Zeitgeist

Odradek (el séptimo arte en la época de su reproductibilidad digital)

por Daniel Link

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Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard¹, por su mismo carácter de archivo, podría considerarse el índice (glamoroso) de una muerte anunciada repetidamente: la muerte del autor, la muerte del arte (el fin de toda ilusión autonomista) y, naturalmente (una cosa no puede sino ser la consecuencia de la otra), el Fin de la Historia. Su mismo título (que tanto quiere decir La historia de la cinematografía, Las historias del cine, Historias de cine e, incluso, El cuento del cine) parece referirse a una patraña ya insostenible.

Íntegramente compuesta por citas de la historia del séptimo arte, letreros y un audio que oscila entre el poema, el relato, la música y el silencio, Histoire(s) du cinéma concluye con un diagnóstico según el cual el presente es el resultado de una catástrofe. En la sección 4B (el final), Godard dice:

Para mí es un privilegio filmar y vivir en Francia en tanto que artista: nada como un país que baja cada día un escalón en la vía de su inexorable declinar. Nada mejor que una región cada vez más provinciana, dirigida por los equipos rotativos de los mismos incapaces , deshonestos (en imágenes: las líneas de una mano y el cartel “les signes parmi/ parnous”), y todos corrompidos por su apoyo a un régimen de total y permanente corrupción. ¿Qué sería preferible a este habitáculo sobre una tierra en la que la justicia se parece al peor bazar? ¿Qué artista no soñaría con tal nación? (...)

Sí, es de nuestro tiempo que soy el enemigo huidizo. Sí, el totalitarismo del presente, tal y como se aplica mecánicamente, cada día más opresor a nivel planetario. Esta tiranía sin rostro que los borra a todos en beneficio exclusivo de la organización sistemática del tiempo unificado del instante. A esta tiranía global y abstracta, desde mi punto de vista huidizo, trato de oponerme.

Porque yo intento en mis composiciones mostrar una oreja que escuche el tiempo, y trato también de hacer que se entienda, y de que surja entonces en el futuro la muerte que está ya incluida en mi tiempo.

En efecto, yo no puedo sino ser el enemigo de nuestro tiempo, puesto que su tarea apunta precisamente a la abolición del tiempo, y de ahí que yo no vea que en este estado una vida merezca ser vivida.

Enemigo de una época que se reconoce simultáneamente como propia y como impropia (porque lo característico de lo contemporáneo tal vez sea su persistente anacronismo, su inactualidad), Godard introduce al mismo tiempo un conjunto de categorías, la "vida indigna de ser vivida" (sobre la que no podré detenerme) y el "totalitarismo del presente", la "tiranía global y abstracta" que opera "a nivel planetario", la abolición radical de la temporalidad histórica, y la muerte. Entre esas categorías, qué duda cabe, el presente juega su suerte de milenarismo y mundialización, y cada una de esas nociones se implica en las demás: el presente (mundial) es presentado (imaginado) como totalitario porque ha dejado de escuchar (o porque ha abolido) el tiempo; en las tensiones del presente está prefigurada la muerte, es decir: la corrupción de la Historia y, en particular, de la historicidad del cine.

Pero tal vez sea conveniente seguir la voz de Godard, la voz de Histoire(s) du cinéma:

Cuando un siglo se disuelve lentamente en el siglo siguiente (en imagen: capítulo 4B superpuesto a “Histoire(s) de cinémoi”), algunos individuos transforman los medios de superviviencia antiguos en medios nuevos. Son estos últimos los que llamamos arte. La única cosa que sobrevive (en imagen: “Les signes”) a una época, tal cual, es la forma de arte que se ha creado para si (en imagen: “parmi/ nous”). Ninguna actividad se convertirá en arte antes de que su época haya terminado. Después, este arte desaparecerá. Es así que el arte del siglo XIX, el cine (en imagen: “toutes les histoire(s)”), hizo existir el XX (en imagen: “une histoire seule”) que, por si mismo, existió poco.

En el mismo momento en que el cine de Godard renuncia a la ficción por la vía del archivo (digital) y el collage, declarando (por lo tanto) la imposibilidad de producir imágenes nuevas, se sitúa al cine como arte de un siglo ya acabado: no el siglo XX, hipótesis trivial, sino el siglo ante-pasado, el siglo XIX, el de las naciones y las revoluciones burguesas, el siglo que no había sido marcado todavía por la conciencia de su propia marcha hacia la nada o por la conciencia de su propia exclusión respecto de los ritmos de la historia, pero tampoco por la posibilidad de que lo Real fuera no UNO impasible (el Espíritu, o sus máscaras) sino la multiplicidad de lo viviente, los juegos de lenguaje y las formas de vida.

Si el siglo XX fue el siglo del cine, lo fue sólo porque, de acuerdo con la peculiar versión de Godard, el siglo XIX había ya terminado, liberando todas las potencias de la “narración audiovisual” para su transfiguración en series de imágenes puras y heterogéneas, en impotencias, en medios sin fin. La posición no podría ser más agambeniana.

(...)

Histoire(s) du cinéma ve el cine con ese mismo cristal: si hubo un arte considerado el séptimo, lo hubo precisamente por un conjunto de imposibilidades históricas. Nada más anacrónico (nada más actual), entonces, que el arte postcinematográfico, ese trazo imaginario de la (de una) historia. Al mismo tiempo que los archivos digitales se van constituyendo a velocidad de vértigo, con el cambio de siglo y de milenio, Godard transforma esa masa documental siempre en aumento (y de la que hoy, la misma Histoire(s) du cinéma ya forma parte) en un monumento sobre la digitalización de las imágenes.

Sí, en 1988 ya era posible imaginar Histoire(s) du cinéma, pero sólo en 1998 ese proyecto pudo adquirir su forma definitiva: esos diez años son los que trazan la frontera del cine y señalan su transfiguración: de la época de su reproductibilidad mecánica a la época de su reproductibilidad digital, el punto de juntura de dos culturas (la disolución de un siglo en el siguiente, la desintegración de “este mundo”). De los archivos analógicos a los archivos binarios, de las imágenes y las historias producidas como joyas o talladas como piedras, cada una en su justo lugar, en formación sintáctica, a las imágenes y las historias engarzadas como piezas de un rompecabezas preexistente pero cuya figura final resulta indescifrable. Los signos de una época, dicen las imágenes de Histoire(s) du cinéma, no son la época, sino su monumento póstumo. ¿No es como decir que el cine (en fin, el arte) fue siempre un acontecimiento funerario?

(...)

1Compuesta por ocho secciones distribuidas en cuatro capítulos: Capítulo 1A (Toutes les histoires, 1988, 51'), Capítulo 1B (Une Histoire seule, 1989, 42'), Capítulo 2A (Seule le cinema, 1997, 26'), Capítulo 2B (Fatale beauté, 1997, 28'), Capítulo 3A (La Monnaie de l’absolu, 1998, 27'), Capítulo 3B (Une Vague Nouvelle, 1998, 27'), Capítulo 4A (Le Côntrole de l’univers, 1998, 27') y Capítulo 4B (Les Signes parmi nous, 1998, 38'). La primera sección se estrenó fuera de competencia en la edición 1988 del Festival de Cannes. Nueve años después, en 1997, las cuatro primeras secciones se exhibieron en la sección “Una cierta mirada” del mismo Festival.