Dicen que...

Sebastián flechado por Dorothy,
o de los monstruos como posibilidad para la reconstrucción de los pasados indecibles

por Cecilia Macón (UBA) para las IV JORNADAS DE REFLEXIÓN MONSTRUOS Y MONSTRUOSIDADES (Buenos Aires: 21, 22 Y 23 DE OCTUBRE, 2010)

En el año 288 se produce el martirio de San Sebastián: las marcas de las flechas caídas sobre el cuerpo del soldado cristiano sacaron a la luz tanto la evidencia de la estigmatización como, paradójica o tal vez consecuentemente, la belleza del cuerpo masculino. Mil seiscientos ochenta y un años después –el 27 y 28 de junio de 1969-, coincidiendo con los funerales de Judy Garland se producen los sucesos de Stonewall que iniciaron la luchas por los derechos de las minorías sexuales en Estados Unidos. Son justamente representaciones de estos acontecimientos las que guían las discusiones de este trabajo. En cada uno de estos dos casos lo acontecido impulsó la propagación de imágenes que ayudaron a la constitución, pero también al cuestionamiento, de la identidad queer – o a la elección del cuestionamiento como mecanismo identitario-. Son esos dos acontecimientos –o, en realidad, sus representaciones- los ejes temáticos de las series fotográficas de Sebastián Freire que tomaremos como punto de partida de nuestro análisis de aquello que las teorías de la memoria tienen para aprender de la teoría queer: Sebastiano mártir (2005) y Rainbow (2008). Allí, como veremos a continuación, la interpretación de la corporeidad y de la temporalidad alternativas a las mayoritariamente normadas colocan en un lugar particularmente revelador el peso teórico de la reflexión sobre la monstruosidad para la presentación de alternativas en relación a la reconstrucción del pasado, especialmente aquel considerado traumático o disruptivo de la temporalidad lineal.
Antes de presentar la manera en que Freire modula inestabilidad y artificio –vía el rol del kitsch en el cuestionamiento de los mecanismos de representación tradicionales- como modos de potenciar la agencia de las minorías, recordemos el vínculo que ha sido tradicionalmente establecido entre las teorías de género y los modos alternativos de representación del pasado focalizados en los genocidios.

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La serie Rainbow corresponde a una construcción – donde el estatuto de la visibilidad de lo construido es parte de lo representado- a partir de la proyección de El mago de Oz sobre cuerpos desnudos. Allí se evocan, como se señaló más arriba, los sucesos de Stonewall cuando en 1969 se desplegó fuerte resistencia a una redada policial particularmente violenta en el bar Stonewall Inn del Village neoyorkino que albergaba a los miembros más marginados de la comunidad queer –transexuales, drag queens, homeless, dragkings-. Se trató de un momento fundacional para la militancia LGBT. De hecho, es a partir del año siguiente que se organiza cada 28 de junio la marcha del orgullo gay, primero en Nueva York y Los Angeles, y más tarde en otras ciudades del mundo. En sus fotos dedicadas a esta rebelión que coincidió con los funerales de Judy Garland, ya entonces ícono gay y que era llorada al interior del bar, Freire juega con la representación de una superposición de temporalidades: la de la película proyectada –que contiene, como el cine por sí mismo, una reflexión sobre el tiempo- y la de una movilización no reglada, enmarañada y donde se superponen metas inmediatas con otras a largo plazo expresadas a través de los cuerpos marcados por la proyección de Dorothy, el Hombre de Lata o el Espantapájaros. Hay un pasado filmado que, como el trauma, fluye constante y insistentemente en el presente, y un presente que, sostenido en una secuencia alternativa donde los agentes no llegan nunca a constituirse en una unidad estable, se define a partir de un movimiento que busca constituir y a la vez rechazar la unidad de los agentes. Hay entonces una superposición de temporalidades que, impuesta sobre cuerpos alterados, potencia sus capacidades multiplicando las lógicas sobre las que se instala. En términos de Halberstam, se trata de temporalidades inscriptas más allá de åla norma que habilita una concepción unificada del tiempo. Así, la instauración de temporalidades superpuestas, como en la fotos de Freire y la descripción de Halberstam, abre las posibilidades de acción hacia horizontes mucho más imprevistos que la lógica unificada de la temporalidad lineal. Es justamente entonces la evidencia de la contingencia de la temporalidad demostrada a partir de la experiencia superpuesta del tiempo en las imágenes fotográficas, lo que potencia las capacidades emancipatorias y la eficacia misma de la protesta de 1969 y de las sucesivas marchas realizadas para evocarla.
En la serie dedicada al martirio de San Sebastián –donde se desafía la comprensión clásica del espacio y del tiempo desplegando una concepción específica de lo monstruoso-, sale a la luz una modalidad alternativa de lo corporal. Allí surge nítidamente la posibilidad de conceptualizar lo indecible en tanto lo monstruoso e incorporar así no sólo una valiosa categoría de análisis del pasado, sino también la posibilidad de reformular la idea de agencia de los protagonistas del pasado en términos tales que desafíen el inmovilismo y recuperen las inestabilidades propias de la teoría de género. Las fotografías de Freire constituyen una burla a lo estable a través de la evidencia del artificio sostenida en el uso de muñecos brillosos y particularmente estereotipados para representar a San Sebastián. Barbie, el Guasón o el propio Ken son las caras plásticas que surgen entre collares de colores y velas fulgurantes. Es justamente esta puesta en cuestión del cuerpo como predeterminado, estable y congelado bajo las normas de un estereotipo a la manera del kitsch la que resulta central en la representación de Freire. Si se intenta expresar el martirio marcado por la violencia haciendo uso de imágenes normadas poco es lo que puede recuperarse de lo significativo del evento. Es el cuerpo estereotipado, congelado en algún tipo de naturalización al estilo de la denunciada por Grosz, el que puesto en juicio aquí.
Hemos visto entonces como las dos series fotográficas presentan concepciones queer tanto de la temporalidad como de la corporeidad al punto mostrar la obturación del agenciamiento cuando se opta por las estabilidades, sean la del estereotipo de la máscara o las contenidas en secuencias lineales preestablecidas.
Son justamente estas moralejas las que pueden ser incorporadas a las discusiones sobre la reconstrucción de pasados monstruosos o fuera de lo esperable por la norma de expectativas establecidas. La teoría queer y las fotos de Freire dejan en evidencia que evocar el pasado en términos inestables y traumáticos, alejados de la posibilidad de pensar las identidades en tanto fijadas, multiplica la posibilidad de volver significativo el pasado para el presente. Si se leen los acontecimientos traumáticos como inscriptos en temporalidades alternativas y a sus actores en tanto enmarcados en cuerpos fluidos, la marca del pasado sobre el presente redunda en un mayor potencial transformativo y no en uno disminuido como intentaba argumentar LaCapra. Es, en definitiva, el reconocimiento de la vulnerabilidad lo que atiende con mayor justeza al impacto del pasado sobre el presente, y también, potencialmente del presente sobre el futuro.