Cómo se hace un clásico

Mauricio Kartun ha hecho con El niño argentino mucho más que confirmar su ya celebrado talento como dramaturgo. Nos enseña cómo se hace un clásico y cuáles son los problemas que atraviesan el teatro actual. Dos tareas complicadas que El niño argentino cumple con creces: escribir (sobre el pasado) para el presente y para el futuro.
Muchos sospecharan, con justicia, que el encanto de El niño argentino se sostiene en la extraordinaria ductilidad de los actores que encarnan los papeles principales (únicos, habría que decir): Mike Amigorena y Oski Guzmán, el primero de una amplitud de registro (y de una belleza física) infrecuentes, el segundo de una profundidad que casi hace sospechar que el actor del principio no es el mismo que el del final. Gonzalo Domínguez, el músico que, desde el escenario, acompaña a los actores y Maria Inés Sancerni, la actriz que representa a la vaca, merecen palabras aparte porque lo que hacen está en otra dimensión (igualmente eficaz).
De Gonzalo Domínguez hay que decir lo que se dice de una orquesta al finalizar una ópera: marca el ritmo de la representación y al mismo tiempo lo sigue (atento a las pequeñas variaciones de los diálogos desempeñados). Mucho mas fácil (mucho más pobre) habría sido grabar una banda sonora con música que los actores, en ese caso, habrían debido seguir como esclavos mecánicos de un capricho. Al restituir la música en vivo (y al ser la partitura tan rica como la de El niño argentino), Mauricio Kartun devuelve al teatro algo que le pertenece desde siempre: la música, el baile y el canto. Que El niño argentino sea una pieza encantatoria como lo es, depende en gran medida también de la eficacia y de la invisibilidad (de la humilitas del verdadero artista) del "hombre orquesta", así denominado para mejor citar la tradición del teatro popular que Kartun recupera, esos "aires de vodriovil" que la dramaturgia argentina necesita a bocanadas ("El vodevil, la comedia, el teatro de balneario, todo lo que era el varieté...": Amigorena).
De María Inés Sancerni hay que destacar la disciplina, la imaginación y la fidelidad a su carácter (yo traté de reproducir su masticación y a la quinta vez ya me dolían las mandíbulas), un carácter completamente innecesario para la pieza. No, el carácter es necesario (y tal vez no es lo más feliz que lo represente una mujer), pero el personaje es supérfluo: todos y cada uno de los parlamentos de la vaca se oyen como pura redundancia. La vaca moraliza y esa moral no hacía falta (no hace falta).
Muchos sospecharán, decía, que sin ese cuarteto extraordinario, El niño argentino no sería lo que es: verdad de perogrullo. Otros agregarán que sin el desenfado de Mike Amigorena, que pasea por el escenario su desnudez durante la mitad de la obra (sin dejar de actuar un solo instante), la obra perdería gran parte de la tensión que la recorre. Reproche injusto, éste último, porque la eficacia del teatro contemporáneo se reconoce precisamente en su capacidad para incluir desnudos. Hace unos años, la sofisticadísima versión que presentó Marilú Marini de Los días felices de Beckett en el teatro San Martín reflexionaba también sobre esa relación intensa que con la carne tiene el teatro (mucho más que el cine, donde carece de todo significado teórico). De pronto, aparecía en el escenario Willie, el sexagenario esposo de Winnie, desempeñado por un chongo en bolas.
En el caso de El niño argentino el desafío es todavía mayor, porque mayor es el desafío que representan los dos papeles para los actores: ¿cómo hacer para sostener un personaje (hablar, moverse) sólo con el propio cuerpo? Oski Guzmán y Mike Amigorena resuelven el desafío, y además, como si fuera poco, lo hacen con elegancia. También en eso, El niño argentino es una obra sabia: hace una historia de las clases argentinas, citando la historia de los géneros teatrales, y, al mismo tiempo, propone una arqueología de los cuerpos argentinos (perdón: del cuerpo masculino).
Todo esto es cierto, constituye una parte de la riqueza del espectáculo teatral pero, al mismo tiempo, forma parte del texto de Mauricio Kartun (como se sabe, escrito en verso como El cachafaz de Copi, ambos en la tradición de la gran literatura argentina). Todo está inscripto allí y es eso lo que hace de El niño argentino una obra clásica. ¡Un clásico instantáneo!: ¿Puede haber deseo más desmesurado -y más feliz cuando consigue cumplirse, como es éste el caso?
El texto de Kartun alterna monólogos y diálogos y sería difícil decidir cuáles son más eficaces (salvo los de la vaca, que la posteridad, que también contribuye en la construcción de un clásico, sabrá ir eliminando en las sucesivas puestas que del texto se hagan, y debería haber muchas, miles: una por año, una por pueblo). Desde el punto de vista constructivo, los monólogos (tiradas de versos regulares) son más fáciles de construir que los diálogos. Tal vez por lo mismo, cuando los diálogos ritmados y rimados de Kartun fluyen como en El niño argentino, brillan como el mejor contrapunto.
Al mismo tiempo que Kartun piensa todo esto (el contrapunto, los cuerpos, la historia, los géneros, etc.), piensa formas de relación con el público, algo que la dramaturgia argentina más contemporánea parece haber dejado de pensar ("Yo veo manierismo en el teatro porteño, y cuando lo veo me fastidia": Kartun) y ésa tal vez sea, sino la más rica y la más profunda de sus lecciones, la que más nos interpela.
Los argentinos estamos acostumbrados a sufrir los populismos de la peor laya (así en política como en el arte). El niño argentino de Mauricio Kartun (como Copi, incluso como Pier Paolo Pasolini, me atrevería a decir) nos devuelve a la obligación de pensar en el pueblo, en lo popular, no tanto como destino u horizonte de actuación, sino como la reverberación de unos epitelios, la musiquita del telos: todo eso que nos habita y cada tanto nos arrastra.

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