los museos nacionales

 

Ahora, que se arregle cada uno como pueda*

 

En consonancia con los temores de recorte presupuestario que despierta la crisis institucional del Incaa, el Ministerio de Cultura de la Nación dio a conocer el miércoles el nuevo modo operativo para estas instituciones: la autofinanciación.

 

*Esto, con DB no hubiera sucedido

Eco y Narciso

Por Daniel Link para Perfil

Mira la imagen con asombro y una emoción creciente. Decide abrirla en la computadora porque en el teléfono no distingue demasiado. Ahora sí: ahí está. Mira con más atención (la imagen es borrosa y está atravesada por destellos de tecnología) y se indigna un poco cuando se da cuenta de que está sacando la lengua. ¿Quién se cree que es? ¿Por qué se burla de ese modo de la natural curiosidad que lo arrastra?

Discute la imagen con otros observadores: no hay dudas, se está burlando de todos, como si pensara: “esperen tranquilos, y vayan durmiendo bien, que ya voy a llegar para impedirlo”.

¿Qué más estará pensando, qué sueños tendrá, qué música le gusta? Le han dicho que se mueve mucho, que se estira y mueve las piernas con impaciencia, aún en esa posición tan cómoda que ha asumido en la imagen. Él todavía no puede decidir nada a partir de una fotografía tan poco clara, y rememora para si la historia de esa técnica, que siempre estuvo poblada de fantasmas. Después, cuando hablen, cuando todo se resuelva en el registro del lenguaje, del fantasma sólo quedará un esquema general.

Por eso se aferra a esa fotografía que anuncia una llegada: ese porvenir que ve en la foto participa todavía de lo fantasmático, y ese anuncio, esa inminencia, empieza a acortar el tiempo y la espera comienza a poblarse de imágenes (como las de Juan de Patmos en el Apocalipsis, pero totalmente despojadas de angustia y de terror): los tronos, las trompetas, los jinetes, los ángeles, que tal vez iluminen el cuarto que le destinarán cuando aparezca.

Se deja arrastrar por la especulación: ¿De qué conversarán? ¿Qué cuentos les gustarán? ¿Habrá cosas que nunca se dirán, por pudor o por miedo? ¿Le gustarán las estrellas tanto como a él? No sabe nada y no saber nada lo llena de una rara felicidad: todo está por verse, salvo esto: de pronto ha alcanzado, al revés que en la paradoja de Aquiles y la tortuga, su propio futuro. De pronto alguien le tiende una mano, una manito con todos sus dedos, y lo saca de sus rutinas, del agobio de una sociedad en la que cada vez se siente menos cómodo y de unas relaciones de poder que cada vez más lo asfixian.

Eso, piensa, es la esperanza, y eso es todo lo que se deja leer en una ecografía (la impresión fotográfica en papel del eco de ondas electromagnéticas o acústicas enviadas hacia el lugar que se examina). Despojado de todo narcisismo, piensa en si mismo y ya se sabe otro.

Para Ricardo...

Obra desaparecida

por Daniel Link para Perfil

Albertina Carri ha estrenado nueva página en Internet (http://albertinacarri.com/), que no es un resumen sino una obra en si misma, como podría serlo la Obra reunida de un poeta o las Obras completas de un filósofo.

Las piezas de esa obra se organizan y se dejan ver cronológicamente, con sus insistencias, sus ritornellos, sus bifurcaciones y, también, sus desapariciones.

Albertina Carri es hija de desaparecidos y en las piezas de su obra ha reflexionado muchas veces sobre la relación entre cuerpos e imágenes que caen en desaparición (Restos de 2010 hablaba de eso, y es también el tema de Cuatreros y de Operación fracaso y el sonido recobrado).

Pero hay una pieza que brilla por su ausencia: es la instalación Partes de lengua, fechada en 2011, hecha para el Museo de la Lengua bajo la gestión de María Pía López, pero que nunca pudo verse. El resumen, centrado en una interrogación sobre la “lengua materna” y el “milagro de lo común” se detiene en la descripción del complejo dispositivo de exhibición: “La sala. Los dioramas. Pantalla principal”: superficies espejadas (policarbonato negro en las paredes, una tela negra laqueada en el techo).

¿Habrá sido por esa complejidad que el Museo de la Lengua nunca llegó a habilitar esa sala? Consultada por este medio Carri dice que no, que ella vio la sala terminada.

Un misterio que el Museo de la Lengua guarda celosamente y que, en algún momento, debería develarse. La lengua no es sólo asunto de instituciones estatales sino de la sociedad civil.

En nombre de la historia del cine y la televisión

EE.UU. le negó la entrada a Andrea del Boca

¡Ya tengo lomo!

Palpitaciones y acontecimientos

por Rafael Spregelburd para Perfil

La compañía Buenos Aires Escénica lo ha hecho de nuevo: de mano de Matías Feldman presentan su quinto experimento del ciclo “Pruebas”, esta vez disfrazado de obra bajo el título “El ritmo” y en el teatro oficial. El Sarmiento vuelve a demostrar, con su curadora Vivi Tellas, que el verdadero mandato del arte es la investigación y que cada obra es un experimento para tocar el alma, la razón, lo indecidible.
En todo hay ritmo. Lo hay en la música, claro, pero también en los intervalos de asteroides en los anillos de Saturno, en el idioma francés empedernido, en la división de las amebas, en los patterns de las sábanas rayadas, en la manera en la que las ideas aparentemente alejadas se enganchan de pronto en nuestro cerebro.
En unas secuencias con humanos que parecen prometer un argumento, Feldman ha preferido mostrar qué pasa cuando el ritmo se percibe entero, en primer plano. ¿A dónde van a parar las otras cosas, el tiempo (que no es lo mismo que el ritmo), la historia (que sólo se percibe si es una secuencia), los símbolos (cuya aparición a intervalos no puede sino generar también ritmo)? ¿Es el ritmo la mera caja, la pura forma, la matemática vacía donde caben los contenidos más dispares, desde Marx hasta la muerte, o apenas es una decoración amable, la suavísima vaselina con la que las ideas entran en el cuerpo?
Feldman y sus secuaces lo prueban todo: acentos, métrica, textura, regularidad, irregularidad, silencio, bardo. Pero también –y sobre todo– eligen sin ninguna inocencia un tema omnipresente: el trabajo. Las labores. El pasaje desamorado del capitalismo industrial al financiero. ¿Para qué producir, para quién? ¿Qué haría el planeta si ya no produjera? ¿Qué inteligencia alienígena podrá medir el pulso de esta esfera celeste abandonada de Dios a su errático tun tun?
El espectáculo es conmovedor, inteligente, riguroso. Sus actores son carne de laboratorio y son sus músculos los que entienden y dicen –o casi rozan con los labios– lo indecible. 

Pecar como una mula

por Daniel Link para Perfil

La terquedad cierra la Heptalogía de Hieronymus Bosch (La inapetencia, La extravagancia, La modestia, La estupidez, El pánico, La paranoia y La terquedad), conjunto de piezas en las que Rafel Spregelburd reinterpreta los pecados capitales de la famosísima “Mesa de los pecados”, tradicionalmente atribuida al Bosco. En esa “Mesa” de madera de chopo, el pintor distribuyó los siete pecados tradicionales con una finalidad que nadie se atreve a reconocer como lo que sugiere: un juego de tablero.

Es seguramente esa dimensión lúdica, una oca de los pecados capitales, la que le permitió a Spregelburd releer las figuras clásicas de la perdición en términos de figuras de discurso totalmente modernas, atópicas, ilocalizables fuera del murmullo ensordecedor que constituye el presente del espectador. Ya en la Biblia, la “terquedad” se relaciona con la Ira: “Por causa de tu terquedad y de [tu] corazón no arrepentido, estás acumulando ira para ti en el día de la ira y de la revelación del justo juicio de Dios” (Rom, 2: 5).

El presente de La terquedad es la Guerra Civil Española y su trama se inspira en la invención del comisario (valenciano y fascista) Juan Ramón Palanca, natural de la localidad de Foios, que desarrolló a partir de la década del setenta (y perfeccionó a lo largo de treinta años) el sistema Usik, un traductor palabras de todos y cualquier idioma a una clave numérica y que permitiría, de ese modo, el entendimiento universal (el 300 se lee "di" y significa libertad, 900 se lee "ti" y significa árbol). Naturalmente, Spregelburd hace un uso libérrimo de esa invención ridícula que pretende ignorar que las lenguas están heridas por el autoritarismo, el deseo, la subjetividad y el vacío constitutivo de los nombres, que no se incluyen a si mismos (la palabra “árbol” no es un árbol).

En La terquedad las fechas y los nombres están cambiados. La elección de la Guerra Civil Española como telón de fondo no es caprichosa. Subraya lo que de guerra más o menos evidente hay en cualquier sociedad contemporánea, la supervivencia del fascismo amable y la necesidad de tomar partido en situaciones de emergencia (en la pieza, quien no se está yendo, está llegando).

La grandeza del teatro de Spregelburd (su necesidad, su megalomanía, su belleza) no necesitaba de esta puesta para quedar plenamente demostrada. Pero quienes han seguido el “progreso” (aquí y en el extranjero) de esas piezas seguramente siempre se preguntaron por una relación decisiva, la relación con el público de masas que implican los teatros oficiales o comerciales. ¿Podría sobrevivir el teatro de Spregelburd a un encuentro con esa hidra mortífera de dos cabezas?

La respuesta llega de la mano de un conjunto actoral que es como una cohorte de conquistadores: vienen a decir que a partir de ahora, a partir de esta puesta deslumbrante en el Teatro Nacional Cervantes, ya nada volverá a ser lo mismo. Y también, de la mano de un equipo técnico (vestuaristas, diseñadores de escenografía, iluminadores, sonidistas, etc.) que consiguen que se vea en la escena de Buenos Aires algo sin demasiados antecedentes (tal vez la Mahagonny de Brecht en el Colón de 1987).

Los temas de La terquedad se desarrollan a partir de una serie de motivos que son, al mismo tiempo, dispositivos dramáticos: la delación (la lista que involucra y que circula a lo largo de toda la pieza), el tiempo, que gira como un barrilete loco y vuelve al comienzo para recordarnos que no es que el pasado sea un antiguo presente que ha dejado de existir, sino todo lo contrario: es la profundidad propia del tiempo, de la que depende el propio presente para pasar a la existencia. Cada vuelta temporal de La terquedad trae una pequeña diferencia (así como cada vuelta en el tablero de los pecados capitales del pseudo-Bosco).

Alejandro Tantanian (director del Cervantes) y Rafael Spregelburd (actor, director y autor de La terquedad) regalan a Buenos Aires (el arte verdadero está del lado del don) un espectáculo profundamente contemporáneo y, por eso mismo, intempestivo (fuera del tiempo). Eso es teatro clásico y por eso La terquedad es inevitable.